刘彦玲：作为塔拉斯金《牛津西方音乐史》史观中的主导动机：“新德意志乐派”

作为塔拉斯金《牛津西方音乐史》史观中的主导动机：“新德意志乐派”

刘彦玲（苏州大学音乐学院副教授，美国斯坦福大学博士）

以分析史观意识形态见长的美国音乐学学者塔拉斯金，于其出版的《牛津西方音乐史》巨著中，因以弗朗茨，布伦德尔（Karl Franz Brendel，1811—1868）的历史观作为切入点来介绍“新德意志乐派”（the New German School，Neudeutsche Schule）的美学思考与创作技巧，而展现了有别于其他音乐史的书写模式。大部分的音乐史学家在处理“新德意志乐派”或是十九世纪音乐先锋派时，多将焦点放在“新德意志乐派”的三巨头，李斯特、柏辽兹与瓦格纳的身上，围绕着这三巨头来讨论“新德意志乐派”的美学思考与崭新的作曲技法。在布伦德尔既不是作曲家，也不是演奏家的情况下，塔拉斯金却以当今鲜为人熟知的布伦德尔新作为讨论“新德意志乐派”的起点，在《牛津西方音乐史》第Ⅲ卷《十九世纪的音乐》中的第八章“世纪之中”里，先以五页半的篇幅概述布伦德尔的生平，人文学科的训练背景，以及其治史特色做为讨论的开端。

塔拉斯金的选择似乎也不是那么的标新立异，或故布疑阵。作为铸造“新德意志乐派”一词的音乐史学家与评论家，布伦德尔被放在首页来讨论十九世纪中叶的音乐发展，似乎也有其“合法性”与“合理性”。[1]但对于塔拉斯金这样一位具有缜密的思路又富有历史洞见的学者来说，以布伦德尔做为出发点绝不仅是来自于交代“名词起源”这么简单，也不是聊备一格的背景概述，如果是，五页半的讨论也未免也显得大而无当，权充版面了。尤有甚者，塔拉斯金曾以中肯且感性的语调表示“布伦德尔也许已经被大家遗忘了，但却值得我们再度唤起对他的记忆”[2]，布伦德尔在现代音乐学研究中常常处于缺席的状态，那塔拉斯金为何要走这一步棋呢？

塔拉斯金会选择这位几乎被现代人所遗忘的人物做为讨论十九世纪中叶音乐发展的起点的最主要的理由在于十九世纪中叶的先锋音乐概念与当时作曲家对历史的思考方式息息相关，而布伦德尔对作曲家在历史的过去，今天与未来的角色的关注上，有着极为鲜明的立场：他以等身般的音乐历史著作（布伦德尔著名的专书包括1852年出版的《意大利，德国与法国的音乐史：从早期的基督时期到现今》，1854年的《现代音乐与未来的整体艺术》，1855年出版的《音乐史的主要特色》，与在1859年出版的小册子《李斯特：做为一位交响乐作曲家》等。在这些著述中，最受瞩目的就是于1852年出版的《意大利，德国与法国的音乐史：从早期的基督时期到现今》，这本音乐史到1906年以前，共经历了九个版本的修定）对李斯特等当代先锋音乐家的倾力支持，以及对投身社会事务的热情，一再地将理想转为实践，对当时的音乐家与音乐发展有着至关紧要的影响。这样的一位人物对塔拉斯金而言，不仅应被当代学者所唤起，更应被视为十九世纪中叶德语音乐圈中最重要的人物。[3]塔拉斯金在第八章开宗明义地指出：“历史家，尤其是音乐史家，通常很少与艺术先锋派打交道。在外行人的眼里，他们冥想的生活风格与像学者般那种对研究古物的兴趣，让他们与保守派划上等号。但是有一种历史家，尤其是遵从某种历史理论的历史学家，明显地与先锋派结盟，不将自己视为被动的事件报道者，而是积极的参与者。”[4]他口中所说的这位具有“行动力”的音乐史学者正是布伦德尔。

