张舒然：重释“完美艺术”之路——塔拉斯金论十六世纪教会音乐及其史学问题

重释“完美艺术”之路——塔拉斯金论十六世纪教会音乐及其史学问题

张舒然（上海音乐学院硕士研究生）

文艺复兴时期，复调音乐艺术步入若斯坎、帕莱斯特里那这两位大师的时代里。尤其是以意大利为中心，此时音乐家和理论家们认为，音乐已经是一种“完美艺术”（Ars Perfacta），无论是作曲技术，还是美学观念，他们已经处在一个能够被称之为理想化的时代之中。这种“完美艺术”显然被打上了“复兴”的烙印，即回到古希腊与古罗马时代的理想。在这个时代里，拉斐尔的画作被艺术家们认为已经远超之前的时代，是“精致的和谐与平衡”的完美范本。音乐亦是如此。十五世纪佛兰德乐派几乎达到顶峰的精致对位艺术，还有若斯坎这样的大师的横空出世，令廷克托里斯[1]（Johannes Tinctoris，1435—1511）等音乐理论家认为自己已经站在一个空前“和谐与平衡”的空前时代。十六世纪，以若斯坎（Josquin de Prez）的教堂音乐，以及维拉尔特（Adrian Willaert）、帕莱斯特里那（Pieluigi da Palestrina）为代表的等继承佛兰德传统一代，已经超越了“和谐与平衡”的客观标准，进入一个迄今为止所有的时代都为之侧目的“完美艺术”精神理想中去。这些作品以罗马教会为精神中心，追求超越世俗，仿佛在与尘世对抗。换言之，“完美艺术”是文艺复兴时期教堂音乐的理想。这个时代的出现是因为音乐家们对永恒、宇宙和完美的表达：“‘上帝显现的完美’要在上帝真正的圣堂，被上帝拣选的人所表现。不过，这是天主教音乐的最后一段鼎盛历史，从这以后，它就成为了历史。”[2]

“完美艺术”本来是经常在通史中提及但并不显著的概念，最早见于文艺复兴时期理论家格拉瑞安对若斯坎作品的评价。后来就借以代指以若斯坎、帕莱斯特里那为代表的16世纪罗马天主教的复调艺术。不过在2005年出版的由美国著名音乐学家理查德·塔拉斯金（Richard Taruskin，1947—）独立撰写的巨著《牛津西方音乐史》第一卷《从记谱法到十六世纪的音乐》将“完美艺术”的理想总结为十六世纪教会音乐的核心精神。“完美艺术”一词贯穿了塔拉斯金的整体论述。同时，塔拉斯金认为，一本通史的目标不应当是事无巨细地阐述音乐风格、历史事实等，而应当本着解释历史来龙去脉的原则。因此，不同于传统的音乐史在此对这一个时代诸多作曲家、理论家，以及体裁与地区的详尽论述，塔在此大刀阔斧地只以若斯坎、阿德里安·维拉尔特（Adrian Willaert）、贡贝尔（Gombert）、帕莱斯特里那、威廉·伯德（William Byrd）等几位这一时代的最重要作曲家为对象，用两章的篇幅，极为清晰且深入地重新阐释十六世纪宗教音乐这一“完美艺术”时代的音乐基础、精神实质，以及发展、转折和终结。基于此，本文意在讨论塔拉斯金对十六世纪音乐论述当中，那些令人耳目一新的，并且在同类写作之中尚未得到详细讨论的全新观点，以及由此反映出的相关史学问题。

