何弦：以政治为视角的音乐史深描——塔拉斯金《牛津西方音乐史》中的美苏冷战与音乐

以政治为视角的音乐史深描——塔拉斯金《牛津西方音乐史》中的美苏冷战与音乐[1]

何弦（四川音乐学院教师，香港中文大学博士）

一、引言：一场争论

2006年和2011年的《纽约书评》分别刊载了美国音乐学家查尔斯·罗森（Charles Rosen）三则书评：《从游吟诗人到弗兰克·辛纳特拉：Ⅰ、Ⅱ》《音乐与冷战》。[2]这三篇书评所针对的，都是理查德·塔拉斯金（Richard Taruskin）所著的五卷本《牛津西方音乐史》。[3]其中的第三篇，更是专门针对第五卷《二十世纪后期音乐》。[4]

在《从游吟诗人弗兰克·辛纳特拉：Ⅱ》中，罗森以塔拉斯金书中关于艾略特·卡特（Elliott Carter）的部分为例，认为他仅仅避重就轻地罗列了海量材料，引用了大量其他学者的评价，却没有触及太多关于音乐作品本体的讨论，也因此缺乏对音乐作品价值判断的实质性依据。罗森指责塔氏未能尽到一位音乐史学家的责任，未能解释音乐史编撰中的根本性问题，未能说明为什么人们“愿意去写作、去聆听”这些二十世纪的作品——即作为自律的艺术品，这些他在书中花费了大量笔墨来讨论的音乐作品，究竟有何价值。他更进一步指出塔拉斯金对音乐的讨论是在宣称“任何艺术的历史，都仅仅与接受者相关，而非与创造者相关”，认为塔氏将音乐史简化成了一部彻底的接受史。

作为回应，塔拉斯金在2009年刊载于《音乐学期刊》（The Journal of Musicology）上的《后记：“未沾血腥”？》[5]一文中为自己做出了辩护。在此文中，塔拉斯金认为罗森将艺术史看作是“自律的”，并以此为基础强调对作品本身的研究，却忽略了两种在当代欧美音乐学研究中已经普遍应用的方法，即“语境化”（contextualization）和“接受研究”（reception studies）。塔氏先是借用并质疑了哲学家叔本华的名句：“与世界历史并行的，还有无辜且未沾血腥的哲学、科学、和艺术的历史。”[6]他指出这是一种沿袭自德国浪漫主义思想的观点，也被“自律论”的拥趸者们用以屏蔽音乐史编撰中的政治或社会的语境化研究，[7]而罗森的书评中，正好体现出了这种倾向。但艺术历史并非“未沾血腥”，反而是与政治等因素紧紧缠绕。塔氏紧接着又表明，被罗森斥为对音乐史“不明智的简化主义的”做法，实际上并非真的将音乐史简化为接受史。塔氏宣称，音乐史应该被视为历史编撰者的创造，而非实践者的创造；音乐史应该是“修辞性的建构”，这种建构回应着多种思想潮流，除了具有美学诉求之外，同时也应具有政治的、社会的诉求。[8]

关于罗森指出塔拉斯金未能完成音乐史学家的重要任务，即对音乐作品进行价值判断这一点，后者认为罗森所谓的价值判断实质上是一种“鼓吹”（advocacy），认为沉溺于这种“鼓吹”之中的历史学家实际上是“政治宣传者”（propagandist），并认为罗森的写作皆为冷战式的宣传。他继而为自己辩护道：“虽然我的写作过程中没有义不容辞的政治背书（endorsement），但我的文字充分解释了为什么人们愿意写作、演出、并聆听这些二十世纪的音乐……”[9]

在2011年的书评《音乐与冷战》中，罗森继续开宗明义地指责塔拉斯金夸大了冷战对音乐艺术的影响，认为他错误地将二战后美国音乐的发展归因为美国政府的暗中推进，而这种推进，正是为了对抗苏联以文化为手段的政治宣传攻势。罗森认为美国现代音乐之所以在欧洲更为人所知，其重要原因是欧洲国家普遍都有专门针对古典音乐的公共广播电台。针对塔拉斯金在《后记》一文中提到的关于“语境化”和“接受研究”的问题，他认为塔氏滥用了这两种音乐史学中非常重要的研究方法，并以这两者为借口，来回避对具体艺术作品的严肃研究。最后他总结道：“这种历史批评基于轻率的阶级利益认同，曾被打上‘通俗马克思主义’的烙印……这样的批评只是一种新奇的方法，用来避免对作者刚好并不喜欢的作品进行严肃认真地讨论，用来满足作者的偏见……”[10]