本文的目的首先在于厘清布伦德尔在塔拉斯金眼中的角色，尤其是受到黑格尔哲学训练的布伦德尔如何看待音乐历史的发展进程，又如何从标题音乐的推广上实践其历史的哲学意识；其次笔者将进一步地展示塔拉斯金如何在将布伦德尔的史观视为“新德意志乐派”的同义词的前提之下，将“新德意志乐派”作为《牛津西方音乐史》叙事结构中的“主导动机”，来解读十九世纪与整个二十世纪的音乐发展，尤其是音乐先锋派在这段时间内的演变。利用主导动机，他串连了整个十九至二十世纪所有音乐先锋派的各种表现形态，让读者对于先锋音乐的发展有了一个具有时间向度的缜密认识。其次，塔拉斯金在每一次“利用”“新德意志乐派”时，似乎持续地向读者提出此乐派的“新”特色，好像塔拉斯金并未一次性的在第八章中将这些特色介绍完毕；但其实不然，塔拉斯金在不同的脉络中会从不同的角度趋近同一个议题，这种换句话说，一方面避免了一次性呈现过多信息而显得杂乱，另一方面也可以让此乐派的核心特色，在与其他音乐风格相比较时，能以更贴切的方式呈现给读者，以取得有效的共鸣。最后，笔者希望提醒读者，在追随塔拉斯金的步伐了解“新德意志乐派”与其他十九与二十世纪先锋派风格之间的关系时，除了消化他在“相似性”的角度上所做出的讨论外，也要专注于他从“对立面”出发所给予的解读。换句话说，在理解二十世纪音乐的某些面向时，塔拉斯金并不是无保留地照搬“新德意志乐派”的特色与本质来覆盖对新的作曲家或是乐派的理解，而是要以剥洋葱的方式，一层一层的检视，区分“相似性”与“对立面”，才能直捣黄龙，以全面且缜密的方式理解先锋音乐的整体发展。笔者将本文分成三个部分，从阐述塔拉斯金对布伦德尔历史学观的分析，到布伦德尔如何从标题音乐的角度“实践”其史观的讨论，再到综合分析“新德意志乐派”在塔拉斯金的十九与二十世纪音乐叙事中的角色，希望能帮助读者以全面、有深度的方式理解“新德意志乐派”的美学意义以及其对后继者的影响。

塔拉斯金在历史叙事中对“主导动机”的运用，再次说明了以一人之力撰写整部西方音乐史时，对叙事结构的连贯性与整体性的重视与强调。他对于西方音乐史学治学方法的启发，对于音乐学、表演与批判研究等领域的贡献，让他首次以音乐学者的身份，得到了号称日本的诺贝尔奖2017年的“京都奖”，可说是实至名归。如果说他将布伦德尔这位音乐学家的身份拉抬到一种高度，与“新德意志乐派”三巨头齐名，国际学术界也从授予此奖的过程中提升了音乐学家在音乐领域的身份与其研究高度，从而与作曲家、表演者平起平坐。

一、黑格尔式的先锋派史学家

布伦德尔是第一位以黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）的历史哲学作为音乐史叙述基础的音乐评论家。透过等身般的著述，他推广了黑格尔的历史观与美学思考，并进一步建立、巩固与捍卫当时所谓的音乐先锋派（avant-garde）与标题音乐美学。与李斯特同年出生的布伦德尔，仅受过粗浅的钢琴训练（舒曼的岳父为其钢琴老师），而在音乐理论上的训练也不够深入，但早期于莱比锡时，他接触了黑格尔哲学，这激发了他对哲学、历史与美学的兴趣，成为日后指导其撰写音乐史的哲学基础。[5]除了一手打造“新德意志乐派”一词，布伦德尔的名声也来自于他继承了舒曼的《新音乐杂志》。在编辑《新音乐杂志》之外，他也与志同道合的盟友理查德·波尔（Richard Pohl，1826—1896）创办《对艺术，生活与科学的建议》（Anregungen fuer Kunst，Leben und Wissenschaft，Hints for Art，Life and Science）。[6]除了以笔杆改革艺术与社会，布伦德尔也以成立工会的方式参与到与音乐生活有关的社会活动。他于1861年成立了以现在的眼光来看所谓的音乐家工会（All-German Musical Society，Allgemeiner Deutscher Musikverein），且担任此工会的第一届会长；透过定期的聚会，他集合了一批来自德国与奥地利志同道合的音乐家，投入新音乐的演出与讨论。将音乐评论融入社会议题，将艺术视为社会文化革新中的一个环节，布伦德尔可说是一位“入世”的音乐评论家。