一、三和弦：“完美时代”的音乐基础

在复调音乐的黄金时代，调式与对位法是“完美艺术”时代作曲理论的主要部分。而塔拉斯金在阐释这一时期的音乐理论时，甚至没有详细牵涉到调式与对位理论的阐述，而将重点放在了“三和弦”（Traid）。原因在于，十六世纪前的作曲理论是一种“狄斯康特（discant）”式的理论，即音乐的构成首先由定旋律和上方声部决定，和声是完成音乐效果，是达到“和谐平衡”理想的辅助技术。换言之，对位的功能远远大于和声。在音乐的进行过程中，为了和谐的目的，和声的规则在理论上受到很大的限制。十五世纪的理论认为，只有四度、五度和八度的和谐音程才是完美音程，可以自由使用，三度、六度等音程都需要通过解决。三和弦一直保持着其不和谐的属性，因为其需要通过完全的解决。在实际创作里，作曲家也通常尊重这个规则，必须在完全终止式中清除三和弦。但是，三度与六度在实际创作中的所产生听觉上的和谐效果自十五世纪以来，就已经在应用了。到十六世纪，愈加丰满与复杂的创作手法，尤其复杂的模仿复调的发展，以及“定旋律”的瓦解，实际已经意味着狄斯康特式的结构观念发生了决定性的变化，音乐的创作从对位式的“依序创作”，走向模仿与和声为重的“同时创作”。这是该时期里西方音乐历史上里程碑式的变革。和声逐渐被提升到与对位和调式同等重要的地位。如此，迪斯康特式的二部式创作理论基础实际上已经渐渐瓦解，三和弦的复杂运用、多声部对位的综合、以模仿对位为主要结构形式，是区别于这个时代与其之前的标志之一。文艺复兴时期最伟大的音乐理论家扎里诺（Gioseffo Zarlino，1517—1590）在其1558年出版的重要理论著作《和声规范》（Le istituzioni armoniche）中，第一个将三和弦认定为完满的终止，并将其称之为“完美和声”。这实际上从音乐理论与作曲的角度，提出“完美艺术（Ars Perfecta）”的音乐理论标准。即使用今天的眼光看这个标准仍是在那一时期理论家中最为精确完整的概括。

塔拉斯金认为，这是三度与六度作为假低音的概念自从英国的福布尔东开始，直到传遍欧洲后最为重要的总结。诚然，音乐史的注意力主要放在了这个时期的对位法、调式观念等。但若用更加历史性的观点观察，扎里诺的理论注意到了比对位与调式理论更为核心且能够从宏观上更深层次理解这一时期音乐的角度——和声。因为从十五至十六世纪，从若斯坎到帕莱斯特里那，三和弦的手法已经广泛使用。“人们当然知道的是，这些音级何时被叠加起来才会好听。丰满的五声部或六声部织体，在十六世纪晚期的音乐之中越来越常见，这种理想的空间和双倍的叠加被广泛地实践。现在这些和谐的、丰满的实践——人声的更大的补充，三和弦的终止有了‘理论性’的支撑。在这些完善中的接触之中，这些定义了‘完美艺术’。”[3]扎里诺对和声的总结，甚至也同时确立了调性自然和声的开端。它与高度发展的对位技术，共同造就了一个“完美艺术”时代。如果用一个更为宏大的音乐史的视角观察，“完美艺术”时代既是复调艺术的最后的盛放与终结，也是自然功能和声时代的开始。

二、“定旋律”的精神延续

扎利诺前一代的理论家格拉瑞安（H.Glareanus，1488—1563）将若斯坎视作人文主义古典崇高精神的实践者，他认为其音乐形式是自然的庄严、部分与整体的和谐平衡等种种文艺复兴时代理想的绝对体现。“完美艺术”一词，最早就是指若斯坎的音乐。可以认为他是“完美艺术”时代最重要的起点和范例。回顾十六世纪上半叶的教会音乐史，几乎没有作曲家不受到若斯坎的影响。他创作于1476年左右的代表作品经文歌《万福玛利亚》无论是现在，还是当时均被视作大师经典之作。对于之后的“完美艺术”时代而言，塔拉斯金说：“整个十六世纪的教会音乐，看起来就成型于这首超然的大师作品之上。它的风格影响公认巨大。”这首作品给后世展现的是若斯坎看似对和声与模仿技巧运用的惊人超前性，它影响了整整一代的十六世纪作曲家，更有不少跟随崇拜的模仿之作。经文歌的前四句功能性的阐释和整体模仿风格是一种技术革新，它替代了在那一时期的狄斯康特传统，抛弃“定旋律”（Contus Firmus）束缚，由“依序创作”走向“同时创作”的开端和范例。若斯坎被十六世纪作曲家们看作是一位令作曲脱离“定旋律”规则走向自由的音乐英雄。