但实际上，塔拉斯金在《后记》一文中已经对冷战在二十世纪音乐史中的影响做了颇有说服力的回应。他提到，在当下的音乐学术研究中，多位学者的研究已经让史学家们达成了一个共识，即二十世纪后期音乐的接受史在很大程度上是由冷战所塑造的。[11]同样，他也提到了罗森在书评中指出的关于卡特的部分。他认为，自己之所以在关于卡特的部分引用其他学者对这位作曲家的溢美之词（其中也包括罗森对卡特的评论），是因为他认为这些溢美之词正是在冷战影响下形成的对现代音乐的背书。[12]而这种义不容辞的背书需要有历史学家站在对立面来对其进行质疑。塔拉斯金“不承认这些（对卡特的）反应是完全无辜且自发的，是对‘音乐本身’固有品质的直接反映。”[13]他认为卡特所享有的历史地位，和他作品没有真正的听众这一事实之间的矛盾，正是拜冷战所赐。如罗森的书评一样，想要弱化这种矛盾现象中“政治宣传”的成分，这种行为本身，就是一种政治宣传。[14]在文章接近末尾处，他诘问道：“……冷战给美国人所带来的恐惧，远胜于那些我国军队在海外参与的战争……人们的心理怎么可能保持平静、泰然自若……这样的心态下产生的艺术表达，怎可能不反映出这种不安？”[15]

反观引起这场争论的著作，即塔氏的五卷本《牛津西方音乐史》，作者在书中明确提出，自己将美苏冷战视为二战后西方音乐史叙事的宏观主线。美苏两大阵营之间以音乐为手段进行的政治宣传竞争，各自阵营内或直接或间接地对音乐家和音乐实践的操控，以及各自的音乐外交，都对这一时期西方世界的音乐文化产生了极其深远且复杂的影响。本文将以塔拉斯金五卷本《牛津西方音乐史》后两卷（即关于二十世纪音乐的两卷）中某些部分为例，以讨论作者如何将音乐史叙事放置于社会与政治的语境之中，以深描（thick description）的方式来解读音乐历史。

二、《牛津西方音乐史》中的美苏冷战

一般认为，以美国为首的资本主义阵营和以苏联为首的社会主义阵营之间的冷战，是二战后双方由于意识形态冲突产生的政治对抗状态。冷战始于1947年，此时美国以“马歇尔计划”援助西欧国家的战后重建，以防止共产主义在这些国家的扩张，同时苏联也在东欧诸国建立起了共产主义政权。而1991年苏联的解体，则代表着冷战的全面终止。[16]学术界对于冷战的研究早已不仅限于两大阵营之间在军事和外交等宏观层面上的对抗，而是深入至社会、文化内部观察美苏冷战这一持续四十余年且影响范围巨大的政治对抗，在各个微观层面的影响。[17]在艺术领域，虽然自二十世纪七十年代开始，已经有历史学家关注冷战与发迹于美国的抽象表现主义（abstract expressionism）绘画之间的关系，[18]但相比之下音乐学界对冷战的研究则来得更为迟缓，直至二十世纪九十年代才开始。[19]相比其他学者较为专门且集中的研究议题，[20]塔拉斯金出版于2005年的《二十世纪后期音乐》，为冷战如何从整体上影响了西方音乐这一更为宏观的议题提供了视角。

（一）矛盾中的“社会主义现实主义”

虽然美苏冷战正式开始于二十世纪四十年代末，但在冷战开始之前，苏联的音乐文化就已经在很大程度上受控于国家的意识形态。这种由音乐与政治之间的张力带来的一系列后果，正像一支前奏曲，引出了冷战期间音乐与政治相互交织的历史。在塔氏《牛津西方音乐史》第四卷《二十世纪早期音乐》的最后一章“音乐与极权社会”中，他追溯了“社会主义现实主义”（socialism realism）在苏联的发展过程，并明确指出，斯大林统治时期，在社会主义现实主义这一理论的指导下，苏联艺术受到了严格的审查和管理，并被有效转变成了国家的政治宣传工具，在这一点上，苏联更甚于另外两个极权政权（即法西斯意大利和纳粹德国）。[21]

社会主义现实主义这一文艺理论体系由日丹诺夫[22]构想，并由小说家高尔基于1932年在第一届苏联作家代表大会上宣布。塔拉斯金梳理了俄国社会主义革命之后苏联政府对艺术的态度变化，通过他的叙述，这一统率着几乎整个苏联时期（包括冷战时期）的文艺理论中潜在的矛盾悖论昭然若揭。[23]

首先，社会主义现实主义音乐所提倡的风格，与以工人和农民的名义建立起来的苏维埃政府，两者意识形态并不相符。苏联建立之初，“工农”政府看似无法包容代表着贵族与资产阶级的传统艺术音乐，这也直接促使拉赫玛尼诺夫和普罗科菲耶夫移居海外。但俄国革命虽以工农之名，实际上却是一场自上而下的革命，其领导人成长起来的社会阶层属于城市知识分子。因此，苏联领导人（如列宁和卢那察尔斯基）[24]对音乐的审美取向更倾向于传统（而非当代）的艺术音乐。列宁本人对先锋派音乐的反感，以及对传统音乐的欣赏态度，也直接影响了社会主义现实主义理论的原则，[25]使现代主义倾向的音乐被排斥在这一体系之外，也使传统的艺术音乐在这一理论建构中处于核心位置。