在黑格尔历史哲学的影响下，布伦德尔所勾勒的音乐史，是一种以进步为原则呈线性发展的历史。由于历史系以实现人类自由为进化的原则，因此乐观性、目的性、逻辑性、对美好未来的期待性甚至预言性，是黑格尔式历史进化观点中所衍生出来的重要特质，而这些基本的观点与相关的特质成为了布伦德尔建构音乐史发展的磐石；如同塔拉斯金所分析，布伦德尔的音乐史的叙述模式就是建立在一种持续“解放”（emancipation）的过程之中。[7]由于布伦德尔所建构的音乐史发展，是一部进化史，是一部作曲家或是音乐家在自由意识的引导下以打破窠臼、逐步创出新局的历史，因此无论从作曲技巧或是美学思辨的角度来看，音乐史的后期会比前期更“进步”。

纵观布伦德尔所勾勒的音乐史，我们可以归纳出三个呼应黑格尔历史哲学的鲜明特色。首先，布伦德尔对音乐史的理解，是建立在一种火炬接棒的模式上：每一个时期音乐风格的树立，都是作曲家在承袭上一个时期的传统之余，注入新的元素，并留下一个可以努力的方向，让下一个世代的作曲家去承袭与发展。这种历史观强调逐步革新汰旧的过程，与有目的性的线性发展，而这个史观逻辑上的必然结果就是布伦德尔自认他所处的时代是整个音乐史发展以来的顶峰。其次，德国音乐家对布伦德尔而言是领导整个音乐史进程的最大功臣，巴赫、亨德尔、莫扎特、贝多芬与“新德意志乐派”等在他的音乐史叙述中皆具有承先启后的意义。最后，犹如塔拉斯金所言，布伦德尔史观中最具挑拨性的观点在于所谓大师级作曲家像是贝多芬与莫扎特的地位不再是独一无二，或是“前无古人，后无来者”，因为在每一个发展阶段，都会有完美典范的出现。这个观点在当时威胁了秉持典范的“不可替换”性与“不可改进”性的历史观。[8]

二、黑格尔历史观的实践：布伦德尔的标题音乐理论

依据黑格尔的历史进化论原则，布伦德尔将他的世代视为音乐史中最为进步的阶段，而十九世纪中期发展出来的标题音乐，在这个逻辑下就是最进步、最前卫的乐种。在这篇收录于《对艺术，生活与科学的建议》，于1856年发表名为《标题音乐》的文章中，缜密地分析标题音乐的历史意义与美学地位，《标题音乐》可说是布伦德尔对支持绝对音乐的汉斯立克（Eduard Hanslick，1825—1904）的积极回应，一个以此乐派代言人的身份所打出的第一仗。[9]

欧洲十九世纪中期最重要的美学之战，就属以汉斯立克主张的绝对音乐（absolute music）[10]或纯音乐与“新德意志乐派”所支持的标题音乐（program music）之间的争论最为激烈。前者强调器乐曲的本质在于纯粹的声音运动，而后者强调透过与其他媒介的结合，器乐曲能增强自身的表达能力。《标题音乐》开宗明义即指出十九世纪中期的作曲家，成就了音乐的明确表达性，而这个概念正为贯穿全文的主要思路：“器乐曲的发展，自从贝多芬以来，越来越趋向表达的确定性（Definiteness of Expression，Bestimmteit des Ausdrucks）。”[11]这个基于黑格尔的历史观点，即标题音乐是音乐走向进步与解放的结果，系为布伦德尔大部分美学文章中的讨论主线。黑格尔对音乐抽象特质的怀疑，但强调透过与诗的结合却可得到救赎的观念，深深地影响了布伦德尔对标题音乐的思考。但达尔豪斯（Carl Dahlhaus，1928—1989）提醒了读者，在黑格尔论述的背后，声乐曲是这位哲学家所青睐的乐种，而非器乐曲；不同的是布伦德尔使用了黑格尔的观念，将其扩充至对标题器乐曲的解释。[12]