但是，在十六世纪的“时代精神”的照耀下，仅如此将若斯坎看成一位思想超前的音乐英雄可能只是十六世纪理论家在其文化背景之中的总结判断。塔拉斯金认为，这是一种历史研究的误区。尽管若斯坎的这首经文歌从表面上的确呈现出了许多十六世纪才广泛使用的特征，如其四声部分别完美的旋律线和近乎平等的地位，极为流畅的动机化模仿等。但塔拉斯金对此持相左意见：这些看上去“超前”的技术手段真的预示了十六世纪音乐技术的发展吗？答案是否定的。若斯坎作为一代传奇偶像仍然继承了十五世纪奥克冈、杜费等人的“定旋律”创作。这位伟大的人文主义者的贡献在于，他将奥克冈等人的传统推到了一个新的境界，其音乐创作的深度与广度已经远远超过同时代的人。二十世纪七十年代后的史料研究发现，《万福玛利亚》不是若斯坎的晚期作品，而是中期甚至更早的创作。“无论若斯坎的生前与死后，还是他的作品，都是‘前辈接受史’的范例——或许是最早的。这首十六世纪作品的典范，不是若斯坎令它如此，而是十六世纪令它如此。”[4]

因此塔拉斯金认为若斯坎的《万福玛利亚》的创作方式仍然延续传统“定旋律”写作方式的“依序创作”。它的杰出在于其将圣咏“定旋律”作了面向人内心的，富有情感的人文主义精神阐释。只是，这是一首将“定旋律”与模仿复调技巧结合的作品，“这延续了米兰‘公爵[5]经文歌’（Dual Motet）的传统”，而不是“同时创作”的技巧。其中来自法国的作曲家卢瓦塞·孔佩尔（Loyset Compère，？—1518）是若斯坎的同时代人，作为第一位将文艺复兴的意大利新风格带入法国的人，他创作的经文歌《万福玛利亚》展现了在当时特别的风格：音节节奏是拍，而这种快速的节奏在当时有对圣母诵经文过于轻率的嫌疑；原本应该最显著的“定旋律”声部被“隐藏”在最不受重视的中声部（Alto），并实际上淹没在其他声部的复杂对位之中。男高声部（Tenor）更像是引用了已有的模仿手持玫瑰念珠不断低声念诵一样单调的声调，在孔佩尔的这首经文歌中，当男高声部一唱到“耶稣”，其他声部就重复“天主，怜悯我等”“圣母玛利亚，请为我们祈祷”“倾听我们，耶稣”等词句。此外，在这首经文歌的第二部分扩充了圣母颂祷文，内容以模仿的方式影射了公爵等人的名字，节奏的变化也难以预料。这一系列的做法如同技巧游戏一般，“虽然有趣，但却虔诚”，[6]最重要的是，这是一种人性的做法，“它向听众们靠拢，而不超越听众们的听觉感受”。所以若以这样的眼光看若斯坎的那首经文歌，其相似之处显然一目了然。若斯坎的经文歌将定旋律声部放在了男高（Tenor）声部，前四句的歌词格律与这首经文歌几乎如出一辙。[7]所以，与通常所认为的创作的革新完全不同，《万福玛利亚》显现出的完全是与十五世纪的创作的技术亲缘关系。即使就像我们所认为的，它的艺术品质远超同时代者。除了那些独特的细节，它的风格即使如此也折射出它的时代和地域。而在若斯坎的晚期作品里，“定旋律”看上去的确消失了。同时，很多作曲家确也已经不再依靠“定旋律”为基础的创作手法。但事实上，很多时候“定旋律”的技术只是像若斯坎晚期那样，以一种炉火纯青的手段融合进各个声部之中。但若就据此认为若斯坎是一位解放“定旋律”束缚，取消“定旋律”的音乐英雄，是有质疑的。就像塔拉斯金所言“事实上，就像很多古老的音乐技术一样，‘定旋律’的写作从来没有死去过，模仿不会替代定旋律，就像文字不会替代口头实践。前者会参与到后者去，并影响它，但绝不会取代它。直至今日，‘定旋律’技术仍然被很多作曲家广泛地运用。无论书面史还有模仿技巧都不能将其简单地理解为一种解放”。[8]因此，一切都是中世纪以来传统“定旋律”技巧的延续。