现代主义音乐在苏联被边缘化的过程，需要追溯至二十世纪二十年代“新经济政策”（New Economic Policy）时期，[26]苏联曾出现的两个在音乐创作目的上大相径庭的组织：“当代音乐协会”（Association of Contemporary Music）和“俄国无产阶级音乐家协会”（Russian Association of Proletarian Musicians）。前者支持传统的学院派建制，以及从学院派建制中成长起来的现代主义音乐；后者则宣扬苏维埃式的“先锋派”音乐——革命性的实用音乐，即配上具有政治宣传意义歌词的群众歌曲（mass song）。也是在后者的影响下，莫斯科音乐学院被高度政治化：代表着传统建制的教授被抨击并解雇；录取招生的准则从考试变为阶级审查；作曲家们开始作为一个集体共同创作革命音乐。但在苏联“第一个五年计划”[27]失败并提前结束后，“无产阶级音乐家协会”成了偏离党的真正路线的“政治左倾”替罪羊。学院的传统建制得以恢复，恢复教职的教授们作为政府的傀儡，心甘情愿地成为了“作曲家协会”（Composers' Union）名义上的领导。这一协会所奉行的是“布尔什维克自我批评”的同行评议方式。它实际上的作用是对音乐作品进行审查和监管，以确保发表的作品政治正确，即符合社会主义现实主义的原则。于是这一过程便促进传统建制中的艺术音乐（即社会主义现实主义风格的音乐）在苏联占据了政治正确的位置。[28]

而社会主义现实主义这一文艺理论体系中最大的悖论，则来自于日丹诺夫对这一体系的构建。塔拉斯金认为这一理论体系的内核与马克思社会主义并无太大关联。反而，与这一体系内涵有着直接关联的，是时间上较为靠近的列夫·托尔斯泰的基督教信条；更甚，沙皇尼古拉一世（Tsar Nikolai Ⅰ）所宣扬的民族主义也与其遥相呼应。这一理论体系继承了托尔斯泰对艺术自律性的敌视，强调艺术应该具有艺术本身之外的内容，这样才能被大众所理解，为大众服务。社会主义现实主义与民族主义的联系，体现在两者均要求艺术立足于民俗民间，其内容至少应该是大众熟悉且能够理解的。从基本理论上来说，这种宗教化兼封建贵族化的理论渊源，显然与苏联政府所持的意识形态相悖。[29]

塔拉斯金指出的最后一处矛盾来自社会主义现实主义对纯器乐作品的解读方式。虽然对于没有文字部分的纯器乐作品来说，要赋予具体的音乐之外的内容比较困难，但塔拉斯金认为，鲍里斯·阿萨菲耶夫[30]的音乐理论著作解决了这一问题——由他设计并随着政治需求进一步完善的一套音乐语义体系，正好可以用来解释纯器乐的音乐之外的内容，并进一步为政府监管这些没有文字内容的纯器乐提供依据。虽然这一理论在文学理论中的直接来源——“俄国形式主义”（Russian formalism）[31]在二十世纪三十年代因其现代主义倾向被官方抹杀，但经过阿萨菲耶夫改头换面的音乐语义体系，却因为其政治用途被保留了下来。[32]

在有关社会主义现实主义的叙述中，塔拉斯金并未使用很长的篇幅对这一理论体系的内涵进行直接分析。[33]这一理论体系最重要的创始者日丹诺夫在《论文学、音乐和哲学》中也对音乐中社会主义现实主义进行了论述，[34]塔拉斯金却也并未直接引用日丹诺夫关于音乐的这一讨论。塔氏以更为宽阔的视野，将对这一理论体系的叙述融入了他对一系列相关历史事实的评述之中。他这种历史语境化的叙述，让这一文艺理论体系在音乐的领域中显现出了根本的矛盾，揭露出了掩盖在“社会主义现实主义”表皮之下的政治对音乐的操控，更进一步凸显出苏联政府以音乐为政治宣传手段的目的。

（二）核威胁、“日丹诺夫主义”与苏联音乐

第二次世界大战之后，冷战很快降临，欧洲、美洲、亚洲的众多国家纷纷卷入其中。核武器的存在，加上美苏之间的军备竞赛，带来了毁灭世界的可能性。在五卷本音乐史的最后一卷《二十世纪后期音乐》的第一章中，塔拉斯金一开篇便对这个时代的底色断言道：“生活在原子能时代的人们，无法再相信有任何人类的东西是永恒的……与灭绝的威胁共存，是战争遗留下来的长久问题。它在二十世纪的后半叶投下了长长的阴影。在那个时代的生活中，它是支配性的因素。在人类生存或活动中，没有任何一个方面可以逃过它的影响。”[35]在这一卷第一章的“谴责与悔悟”一节中，[36]塔拉斯金以核威胁为背景，梳理了冷战初期在日丹诺夫主义（Zhdanovshchina）影响下的苏联音乐。

在二战期间，斯大林政府为了重新赢得知识分子们的支持，并让他们为战争做政治宣传，曾一度放松了对艺术的审查。但随着冷战的来临，政府对艺术的控制卷土重来，且更为严厉。在此期间苏联政府进行文艺控制的指导理论，便是由除了斯大林本人之外最具权势的政治家日丹诺夫所倡导的一系列原则，其核心在于对艺术更加严格的管制——即艺术创作必须符合党的路线，以及各个层面上的极端“反西方”。[37]