在《标题音乐》的导论中勾勒出标题音乐的历史进程后，布伦德尔随后指出反对标题音乐者的立场与早期标题音乐的“不足”有关。由于早期标题音乐作曲家如巴赫，将文字与音乐作外部性的结合，听众对音乐的理解，一半来自音乐，而另一半来自文字。这种半仰赖文字达成与听众沟通的标题音乐和强调音乐真正本质在于乐音自身的观念相距千里，因而让秉持纯音乐概念者鄙视与质疑标题音乐的艺术价值。[13]而所谓理想的当代标题音乐，对布伦德尔来说，是以诗意为主导，音乐为诗意的追随者，诗意与音乐之间俨然有了主属的关系。但是布伦德尔也警告了读者，具凌驾性的诗意地位如果无限地上升，则会损害标题音乐的美学价值。为何过度的标题音乐会损害器乐曲的美学地位呢？布伦德尔以贝多芬作为典范，认为在贝多芬的作品中，器乐曲的那种非确定性（Unbestimmtheit）必须被保留，因为这个特质能消融（verschwimmen）具象的表达。相反的，柏辽兹那赤裸裸的现实主义对布伦德尔来说则丧失了美感，因为他并未让器乐曲的抽象性与概括性去中和具体的描述，而让诗意的概念远远凌驾在音乐的考量之上，标题音乐反而变成丑陋的音乐。

当布伦德尔在强调器乐曲越来越朝向确定的表达而迈入进步阶段的同时，也认为器乐曲中的不确定特质与笼统性必须被适当的保存。“兼容并蓄”可说是布伦德尔所定义的适当的标题音乐中的重要精神：器乐曲的不确定性是不能被推翻的美学传统，而器乐曲迈向确定性的路径却又是历史发展的必然路径，因此一位称职且先锋的标题器乐作曲家必须兼顾器乐曲的不确定性与确定性。综括布伦德尔对标题音乐的定义，我们可以说他意欲在器乐曲的表达性（与文字结合的标题音乐），器乐曲的形而上美学传统（音乐的不确定性）与器乐曲的独立意义（音乐的自律性）这三者之间取得一个结合的可能，体现了黑格尔辩证式思考中“合”的特质。

三、“新德意志乐派”作为音乐史叙事中的主导动机

塔拉斯金不仅以布伦德尔所代表的黑格尔式史观来定义十九世纪的“新德意志乐派”，也将之做为对比其他十九世纪作曲家或联系各种二十世纪现代主义精神的重要指标，俨然成为《牛津西方音乐史》后段叙事中的主导动机。塔拉斯金曾说：“新德意志乐派”无论在创作上，表演上以及听众的接受上所提出的论证，皆深深地影响了整个二十世纪音乐历史观的发展，利用它作为参酌点，绝不是由于塔拉斯金个人的喜好所致，而是有其必要性。

对“革新”（progression）的强调，对创作技术翻新的期待，对历史发展自律原则下作曲家主导性的维护以及强调曲式与内容的统整（曲式即内容）等，在塔拉斯金的眼里，皆为“新德意志乐派”中最核心的议题。塔拉斯金常常利用这些议题，将看似与“新德意志乐派”无所关联，甚至美学立场与“新德意志乐派”相左的作曲家，透过“新德意志乐派”的核心创作美学将他们联系在一起。例如美国作曲家罗伊·哈里斯（Roy Harries，1898—1979）特别关注创作技巧的翻新，在塔拉斯金的笔下，哈里斯的作品呼应了“新德意志乐派”的使命；[14]而与“新德意志乐派”三巨头对立的勃拉姆斯，其“动机浸透”（motivic saturation）的运用正面地回应了“新德意志乐派”对曲式与内容统一的重视，也就是根据这点，塔拉斯金找到了勃拉姆斯与“新德意志乐派”在互不青睐彼此的情况下共享的创作理念。除了挪用“新德意志乐派”来诠释不同作曲家的创作取迳外，这个概念还可帮助塔拉斯金解读音乐评论者所抱持的意识形态，例如美国著名评论家劳伦斯·吉尔曼（Lawrence Gilman，1789—1939）对查尔斯·艾夫斯（Charles Ives，1874—1954）在创作上的评价，对塔拉斯金来说就是援引新黑格尔哲学的一种体现：吉尔曼以“新德意志乐派”的意识形态为标杆，特别聚焦于艾夫斯在创作技巧上的求新求变，而将之视为现代主义的代言人之一。[15]类似的思维也体现在塔拉斯金分析对弗朗西斯·普朗克（Francis Poulenc，1899—1963）在创作风格上所得到的评价：一派的评论者由于具有“新德意志乐派”的倾向，而将普朗克视为现代主义者；而另一派评论者则强调普朗克的古典风味，一种纯粹声音的追求。[16]另外，由于法国音乐评论家芮内·莱波维茨（Rene Leibowitz，1913—1972）对勋伯格音乐的理解在于强调勋伯格正是以一种彻头彻尾的方式，“复制”“新德意志乐派”与新黑格尔哲学的作曲家，塔拉斯金依赖这份法国对勋伯格音乐的评论，做为1950年后音乐叙事的开端，认为这份法国对勋伯格音乐接受的文件，预示了序列主义对“零历史”（zero hour）心态的启动。[17]