三、文本之外：新柏拉图主义与即兴传统

通常音乐通史的叙述，重点都会放在有据可查的文献之中。对于那些没有乐谱文献可查的音乐经验（如即兴演奏、音乐哲学）和实践则基本被忽略，或者用很少的篇幅一带而过。按照通常的观点，十六世纪中叶的音乐以贡贝尔（Gombert）、维拉尔特（Adrino Willaert）、克莱门特·农·帕帕（Clement non Papa）三位作曲家代表的风格延续了佛兰德与若斯坎的经典传统，以这三位作曲家为代表的十六世纪上半叶，被称之为“后若斯坎风格”时代。后若斯坎时代创造出了比先前的更加多样的成就。此时的欧洲一直处在尼德兰低地传统所延续的大一统局面。贡贝尔与克莱门特将若斯坎的艺术模式巩固下来得以定型。若斯坎的孙辈学生维拉尔特接过尼德兰的传统，成为新一代的领军人物。维拉尔特发展了若斯坎留下的诸多遗产，如和声的运用，以及其旋律设有连绵不断的流动感，以及尽量避免突显的终止。这种流动感也成为了包括帕莱斯特里那在内的作曲家特征。塔拉斯金对这些人物的论述，再一次证明他对音乐通史独特的学术见解。

而除去塔拉斯金对这些人物及作品风格来源、形成、影响等剖析，他还习惯将文本视作音乐学研究的中心。从音乐史的角度而言，音乐正史常常忽略了人文主义除继承亚里士多德的另一条线索：新柏拉图主义。正像中国古代哲学家如老子、孔子对音乐的讨论一样，如果回到音乐在古希腊的描述，音乐具有超理性与超验的力量，在若斯坎和扎里诺的时代，这引起了新柏拉图主义者们的注意。与亚里士多德学派不同，新柏拉图主义者更加注意超自然的世界。由于并没有实际的音响或声音，这些被美学家们所注意的部分，恰恰也是以文本乐谱为中心的历史音乐学无法顾及的。十五世纪的新柏拉图主义哲学家斐奇诺（Marsilio Ficino，1433—1499）在其论述占星学和医学的著作《人生三书》（De vita libri tres）中将音乐视为通向天国、学习天国之道的最佳道路。他甚至尝试去定义，并提出了三条对音乐评判的原则。当然，这与扎里诺对音乐的定义完全不同：[9]

（1）从群星中查看它的力量，将这些放进我们的言语之中，爱它所给予的，厌恶它们所抛弃的。

（2）思考宇宙星辰所赋权之处，去聆听这些人所用的音乐。这样可以得到之前所提到的那些含义，即面对星辰的言语。

（3）去看星辰每日的方位，研究他们所说、所唱，他们的行为、舞蹈、道德，这样便可在歌曲中模仿这些因素，这是为了学习宇宙中那些与其相似的品质。

这些音乐带有“占星学”的思想指导，显然并非以完美的音乐技术为目标，而是以道德为目标。斐奇诺并没有根据这些标准写作任何音乐，也无人知道这些宇宙音乐应该是怎样的形式。一般而言，这通常会被音乐通史纳入“音乐思想与理论”的范畴之中，它们也必然在音乐正史幕后的口头史中消失。塔拉斯金认为，这些为着上帝而创作，且具有至高道德目标的音乐也应当被纳入到音乐史中。同时，一些文献也记录下这一时代音乐演奏中的一些超验或非理性的过程。如塔拉斯金在文中引用的，源自一本出版于1555年的法国外交官回忆录，记载了意大利琉特琴家弗朗西斯科·达·米拉诺（Francesco da Milano，1497—1573）演奏过程中的“灵魂出窍”经验。而这种经验过程，恰恰就是新柏拉图主义者们所极力追求的。如果说这些哲学的、看上去玄虚的观点显得不够有说服力，那么文艺复兴时期器乐的即兴演奏就是隐藏在音乐正史背后的顶峰。维拉尔特除了在经文歌和弥撒曲上的成就，还有作为圣马可大教堂管风琴师期间，他建立了威尼斯乐派，创造了宗教性的无伴奏合唱之外的纯器乐音乐语言。他的利切卡尔将声乐的经文歌传统器乐化，其继任者布斯（Jacques Buus，1500—1565）以不断提炼主题及其高度复杂对位的发展方式实现一种更加纯净的“完美艺术”。但其音乐的核心，即以高度模仿对位技巧为中心的结构，是一直不曾改变的观念。

布斯的利切卡尔只是没有被记载下来的器乐音乐演奏中被记录的作品，更多的音乐只是留在了人的记忆和感觉之中。塔拉斯金在此详尽阐述了传统音乐史中很少触及的即兴传统。这慎重地提醒了当代音乐学研究中那种极度以文本为中心，以及所谓只相信记载的史学观点：