塔拉斯金在这一节标题中所谓的“谴责”（denunciation），意指苏联作曲家们（如肖斯塔科维奇和普罗科菲耶夫）在这一时期所遭到的政治迫害。1948年2月由苏联共产党发布的关于音乐的决议再次强化了社会主义现实主义的内涵，规定苏联作曲家们的创作应该具有音乐之外的内容，并应在作品中直接使用民族主义的元素，而且应该效仿十九世纪俄罗斯作曲家的传统风格。[38]在接踵而至的反形式主义运动（anti-formalism campaign）中，[39]一批重要的苏联作曲家被指控为形式主义，并遭到官方谴责。虽然“形式主义”一词定义较为模糊，但在苏联的音乐实践中，它代表着“有着精英倾向的现代主义，在社会主义现实主义的原则中，这也是被公开禁止的”。[40]

这一节标题中的“悔悟”，是指作曲家们在面对谴责和迫害时作出的反应。迫于政治压力，教职与福利被褫夺、作品被禁演的肖斯塔科维奇不得不公开表态，认同官方对自己的谴责，处于同样境地的普罗科菲耶夫亦公开向政府表态，感谢党对他的悉心指导。[41]但仅以语言表态是不够的，两位作曲家分别以音乐作品向苏联政府表达了自己对党的路线的忠心——肖氏创作了清唱剧《森林之歌》（Song of the forests，1949）和康塔塔《我们的祖国阳光普照》（The sun shines over our motherland，1952），词作者是以创作群众歌曲歌词而闻名的叶甫根尼·多尔马托夫斯基（Yevgeniy Dolmatovsky）；普氏的套曲《冬日篝火》（Winter bonfire，1949—1950）和清唱剧《保卫和平》（On guard for peace，1950）则以擅长儿童诗的诗人山缪尔·马尔沙克（Samuil Marshak）的诗歌为歌词，普氏在《第七交响曲》（1952）中已经将自己的风格大幅度简化（以至于作曲家私下认为自己的这部作品过于幼稚），却仍然被要求将结尾改写得更为乐观向上。[42]

塔拉斯金认为，两位作曲家在苏联共产党授意之下创作的作品，以及其他从1948年在日丹诺夫主义指导下发布的决议开始直至1953年斯大林去世这五年期间的苏联音乐作品，在冷战初期全都只有一种潜台词——即出于政治宣传的目的，在核威胁带来的不安全感之下，宣扬与之相反的乐观内容。关于普罗科菲耶夫以儿童为主题的作品，塔氏解释道：“强调童年这一主题——即慰藉的、纯真的与平静且光明未来的主题——很明显是为了回应冷战早期的焦虑感，相同的焦虑感……也来自西方阵营。”[43]

由这一节的叙述可见，塔氏并未像往常的音乐史一样，将焦点全部集中于作曲家已经成为经典的曲目，[44]将眼光同样投向了公认的作曲家比较次要、却能够反映出当时历史与政治语境的作品。塔氏并未停留在仅仅指出这一时期的苏联音乐史是政治影响音乐的历史，而是进一步将其放置于冷战初期对核威胁的焦虑之中去看待，不仅梳理了政治对音乐实践的操控，更解释了在政治的操控下，这一时期苏联音乐作品的内涵，以及其对特定政治历史情况做出了怎样的回应。

（三）序列主义音乐与矛盾的“自由”修辞

在对“美苏冷战”这一时期进行历史编撰的过程中，欧美学界大致经历了三股思潮——“正统派”（orthodox）、“修正派”（revisionism）和“后修正派”（post-revisionism）。“正统派”将冷战的责任归咎于苏联及其在欧洲的扩张野心；“修正派”则反其道而行之，认为美国在二战结束前就开始孤立苏联并与其对立，因此它应该为冷战负主要责任；而“后修正派”将冷战视作更加复杂的局面，期望以更加平衡的眼光来看待冷战期间发生的事件。[45]在进入二十一世纪之后，随着大量文件和档案的解禁，对冷战的研究进一步走向了更加微观和多元的方向。[46]关于美国政府在冷战期间如何通过资助音乐家、音乐活动来暗中操控音乐，以及这些事件如何影响了美国及其主导的西方阵营内的音乐发展，学术界在修正派，特别是后修正派观点的影响下，对这一系列问题日渐兴趣浓厚。在《二十世纪后期音乐》中，塔拉斯金将冷战视为西方阵营音乐发展背后的重要推动力和线索，他对以往此类音乐断代史中被大面积忽略的事件的记述及解读，也显示出了后修正派的影响。