由于塔拉斯金在各种不同的历史脉络中检视“新德意志乐派”，其核心意义随着多次的讨论越发深入，直指核心。在二十世纪音乐的讨论脉络中，塔拉斯金偶尔会使用“新黑格尔”（neo-Hegelian）、“极繁主义”（maximalism）、“新的新德意志乐派”互换，而偶尔用“老的新德意志乐派”（old new German School）来指涉十九世纪中叶的音乐先锋派。

1.“新德意志乐派”中作曲家的主导性

继第八章之后，“新德意志乐派”首度出现在塔拉斯金介绍威尔第歌剧的第十一章中（《艺术家，政治家与农民》），在这个章节里，塔拉斯金展现了其思考的敏锐度，从作曲家与听众关系的角力或张力出发，指出“新德意志乐派”重视作曲家，以作曲家的意志引领听者，甚至教育听者，这与重视“消费者”，也就是听众喜好的美学倾向截然不同。笔者在此要提醒读者的是，这并不完全是个新的概念，只不过是塔拉斯金从另一个角度讲述同一个议题：历史的自律原则。这种自律的原则必须在作曲家的自由意志下才能实践，当作曲家必须在服从或服务某种要求的情况下创作，其自由意志会受到损害，作品也就丧失了自律的精神。因此，在彰显自由意志的前提下，对“新德意志乐派”来说，艺术的评价不能仰赖于听者的回应，或是以听者的回应作为创作的依归，而是在作曲家自律性运作下的创作。

但不是每位作曲家皆同意这样的论述，柴科夫斯基就是其中的一个例子。在正式引入威尔第与瓦格纳在作品风格上的差异之前，塔拉斯金首先指出柴科夫斯基对于“新德意志乐派”的批判，主要在于“新德意志乐派”的作曲家，尤其是瓦格纳，在美学的思考上丧失了听众与创作者之间的平衡关系，即是作曲家有完全的主导权。[18]以柴科夫斯基对“新德意志乐派”的批判为基础，塔拉斯金指出威尔第的歌剧主题多以当代戏剧与小说作为蓝本，重视听众所熟悉的现实生活与相关议题，而瓦格纳却着重神话的题材，因此与瓦格纳相比，威尔第是一位“现实主义者”（realist）。塔拉斯金甚至认为，威尔第对瓦格纳歌剧的了如指掌，充分体现在他走的是一条与瓦格纳相左的路线，在他们两者风格的联系上形成了一个辩证的关系。[19]

2.“新德意志乐派”在十九世纪交响曲创作史中的角色

虽然塔拉斯金在第八章中并未说明“新德意志乐派”在创作交响曲体裁低靡之际所起的作用，但在介绍十九世纪丹麦籍的作曲家尼尔斯·加德（Niels Wilhelm Gade，1817—1890）时，却交代了“新德意志乐派”在交响曲创作史上的角色与地位。在第十四章（《国族的，国族间的交响乐》）中，塔拉斯金用“保守”（conservative）与“古典”（classic）两个形容词来描述加德的创作取向。虽然这位作曲家在其他的音乐体裁上，如钢琴二重奏上，展现了丹麦的民俗风情，但加德对自己创作生涯的最大期许却是在于写德国式的交响曲。加德在不同的音乐体裁中展现不同风格的情况与“新德意志乐派”在交响曲的写作上对当时作曲家来势汹汹的影响有关。在当时与其他作曲家一样，加德深受到此乐派的启发，倾力谱写德国式的交响曲。塔拉斯金进一步地指出，与“新德意志乐派”理念为依归的加德，虽然体现了新德国音乐在勃拉姆斯出现前的小胜利，但却也注定了他无法在音乐史中留名。[20]就塔拉斯金对加德的分析上，我们看到了“新德意志乐派”在交响曲史中的角色，相对于后来谱写具有（民族）特色的交响曲作曲家，加德的反其道而行反而让“新德意志乐派”变成为保守与古典的代名词。新的历史脉络让具有黑格尔式历史特征的乐派，让曾经意气风发的十九世纪中叶音乐先锋派“退变”为“古典”的风格。