“音乐史的研究，唱片的记录，能还原的只是部分，甚至并不关键。因为这种记录需要做且不得不做。危险的是，我们将忘记那些已经被忘记的东西，或者那些只是还没有丢弃的价值，或者认为那些只是曾经存在过的东西。就像那只吃不到葡萄的狐狸提醒我们的，音乐研究中有一种鄙视那些不再存在的东西的趋向。我们不会再有的，是复活的音乐表演。那些认为文本可以弥补一切缺失，或者能够讲述全部，以及认为只有书面的记载才值得讲述的想法是糟糕的、错误的。”[10]

四、帕莱斯特里那：完美时代的终结

塔拉斯金在前文中所讨论的“完美艺术”似乎更着重于对各类音乐形式和内容的讨论。他对诞生于十六世纪的“完美艺术”作了比这个名词诞生之时更宽泛的界定。如果用更加宏观的观点，“完美”可以存在于任何时期，而不拘泥形式。不过放在十六世纪，塔拉斯金似乎认为“完美艺术”是属于这一阶段音乐最核心的艺术精神，表现在基督教的艺术之中。这从他之后对牧歌等世俗体裁并不着重的论述中仿佛能够感知得到。在这些论述范围内，扎里诺、若斯坎、英国传统、维拉尔特以及器乐、文本之外的音乐，等等，音乐的完美价值借由人文主义这一观念被传达出来，但最终它们几乎都是为上帝、为教会服务的。塔拉斯金认为，这是一种“乌托邦”式的音乐，它构建在一个固定不变的理想之中，与不断更新着的世俗社会对抗。教会音乐经过一个世纪的发展，在十六世纪晚期，帕莱斯特里那与威廉·伯德两位作曲家从形式到精神构建了一种纯化的“完美艺术”风格，他们是全然侍奉于上帝的最后一代音乐家。而他们的音乐也的确成为了一种“乌托邦”，成为“完美艺术”的标签。这最后的一代人为后世确立了属于这个时代的艺术标准，也便是后世所称的古典复调音乐风格。

在同时代的人之中，帕莱斯特里那毫无疑问有决定性的声誉。他是这个宗教音乐时代的代言人。一生创作的绝大部分都是宗教音乐作品，弥撒又是其中的重中之重。这些弥撒有包括“定旋律”弥撒、模仿弥撒。他可能是最理解若斯坎的遗产的人，完美继承了上一代人的“遗产”，将其贯穿于自己的创作之中，并加之以再创造。在教会的生活让他得以从大量手稿当中学习。在十六世纪的作曲家里，帕莱斯特里那几乎是唯一一个还在遵循十五世纪若斯坎创作手法的作曲家，他从一开始就延续了佛兰德乐派的传统。帕莱斯特里那出版的第一卷作品，以一首复古的定旋律弥撒开始，这首弥撒基于一首格里高利圣咏。其最后的羔羊经呈现出一些从若斯坎早期作品的技法，它们在之后就再也见不到了。尽管如此，他并非将自己定义为一位复古音乐家，而是一位具有创造性的继承者。为五声部创作的《“武装的人”弥撒》和六声部的《“Ut re mi fa sol la”弥撒》都是若斯坎曾经写过的题材，但在帕莱斯特里那的这两部作品中，羔羊经部分都附加了辉煌的终止。后者中，卡农部分与“定旋律”部分呈现出对抗的状态。自我与传统，这相当清晰地确立了帕莱斯特里那与这种快被忘记的“定旋律”——佛兰德传统的关系。帕莱斯特里那自己的创造显然较“定旋律”具有压倒性的优势，从中亦可瞥见佛兰德传统的衰落。

谱例1：帕莱斯特里那《“武装的人”弥撒》羔羊经第1—5小节[11]

佛兰德的模仿传统被帕莱斯特里那用另一种形式再创造。在他的《“我的口中充满荣耀”弥撒》中，基于经文歌的主题被打造成了巨大的卡农循环。每个声部音程和节奏间隔的设计同时渐渐朝向同一方向。他将卡农悄然隐藏在过去复杂的模仿写作风格之中，巧妙地衔接了他自己所面对的意大利音乐趋势与尼德兰的传统，并站在了一个新的阶段之上。