在塔拉斯金对冷战初期音乐的观察中，东西两大阵营之间通过音乐文化传达的意识形态对立，是最核心的内容。关于这种两极化的趋势，在其他许多学者的著述中均有陈述。他们认为以苏联为首的东方阵营推崇调性音乐，指责序列主义（serialism）音乐；与以美国为首的西方阵营正好相反的做法，两者在时间上相互交叠。不管哪一方都认为作曲家有必要遵从他们各自所倡导的音乐风格上的趋势。[47]这种政治的两极化，也促成了音乐上的两极化修辞，即调性音乐暗示着苏联和“操控”的修辞，而序列主义音乐则暗示着西方阵营和“自由”的修辞。[48]那么在冷战初期，序列主义音乐（或十二音音乐）与“自由”这一概念，为何会在修辞上达成一致？这种修辞又产生了什么影响？塔拉斯金通过对历史事件的梳理让读者清晰地感受到了这条线索。

在二战结束前，许多人都认为序列主义音乐已经是濒死的状态，但二战结束、冷战开始之后，它却突然成为了让众多作曲家们趋之若鹜的风格。塔氏认为之所以形成这样的局面，有着复杂的因素。

塔拉斯金首先提到了雷内·莱博维茨（René Leibowitz）于1947年在巴黎出版的《勋伯格和他的学派：音乐语言的当代阶段》，[49]这是第一本除了德语之外的关于这一作曲体系的专著。除了介绍序列主义音乐体系之外，这本书的语气激进且狂热。莱博维茨认为音乐的艺术语言有着自成一体的历史进程，因此特定时代的特定音乐发展阶段，即为这个时代唯一有效可行的音乐语言。他认为勋伯格的十二音音乐即最适合于当下这个时代的音乐，任何否定这一点的人，都不是真正的作曲家。塔氏认为这本书中的观点之所以在这个时代大行其道，并不仅仅是因为书中具有专断性的语言。他也为此举出了几个潜在的原因。[50]

首先，二战中纳粹对勋伯格音乐的禁令，在战后被误读为对序列主义音乐的禁令（禁止勋伯格是因为他的犹太身份，而非因为他的作曲体系）。于是，序列主义音乐被传奇性地赋予了抵抗、自由等含义。另一方面，由于在这种作曲体系之中，首要考虑的是音乐的结构性问题，它高度“形式主义”，且排除音乐之外的内容，也正因如此，这种音乐无法被用作政治宣传的目的。于是它也被视为具有无法被利用的、纯粹的音乐性。再者，阿多诺在《新音乐哲学》中也以存在主义观点赋予了序列主义音乐高度的自律性（autonomy），而对于很多身处东方阵营的饱受压迫的人们来说，这种自律性又可以被进一步诠释为个人或政治上的自律性。[51]

塔氏同时也区分了阿多诺与莱博维茨对于勋伯格的不同态度。前者虽然注重作曲家音乐中的主体性和自律性，但仍认为他的音乐以及所有当代音乐中具有人性的内涵。但后者则更加赞赏勋伯格的学生韦伯恩的激进和纯粹性，他认为韦伯恩推进了勋伯格的体系，并且“击中了音乐进化过程中最基本、最彻底的问题”。[52]塔氏认为这种激烈推崇音乐纯粹性的言论与纳粹的种族净化言论如出一辙。但战后百废待兴，人们急切渴望抹掉战争的阴影，从原点重新出发，所以也迫切需要一种新的音乐表现方式来作为慰藉。而莱博维茨对序列主义音乐、对韦伯恩的狂热，加之序列主义是当时唯一可算得上新生的音乐风格，便使这一作曲体系被重新注入了生命活力。[53]于此，塔拉斯金以警醒的语气说道：“这是个危险的游戏：它使人觉得安慰，但它也是个幌子。那些被压抑于心底的记忆……是滋生着恐惧的温床。”[54]

推进序列主义音乐成为主流的另一重要事件，便是从二十世纪五十年代早期延续至六十年代的“达姆施塔特学派”（Darmstadt School）或“国际新音乐夏季课程”（Internationale Ferienkurse für Neue Musik）。这一课程由美国军事管制政府批准并进行经济上的支持，塔氏将它与美国中央情报局（Central Intelligence Agency）秘密建立的“文化自由议会”（Congress for Cultural Freedom）相提并论，认为两者的政治目的相同。塔氏认为达姆施塔特学派的主要目的，一是宣传美国的政治、文化价值观；二是为先锋派音乐家们提供一个免受到社会和政治压力的空间。于是，在达姆施塔特制造出苏联阵营中被压制了的“自由”便成为了一种必要。作为教授课程的老师之一，皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）非常强硬地将这一点变成了几乎强制性的要求。根据另一位老师汉斯·维尔纳·亨策（Hans Werner Henze）的回忆，参加课程的年轻作曲家们要么以十二音体系写作音乐，要么他们的作品就会遭到嘲弄或忽略。[55]