3.“新德意志乐派”的矛盾情结与“革新”概念的非独占性

利用“新德意志乐派”的概念来理解另一个时代风格，以及利用它来理解音乐先锋派的后续发展的部分，首先充分地展现在塔拉斯金对新维也纳乐派的分析之中。在进入正式的分析之前，塔拉斯金在《牛津西方音乐史》第汉卷《二十世纪初音乐》的第一章“（达到）瓶颈”中，对读者抛出一个重要的问题：在美学的态度上，二十世纪初的现代主义（modernism）与“新德意志乐派”透过强调“未来主义”（Zunkunftism，future-ism）的“革新”态度之间有无本质上的差别？还是只有程度上的差别？塔拉斯金认为答案为后者，也就是说二十世纪初期的现代主义是十九世纪中叶“新德意志乐派”的“加强版”，亦“极繁主义”的体现，“新德意志乐派”在这个脉络下变成“老的（新德意志乐派）”。但塔拉斯金的敏锐度，让他的答案平添许多保留性与细致感，他认为即使是程度上的差异，“新德意志乐派”对历史的矛盾情节在二十世纪的现代主义中是不存在的。以瓦格纳为例，瓦格纳对社会的期许，对过去历史的乡愁情怀，着实让这位歌剧大家与二十世纪现代主义的精神区隔开来。[21]塔拉斯金提醒了读者，“新德意志乐派”在强调历史进步性与革新性的同时，却对艺术家所处的社会与过去的历史有着眷恋，要往前走却又频频回首，这种矛盾的确是“新德意志乐派”所独有的。

塔拉斯金对瓦格纳乡愁情节的分析，展现了他致密的分析思维，即使在先锋音乐的概念上，二十世纪初的现代主义是“新德意志乐派”美学概念的衍生，极繁化，但也注意到了这两者不相符的部分。同样的思维模式出现在对勃拉姆斯的讨论中，塔拉斯金认为当我们在了解勋伯格对勃拉姆斯的评价时，不能因为勋伯格以“改革者勃拉姆斯”（Brahms the Progressive）来评论勃拉姆斯，就草率的将勃拉姆斯与“新德意志乐派”联系在一起。由于勃拉姆斯是站在（新德意志乐派）的对立面，而勋伯格在其作品中看到的“革新”特质，仅是勋伯格个人用此概念来表达勃拉姆斯对待历史时那严肃、不苟且的态度，做为读者，我们不能因为看到“革新”的字眼，就以勋伯格的言语为基准，将“新德意志乐派”与勃拉姆斯连成一气。[22]换句话说，塔拉斯金要我们谨慎地将“新德意志乐派”中的“革新”原则与勃拉姆斯本人的美学态度区分开来；“新德意志乐派”对“革新”概念的使用，并未拥有专利权与独占性。

4.“新德意志乐派”专利的争取、解放与反社会特征

虽然“新德意志乐派”对“革新”这个概念的使用，并未拥有专利权，他们对音乐创作技巧的持续突破却是以一个取得专利权的心态在面对。塔拉斯金在第十二章（《寻找乌托邦》）中提到勋伯格积极地将他的十二音列技巧向其学生不厌其烦地分享，其中特别着重他个人的创新性时，将之比拟为“冲进专利办公室”（rush to the patent office）的举动，这种“举动”正是遗传自“新德意志乐派”。[23]基本上，勋伯格在音乐风格上持续地的求新求变，正是满足了“新德意志乐派”对历史负责的要求。除了“追求专利权”的心态外，塔拉斯金于第四章（《消弭小我》）中，透过对贝尔格的作品分析指出新维也纳乐派如何以一种“普遍化”（universalization）以及“夸张”（exaggeration）的手段承袭“新德意志乐派”的美学态度，也就是极繁化的体现。在将创作技术的革新视为首要价值的原则之下，新维也纳乐派在三个方面继承了“新德意志乐派”看待历史的态度：第一，两者皆强调革新就是一种解放，持续的革新，就是持续的解放；第二，两者皆强调影响力，重视后继者能否模仿与继承现在创新的技巧；第三，两者皆重视创作者的作品必须具备超越当代听众理解的远见与精神。[24]针对第三点，塔拉斯金认为由“新德意志乐派”所衍生出来的这种美学态度是一种反社会（asocial）的倾向，而这个特质正是接下来他在讨论整体序列主义时的重头戏。