谱例2：《“我的口中充满荣耀”弥撒》“垂怜经”第1—12小节

若斯坎晚期的弥撒创作，是一种“释义弥撒”（Paraphrase）。就像上文所论的，若斯坎将传统“定旋律”的形式取消，圣咏被吸收溶解在模仿的织体之中。这种十六世纪后“完美艺术”的标准经文歌实践形式被用于弥撒曲的创作中。之后，这一类型的弥撒占据了帕莱斯特里那大多数的弥撒创作，称之为“模仿弥撒”（Parody Mass），一般由一个音乐动机原型展开。这些弥撒的动机大多来源帕莱斯特里年轻时期本地作曲家常用的经文歌。帕莱斯特里那也常基于他自己的经文歌创作弥撒，其中对歌词和音乐的关系处理也充满了人文主义式的情感修辞。不过这种延续古代精英的基督教传统艺术很快就被接踵而至的变革颠覆了。早在1540年代间，就不断有教会人士质疑后若斯坎一代的音乐，并认为他们过去引入世俗曲调、繁复的音乐技巧等过于艺术，不尊重原有宗教的本质。不过，塔拉斯金在这里认为，这种质疑并不是新的问题，巴黎圣母院乐派的歌手，甚至圣·奥古斯丁（Saint Augustine）也曾提出过类似的问题。而帕莱斯特里那顺应这场改革的结果，是他创造出了一种纯化的，更加清晰地呈现音乐及其歌词的方法。在帕莱斯特里那的第二本弥撒集前言中，帕莱斯特里那说：“最严肃的和最具宗教思想的人所给予的意见，让我向往接受基督教最神圣和最神性的知识——以一种新的方式修辞神圣的弥撒。”因此，这催生出帕莱斯特里那创作了著名的《马切洛斯教皇弥撒》（Pope Marcellus Mass，作于1555年）。在这部被后世视作古典复调教科书的作品中，帕莱斯特里那将尼德兰复调的传统进一步提炼，呈现出在官方风格极大限制之中所展现出的自由和华丽的趋向，确立了所谓“帕莱斯特里那风格”。整部作品是没有“定旋律”的自由创作，将传统的“模仿弥撒”的主题变成更加短小的动机，并将这一动机拓展至全作。其次，帕莱斯特里那真正实现了对位与和声之间横纵交错的清晰路径，逐渐展现出通向功能和声之路。如在整部作品的最后一段“Dona nobis pacem”（40小节）[12]的卡农是从终止的Ⅰ级到Ⅶ级导音再到Ⅳ级，这个Ⅳ级是这一句卡农终止的预备，接下来的Ⅴ级，既是终止，也是导向了下一句上九度卡农的预备。因此帕莱斯特里那在这里所运用的Ⅰ-Ⅳ-vii/ii-Ⅴ-Ⅰ，除了缺少了Ⅲ级与Ⅵ级的属功能，其他与现代的五度功能循环圈并无太多差别。不过。整部作品最具表现力的是其终止的模式，而不是说其与前代人相比“调性”的进步。从帕莱斯特里那作品中，后世人才能注意到更多和声延迟的影响。这是一种基于内在特质，对于听众而言延迟了其情感完满期待的做法。帕莱斯特里那的晚期作品可能更适合描述典范的“完美艺术”风格。这是一种看似回到尼德兰传统复杂对位的风格，但其实质是将音乐的和声与对位以动机化的形式更加浓缩、简洁地组织起来。在帕莱斯特里那生前最后一年出版的《奉献经集》中收录的为圣诞节而作的《你主宰天地》（Tui sunt coeli）中，短小的音乐动机被分配给了歌词音节较短而密集之处。

就像若斯坎的传世之作《万福玛利亚》被后人争相模仿一样，沿着这样的路径，这首作品同样被后世模仿。但是与若斯坎不同的是，“帕莱斯特里那风格”是理智、精致而又非个人的，甚至可以说是一种“耶稣式”风格。这种风格的目的不是有表现力，而是“永恒”。而帕莱斯特里那的风格也成为了西方音乐史上影响最大的风格。1725年，在帕莱斯特里那逝世二十余年之后，奥地利的教堂音乐作曲家约瑟夫·福克斯就出版了专门以帕莱斯特里那风格为范本的对位教科书《通向帕那索斯山之路》，它给予了后世作曲家学习提供了依据。尽管后世的教堂音乐不再使用“帕莱斯特里那”风格，但它由此成为了学习的范本风格，这种影响一直延续到二十世纪。不过也正像塔拉斯金所说的：“当一种风格达到它的完美境地之时，也意味着它的毁灭。”[13]