这种带有“专制”属性的关于“自由”的修辞本身就具有很强的悖论，但它却在臭名昭著的麦卡锡主义时期影响深远。塔拉斯金在第三章中举了亚伦·科普兰（Aaron Copland）例子认为作曲家从原本具有美国民族主义和民粹主义的音乐风格到晦涩的序列主义音乐的转变，从一个侧面反映了这种潜在但巨大的影响。从1947年开始，美国政府针对艺术家进行了一系列听证会。第一位被传唤的音乐家汉斯·艾斯勒（Hanns Eisler）[56]在苏联媒体对他进行的采访中提到了科普兰的群众歌曲，并认为科普兰是左倾的美国作曲家。1949年，作为“美苏友谊国家委员会”的成员，科普兰在参加“世界和平文化与科学大会”时与肖斯塔科维奇一起出现在了照片上。《生活》杂志刊载这张照片时标题为“傀儡与同路人装扮共产主义前线”。[57]1950年，科普兰被“美国退伍军人协会”谴责，他的名字被列入《红色频道：关于电台与电视中共产主义影响的报告》。科普兰对此十分警惕，他退出了“美苏友谊国家委员会”，并切断了自己与所有政治组织的来往。也是在此时，他开始构思自己的第一部十二音音乐作品。1953年，在一场为刚刚当选的美国总统艾森豪威尔举行的音乐会上，科普兰的作品本来被列为节目之一，但由于国会议员斥责作曲家政治立场可疑，该作品从音乐会上取消了。这一系列事件引起了麦卡锡议员的注意，于是麦卡锡的委员会传唤科普兰于1953年5月进行了当面听证。在听证会上，他被要求说明自己与一系列被委员会定性为“共产主义前线”[58]的组织的关系，说明自己参与的1949年“世界和平文化与科学大会”，并且说出自己在政治活动中结交的人。[59]

科普兰在美国的遭遇几乎与肖斯塔科维奇在苏联的遭遇处于同一个时期。虽然表面上看起来前者并非因为他广受欢迎的音乐风格而遭到传唤，但他原本具有美国民族主义特征且广受大众欢迎的音乐风格，正好符合苏联政府所提倡的社会主义现实主义音乐的标准，因此从政治上来说十分危险。塔拉斯金认为，这些经历很可能促使科普兰在这一时期转变风格，投身十二音音乐，因为作曲家有可能希望在“政治正确”的音乐风格中寻求庇护，[60]这种政治正确的音乐，正是暗示着“自由”的十二音音乐。

对于序列主义音乐在美国的发迹，塔拉斯金始终保持着质疑的态度。他通过追溯这一体系在西方阵营的踪迹，揭示出“自由”这一修辞在美国冷战初期政治中的矛盾性——以“专制”的方式，让“自由”的修辞登上不容置疑的政治正确的宝座。这也正如塔拉斯金在《后记》一文中提到的一样，对音乐作品或音乐风格义不容辞的政治背书，需要有史学家站在对立面，对其进行质疑。而塔氏以音乐史为途径，做出关于政治事件和思潮的反思，这也正应和了他在《后记》中所说的，音乐史写作应该具有政治的、社会的诉求。

三、结语

历史音乐学自二十世纪八十年代以来的学科自我反思和变革也在很大程度上受到音乐人类学和新历史主义的影响。由哲学家吉尔伯特·赖尔（Gilbert Ryle）提出，并由人类学家克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）进一步阐释的“深描”（thick description），指的是在对人类行为进行研究时，不仅要解释这种行为，还要深入这种行为所在的语境之中，阐释行为与文化之间的内在联系。[61]自二十世纪七十年代以来，音乐人类学（或民族音乐学）的音乐民族志的书写深受这一方法的影响。同时，萌芽于二十世纪八十年代的新历史主义也多少受此影响。如哈罗德·维瑟（Harold Aram Veeser）所说：“……新历史学家们发展出一种方法，来描述正在运转着的文化。他们按照格尔茨的‘深描，法，抓住某个事件或见闻……重新解读之，通过分析微小细节，揭示那些控制着整个社会的行为准则、逻辑和原动力。”[62]

虽然如今历史音乐学家们早已对研究中的“语境化”方法习以为常，但这一方法更常见于较为专门和集中的研究课题之中。大多数篇幅较长的音乐通史或断代史，在很大程度上仍将音乐史视为“未沾血腥”的、自律的风格史，除了显而易见的联系之外，对音乐与社会、政治关系的书写，更像是简单的背景交代，而不是真的通过阐释在音乐事件与它的语境之间搭起桥梁。而塔拉斯金的《牛津西方音乐史》为如何填补这一空白做出了很好的示例。

在加里·汤姆林森（Gary Tomlinson）关于《牛津西方音乐史》的书评中，针对有关二十世纪的后两卷，他说道：“在这两卷中，《牛津西方音乐史》的诠释性细节得以持续且达到了顶点，至少从它的复杂性上来说是这样。”[63]诚然，汤姆林森对塔拉斯金的著作并未真的抱有褒奖的态度，但他提到的诠释（hermeneutic）却正好命中塔拉斯金的写作方式。与以往的音乐史相比，塔氏的《牛津西方音乐史》的确带有更加强烈的个人色彩，即对音乐现象的语境化诠释。而之所以出现这种个人色彩，正因为他在很大程度上仅从审美立场挑选音乐作品和事件作为解读文本，也正因为他将音乐史真正视为社会、政治、文化等因素的产物。