1950年左右发展的整体序列主义对塔拉斯金来说是“新德意志乐派”精神的持续发酵，其中，序列主义中反社会化（antisocial）的情节正是对“新德意志乐派”精神的极端体现。[25]例如美国普林斯顿派的序列音乐作曲家米尔顿·巴比特（Milton Babbitt，1916—2011）理论中强调严肃音乐的持续进化，认为完全不用理会听不懂新音乐的业余者，因为创作犹如研究，为何要期待外行人能进入专业之门呢？塔拉斯金认为在巴比特高傲跋扈的言论下，体现的正是一种反社会的态度，是“老的”“新德意志乐派”最受争议的精神之一。[26]在另一个讨论本杰明·布里顿（Benjamin Britten，1913—1976）的脉络中，塔拉斯金直指这个反社会倾向的源头就是“新德意志乐派”。[27]

要想熟稔二十世纪音乐，就得反复思忖“新德意志乐派”的意义；要想熟稔塔拉斯金所撰写的二十世纪音乐，更要细细咀嚼“新德意志乐派”的精神。对塔拉斯金二十世纪音乐撰写的理解若能游刃有余，则是在对“新德意志乐派”的美学特色了若指掌的基础上才能实现。塔拉斯金在新“新德意志乐派”与旧“新德意志乐派”之间所凸显的辩证关系，是理解十九至二十世纪音乐先锋派发展的锁钥。要想了解勃拉姆斯、布里顿这些与“新德意志乐派”立场相左的作曲家，也要先了解“新德意志乐派”看待艺术的态度；要想抽丝剥茧般的剖析音乐评论者的意识形态，“新德意志乐派”绝对能提供一个有效的分析视角。“新德意志乐派”的成员无论在创作、演出，与对听众的要求等层面上，都有抽丝剥茧的讨论，影响后来的音乐家甚巨，诚如塔拉斯金所说，这个乐派对于理解十九与二十世纪音乐可说是至关重要。“新德意志乐派”中由布伦德尔体现的黑格尔式历史观，不但是塔拉斯金分析十九世纪中期由李斯特、瓦格纳与柏辽兹所开创的先锋音乐的重要切入视角，也做为“主导动机”来串连从十九世纪到二十世纪末音乐史上各种先锋音乐的思考，并从中分析，对比其间的差异。我们可以说，以布伦德尔历史观为基础的“新德意志乐派”，正是塔拉斯金撰写《牛津西方音乐史》中音乐先锋派的原型，它的精彩在于之后炫人目的变奏。

注　释

[1].布伦德尔在音乐史上的名声首先来自于他一手铸造了“新德意志乐派”这一个名称。对他而言，无论从狭义或广义的角度来看，李斯特与柏辽兹一方面继承了贝多芬的传统，一方面能够融合不同的创作元素，丰富德国的传统风格，他们绝对有资格与瓦格纳并列为“新德意志乐派”的首席作曲家。

[2].“He may be forgotten today，but his memory is worth reviving.”参见Taruskin，The Oxford History of Western Music，Vol.3，Oxford：Oxford University Press，2010，p.411.

[3].“There was no more important figure in the world of German music at midcentury than this man，adoctor of philosophy with only a casual musical education who neither composed nor performed.His impact derived from the nature of his voluminous writings，and the social and political activism through which he put his precepts into practice.”参见Taruskin，The Oxford History of Western Music，Vol.3，Oxford：Oxford University Press，2010，p.411.

[4].“Historians generally，and musicologists in particular，are seldom associated with the avant-garde. Their contemplative lifestyle and their antiquarian scholarly interests lend them an air，inuninitiated eyes，of conservatism. But historians of a certain type-orrather，adherents to a certain theory of history-have conspicuously allied themselves with avant-gardemovements，seeing themselves not only as passive recorders of events but as active participants in their making.”参见Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，Vol.3，Oxford：Oxford University Press，2010，p.411.

[5].与其他十九世纪的音乐评论家身兼作曲家不同（像是E.T.A.Hoffmann与A.B.Marx），布伦德尔并未接受全方位的音乐训练，尤其是理论作曲方面的训练。

[6].理查德·波尔可算是瓦格纳与李斯特最坚强的盟友之一。在当时，他也是素负盛名的音乐评论家，多用笔名“Hoplit”出版文章。

[7].参见Taruskin，The Oxford History of Western Music，Vol.3，Oxford：Oxford University Press，2010，p.413.

[8].参见Taruskin，The Oxford History of Western Music，Vol.3，Oxford：Oxford University Press，2010，p.414.