五、史学观：反精英主义

应当说，塔拉斯金的史学治学方法继承他老师保罗·亨利·朗格的精神。作为他的最后一位学生，《牛津西方音乐史》的论述方式，超出了音乐本身，并将音乐作为一种历史文化现象看待，涉及了政治、文学、文化等各方面的大格局治学方式。而这种方式的来源，令人想起了《西方文明中的音乐》的论述宗旨。不过，朗格将“时代精神（Zeitgeist）[14]”作为其观察艺术现象的学理依据。他认为：“时代精神不仅反映在艺术中，也反映在人类活动从宗教礼仪到工程技术的每个领域中。但是，不能想当然地以为，存在某种统一的时代精神，它固定不变地表现在各门艺术中，传达给我们相同的内容和意义。相反，我们寻找的是各类不同艺术的意义总和，它们的综合才能构成时代的艺术精神。”

不过，在塔拉斯金看来，“时代精神”可能已经是上一代学人的论调了。而更重要的是，这种时代精神的观念背后，隐藏着精英主义式观念的风险。因为，现有的历史叙述，无论是对作品价值的解读还是对历史过程的探索，都选择一个特定人物，并作封闭的，特权式的社会精英式的解读。他反对以一种个体的、精英主义式的观念看待音乐史。这一点在他对若斯坎的经文歌《万福玛利亚》的分析中可以看出。塔拉斯金使用了很大篇幅重新讨论这部作品的日期以及风格等若干问题，同时质疑了洛温斯基等诸如超越时代的典范的观点，认为其过度夸大了这部作品的地位，推翻了过去音乐史对其的认知。而这个复杂的论证过程的最终目的，是塔拉斯金对传统音乐学研究的质疑与提醒：“将事实与我们已知的事实相对应，会暴露偏见，而不再是真正的事实，只是一种时代精神的预设。”而时代精神也只是“我们”所构筑的概念，而非时代的概念。当我们评价一些事实超过另一些，而甚至使之成为“中世纪精神”或者“文艺复兴精神”，这种精神本身就是一种精英主义的论调。精英主义论看似无害，但是它会将人引导至另一种历史误区：人们会只关心在历史发展过程中最为天才或者最为纯粹的精英式人物，而忽略了更广泛的历史事实及其过程。

因此，塔拉斯金的历史观，是用一种社会学式的观点，观察音乐作为一种文化艺术现象的流动过程。他推崇美国社会学家霍华德·贝克尔（Harward Becker）[15]的艺术社会学观点：“艺术不是一个特别有天赋个体的作品。与之相反，艺术是一种集体活动的产物，是很多人一起行动的产物。”[16]所以“研究艺术就是去研究这些行为和媒介的过程，和每一件在遵循守旧的音乐史学中所忽略的东西”。塔拉斯金的研究路径，是在传统研究方法基础上自成一体的发展。这样的视角较传统音乐学研究以体裁、作品和作曲家为基础的视角有着更高的着眼点，将传统研究方法作为研究过程，而非研究的目的，但又警惕缺乏实证的虚无论述。依此视角，以及塔拉斯金的考察，因此他才能够在整部《牛津西方音乐史》中呈现出耳目一新、拍案叫绝的新观点。从对若斯坎经文歌《万福玛利亚》的分析，塔拉斯金在此以若斯坎为例，从艺术接受史的角度，结合当代的新史料，以及鞭辟入里的音乐分析再一次证明了霍华德·贝克尔的观点：艺术不是由特别天赋之人所独立造就的作品，若斯坎的传奇也不过是时代与其背景造就的故事。这走出老一代音乐学家背后“时代精神”（Zeitgeist）观念的笼罩，重释其所掩盖的历史真相。