回到本文最开头提到的那场笔战。或许可以这么说，激起罗森猛烈抨击的，看似《牛津西方音乐史》中的种种细节，进一步考察则会发现，以自己的《古典风格》《浪漫一代》[64]等著作站立在风格史最高峰处的罗森，实质上是在指责塔拉斯金背离了风格史这一传统的音乐史编撰方法。可是在后现代的语境之中，面对充满断层且由各种论述构成的历史，又是否真能判断孰优？孰劣？

注　释

[1].本文已经发表在《中央音乐学报》，2017年第4期。

[2].Charles Rosen，“From the Troubadours to Frank Sinatra”：I，http：//www.nybooks.com/articles/2006/02/23/from-the-troubadours-to-frank-sinatra/；“From the Troubadours to Frank Sinatra”：II，http：//www.nybooks.com/articles/2006/03/09/from-the-troubadours-to-sinatra-part-ii/；“Music and the Cold War”，http：//www.nybooks.com/articles/2011/04/07/music-and-cold-war/，全部检索于2017年5月3日。

[3].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，second edition，vol.5，New York；Oxford：Oxford University Press，2010.

[4].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：Music in Late Twentieth Century，New York；Oxford：Oxford University Press，2010.

[5].Richard Taruskin，“Afterword：Nicht blutbe fleckt？”The Journal of Musicology，Vol.26，issue2，2009，pp.274-284.

[6].塔拉斯金转引自叔本华，“Afterword：Nicht blutbe fleckt？”The Journal of Musicology，Vol.26，issue 2，2009，“Afterword：Nicht blutbe fleckt？”p.277.

[7].Richard Taruskin，“Afterword：Nicht blutbe fleckt？”The Journal of Musicology，Vol.26，issue 2，2009，p.277.

[8].Richard Taruskin，“Afterword：Nicht blutbe fleckt？”The Journal of Musicology，Vol.26，issue 2，2009，pp.277-278.

[9].Richard Taruskin，“Afterword：Nicht blutbe fleckt？”The Journal of Musicology，Vol.26，issue 2，2009，p.279.

[10].Charles Rosen，“Music and the Cold War”.

[11].Richard Taruskin，“Afterword：Nicht blutbe fleckt？”The Journal of Musicology，Vol.26，issue 2，2009，p.278.

[12].Richard Taruskin，“Afterword：Nicht blutbe fleckt？”The Journal of Musicology，Vol.26，issue 2，2009，p.279.

[13].Richard Taruskin，“Afterword：Nicht blutbe fleckt？”The Journal of Musicology，Vol.26，issue 2，2009，p.280.

[14].同上注。

[15].Richard Taruskin，“Afterword：Nicht blutbe fleckt？”The Journal of Musicology，Vol.26，issue 2，2009，p.283.

[16].“Cold War”，in Encyclopaedia Britannica，https：//www.britannica.com/event/Cold-War，检索于2017年5月5日。

[17].John Lewis Gaddis，The Cold War：A New History，New York：Penguin Books，Reprint edition，2006，p.7.

[18].二战之后，于1940年代始于纽约的艺术运动，代表画家为波洛克（Jackson Pollock）、德库宁（Willem de Kooning）、罗思科（Mark Rothko）等。这场始于美国的艺术运动使纽约市成为了西方艺术世界的中心。

[19].音乐学术界最早关于音乐与冷战这一话题的重要研究，可见马丁·布罗迪（Martin Brody）1993年的文章《大众的音乐：弥尔顿·巴比特的冷战音乐理论》（“‘Music for the Masses’：Milton Babbitt's Cold War Music Theory，”The Musical Quarterly，Vol.77，No.2，pp.161-192）。

[20].关于冷战与音乐的研究，可见Amy C.Beal，New Music，New Allies：American Experimental Music in West Germany from the Zero Hourto Reunification，Berkeley：University of California Press，2006；Rachel Beckles Willson，Ligeti，Kurtág，and Hungarian Music during the Cold War，Cambridge；New York：Cambridge University Press，2007；Mark Carroll，Music and Ideology in Cold War Europe，Cambridge；New York：Cambridge University Press，2003；Danielle Fosler-Lussier，Music Divided：Bartók's Legacy in Cold War Culture，Berkeley：University of California Press，2007等。

[21].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：Music in Early Twentieth Century，New York；Oxford：Oxford University Press，2010，p.775.

[22].安德烈·日丹诺夫（Andrei Zhdanov，1896—1948），苏联政治家，自1946年起负责苏联文化政策。

[23].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：Music in Early Twentieth Century，New York；Oxford：Oxford University Press，2010，pp.775-780.

[24].安纳托里·卢那察尔斯基（Anatoly Lunacharsky，1875—1933），首位苏联人民教育委员，负责文化与教育事业。

[25].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：Music in Early Twentieth Century，New York；Oxford：Oxford University Press，2010，pp.776-777.

[26].由列宁在苏联推行的稍微宽松的经济政策，实行有限制的自由市场经济，目的是逐渐走向国家资本主义，1929年被斯大林终止。

[27].由斯大林于1929年提出的经济建设目标，1932年因其对经济的负面效果而提前终止。

[28].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：Music in Early Twentieth Century，New York；Oxford：Oxford University Press，2010，pp.777-778.