[9].Brendel，“Programmusik”，Anregungen für Kunst，Leben und Wissenschaft，Leipzig：C.Merseburger，1856.

[10].汉斯立克是十九世纪中期重要的美学评论者之一。出生于布拉格，汉斯利克的父亲Joseph Adoph Hanslick是音乐老师，并在大学的图书馆工作，而母亲Caroline是来自维也纳具有犹太背景的商人的女儿。虽然在维也纳大学拿的是法律的学位，汉斯利克对音乐却有着充沛的热情。由于对音乐美学的热忱，从1840年代末期开始，他于布拉格与维也纳的期刊和报纸发表音乐评论，而逐渐成为专业的音乐评论者。他那清晰与深具逻辑性的思路，不但令专业音乐家与学者佩服，也吸引了业余读者的注意。汉斯利克与当时重要的音乐家像瓦格纳与舒曼（瓦格纳的关系每况愈下，尔后与勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833—1897）结为盟友。他曾在维也纳大学担任音乐史与美学的教授，直到辞世以前，汉斯利克从未间断与音乐评论相关的写作。

[11].参见Franz Brendel，“Programmusik”，Anregungen für Kunst，Leben und Wissenschaft，Leipzig：C.Merseburger，1856，p.82.在这一观点上，布伦德尔与李斯特不同。李斯特对于器乐曲是否能毫无障碍的表达情感的态度较为保留：虽然李斯特也强调音乐的表达能力，他却曾经暗示音乐仅能表达最强烈的情感，而非具有细腻差异的情感，因此，标题的功能对李斯特而言在于引导听者走上正确的方向，让听众免于因器乐曲的抽象性而产生理解上的疑惑。

[12].Dahlhaus引述了黑格尔于《美学》中的陈述：“Our feelings，moreover，proceed from their element of indefinite inward immersion in some substance and of subjective involvement with it，on beyond to a more concrete observation and a more general idea of this content Evenin a musical work this can happen，as soon as the feelings it arouses in us，according to its own nature and artistic animation，develop in us to more precise observations and ideas and thereby bring to consciousness，in more stable observations and more general ideas，the definiteness of emotional impressions.”参见Carl Dahlhaus，“Program Music”，Aesthetics of Music，trans.William W.Austin，Cambridge：Cambridge University Press，1982，pp.57-58.

[13].参见Brendel，“Programmusik”，p.85.

[14].参见Taruskin，The Oxford History of Western Music，Vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.639.

[15].参见Taruskin，The Oxford History of Western Music，Vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，pp.262-263.

[16].参见Taruskin，The Oxford History of Western Music，Vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.579.

[17].参见Taruskin，The Oxford History of Western Music，Vol.5，Oxford：Oxford University Press，2010，pp.15-16.

[18].参见Taruskin，The Oxford History of Western Music，Vol.3，Oxford：Oxford University Press，2010，p.564.

[19].参见Taruskin，The Oxford History of Western Music，Vol.3，Oxford：Oxford University Press，2010，p.594.

[20].十九世纪中叶交响曲的写作陷入危机，1860—1870年所写的交响曲作品都无法存留在现今的曲目中。在这种情况下，“新德意志乐派”的标题交响曲反倒成为交响曲的“另类”典范，让当时有意谱写交响曲的作曲家能有效仿的对象。勃拉姆斯对交响曲的复兴，也就是在这个背景之下。从历史的后见之明来看，“新德意志乐派”的交响曲写作模式，即使赢得一时的地位，但由于不是以传统的写作模式为依归，而成为作曲家在名声上的负债。

[21].参见Taruskin，The Oxford History of Western Music，Vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.3.

[22].参见Taruskin，The Oxford History of Western Music，Vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.358.

[23].参见Taruskin，The Oxford History of Western Music，Vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，pp.686-687. 在另一处，塔拉斯金将第二维也纳乐派对待创新技术的态度，形容为“现代主义专利办公室”（patent office modernism），请参考The Oxford History of Western Music，Vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.195.

[24].参见Taruskin，The Oxford History of Western Music，Vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.195.

[25].参见Taruskin，The Oxford History of Western Music，Vol.4，Oxford：Oxford University Press，2010，p.222.

[26].参见Taruskin，The Oxford History of Western Music，Vol.5，Oxford：Oxford University Press，2010，p.159.

[27].参见Taruskin，The Oxford History of Western Music，Vol.5，Oxford：Oxford University Press，2010，p.222.