没有人能够超越时代与历史。由此，塔拉斯金对十六世纪英国音乐“过时”的论调，尤其能显示出这种观念。英国的教会音乐在形式上较大陆更加繁琐甚至冗长。十六世纪上半叶最重要的英国作曲家约翰·塔文纳（John Taverner，1490—1545）的作品中，最重要的对位模仿技术只是装饰，并不是构建作品主要结构的手段。这种对音乐附加更多内容的做法，很容易让人想起中世纪的经文歌。塔拉斯金认为，这恰恰又是对文艺复兴“时代精神”的简单理解。文艺复兴的时代精神常常在历史之中被带着偏见和选择性地理解，这些音乐里激发了听众超越表面的思想，给予了听觉和理解上的更大困难，但其最终的目的是对上帝永恒、宇宙与完美的表达，这与这一时期的音乐精神并无违背，甚至可以说更激进。作为一种思潮，人文主义不能等同理性主义或者是“现代”的经验。因为没有历史的超越，也从无历史的倒退。而塔拉斯金指出，十九世纪与二十世纪以来，中产阶级的兴起造就了这一时代的历史学家，这一阶层的论调背后是长久以来对音乐学研究精英主义与个人主义的批判。

纵观塔拉斯金对十六世纪教会音乐的两章论述，深入细致而又捭阖纵横，而其音乐史叙事观点与传统方法的根本不同之处在于：无论其详尽切确凿的分析，还是以小见大的深刻洞见，这些都是还原历史过程的一部分，而并非历史的内容。因此，也就不难理解他为何省略了包括维多利亚、穆东（Mouton）等人在内的时代作品。同时，作为音乐学者，塔拉斯金对音乐历史的阐释中不仅仅是过去的，还充满了历史对当下的关怀。就像塔拉斯金本人身兼指挥家、理论家、作曲家等多重身份一样，这位当代音乐大家在这套巨著中所展现的，不仅仅是一本通史，也包含了史学史的回顾和现有史学及分析方法的批判与反思。而正是这样的思考，能够让塔拉斯金在其写作中处处闪现全新的、令人激动的观点。

附录一：

a.Josquin Ave Maria片段

b.Loyset Compeèr Ave Maria片段

附录二：

帕莱斯特里那《马切洛斯教皇弥撒》羔羊经“Donna nobis pacem”谱例

注　释

[1].约翰内斯·廷克托里斯（Johannes Tinctoris，1435—1511）欧洲文艺复兴时期早期重要理论家，佛兰德乐派的作曲家。

[2].Richard Taruskin，The oxford history of western music，Vol.1，Oxford：Oxford University Press，p.629.

[3].Richard Taruskin，The oxford history of western music，Vol.1.Oxford：Oxford University Press，2005，p.588.

[4].Richard Taruskin，The oxford history of western musicl，Vol.1.Oxford：Oxford University Press，2005，p.584.

[5].“公爵”是指第五代米兰公爵Galeazzo Maria Sforza，作为音乐史上著名的赞助人，他的麾下曾有一大批音乐家受雇于在此，若斯坎也曾名列其中。

[6].“公爵”是指第五代米兰公爵Galeazzo Maria Sforaa，作为音乐史上著名的赞助人，他的麾下曾有一大批音乐家受雇于在此，若斯坎也曾名列其中，p.524.

[7].两部作品谱例比较详见附录一。

[8].Richard Taruskin，The oxford history of western music Vol.1. Oxford：Oxford University Press，2005，pp.581—582.

[9].Richard Taruskin，The oxford history of western music Vol.1. Oxford：Oxford University Press，2005，p.615.

[10].Richard Taruskin，The oxford history of western music Vol.1. Oxford：Oxford University Press，2005，p.617.

[11].本文所用谱例，皆转引自Richard Truskin，The oxford history of western music，Vol.1.Oxford：Oxford University Press，2005.

[12].谱例详见附录二。

[13].Richard Truskin，The oxford history of western music，Vol.1.Oxford：Oxford University Press，2005，p.629.

[14].“时代精神”是来源于18—19世纪的德国哲学概念。现在通常将其与黑格尔的观念相联系。Zeitgdst原为德文，由德国哲学家黑格尔最早提出和使用，指一个国家或者一个群体在一定时代环境中的文化、道德、氛围和发展趋势。

[15].霍华德·贝克尔（Howard S.Becker，1928—），美国著名社会学家，艺术家，芝加哥学派代表人物。

[16].[美]霍华德·贝克尔：《艺术界》，卢文超译，译林出版社，2014年，第4页。