[29].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：Music in Early Twentieth Century，New York； Oxford：Oxford University Press，2010，p.779.

[30].鲍里斯·阿萨菲耶夫（Boris Asafyev，1884—1949），苏联作曲家、音乐学家。在他1930年的著作《作为过程的音乐形式》（Musical from as process）中，他建立起了一套用以解释纯器乐作品意义的音乐语义体系。

[31].这一语义学理论通过一套编码和意义指涉体系来解释文学作品，并认为作品中的形式与内容同样重要。

[32].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：Music in Early Twentieth Century，New York；Oxford：Oxford University Press，2010，p.780.

[33].关于社会主义现实主义理论体系的美学范畴较为深入的探讨，可见里奥尼德·海勒（Leonid Heller）的文章《漂亮的世界：社会主义现实主义及其美学范畴》（“A World of Prettiness：Socialist Realism and Its Aesthetic Categories”），选自由Thomas Lahusen和Evgeny Dobrenko编著的《无边的社会主义现实主义》（Socialist Realism without Shores，Durham，N.C.；London：Duke University Press，1997，pp.51-75）。

[34].见日丹诺夫《论文学、音乐和哲学》（On Literature，Music and Philosophy，London：Lawrence & Wishart Ltd.，1950，pp.52-75）中的“论音乐：1948年苏联音乐工作者大会上的总结发言”（“On Music：Concluding Speech at a Conference of Soviet Music Workers”，1948）。

[35].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：Music in Late Twentieth Century，New York；Oxford：Oxford University Press，2010，p.1.

[36].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：Music in Late Twentieth Century，New York；Oxford：Oxford University Press，2010，pp.8-13.

[37].“Zhdanovshchina，”in Encyclopaedia Britannica，https：//www.britannica.com/event/Zhdanovshchina，检索于2017年5月30日。

[38].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：Music in Late Twentieth Century，New York；Oxford：Oxford University Press，2010，p.11.

[39].关于反形式主义运动，可参见迪特勒夫·戈久维（Detlef Gojowy）的《俄罗斯与东欧，1945—1970》（“Russia and Eastern Europe，1945-1970”），选自罗伯特·P.摩根（Robert P.Morgan）编著的《现代：从第一次世界大战至今》（Modern Times：From World War I to the present，Englewood Cliffs，N.J.：Prentice Hall，1993，pp.289-291）。

[40].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：Music in Late Twentieth Century，New York；Oxford：Oxford University Press，2010，p.9.

[41].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：Music in Late Twentieth Century，New York；Oxford：Oxford University Press，2010，p.11.

[42].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：Music in Late Twentieth Century，New York；Oxford：Oxford University Press，2010，p.12.

[43].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：Music in Late Twentieth Century，New York；Oxford：Oxford University Press，2010，p.12.

[44].如罗伯特·P.摩根《二十世纪音乐：现代欧美音乐风格史》（Twentieth-Century Music：A History of Musical Style in Modern Europe and America，New York：W.W.Norton & Company，1991）第二部分第十章中关于俄国与肖斯塔科维奇和普罗科菲耶夫的部分；见中译本第246页至第262页，陈鸿铎、甘芳萌、金毅尼、梁晴译，上海音乐出版社，2014年。

[45].Craig Calhoun，“Cold War，”in Dictionary of Social Sciences，New York：Oxford University Press，2002，http：//www. oxfordreference.com/view/10.1093/acref/9780195123715.001.0001/acref-9780195123715-e-286，检索于2015年5月31日。

[46].Odd Arne Westad，“The Cold War and the international history of the twentieth century，”in Melvyn P.Leffler and Odd Arne Westad ed.，The Cambridge History of the Cold War，Volume1：Origins，Cambridge；New York：Cambridge University Press，2010，pp.1-9.

[47].见Stephen Walsh对David E.Schneider，Bartók，Hungary，and the Renewal of Tradition：Case Studies in the Intersection of Modernity and Nationality以及Danielle Fosler-Lussier's Music Divided：Bartók's Legacy in Cold War Culture这两本书的书评，Twentieth-Century Music，2008，p.145.

[48].Peter J.Schmelz，“Introduction：Music in the Cold War，”The Journal of Musicology，January 2009，vol.26（1），p.10.

[49].René Leibowitz，Schönberg et son école：L'étape contemporaine du langage musical，Paris：J.B.Janin，1947.塔拉斯金书中提及此书出版于1946年，实际上本书出版于1947年。

[50].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：Music in Late Twentieth Century，New York；Oxford：Oxford University Press，2010，p.16.

[51].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：Music in Late Twentieth Century，New York；Oxford：Oxford University Press，2010，pp.16-17，

[52].塔拉斯金转引自莱博维茨，Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：Music in Late Twentieth Century，New York；Oxford：Oxford University Press，2010，p.18.

[53].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：Music in Late Twentieth Century，New York；Oxford：Oxford University Press，2010，p.18.

[54].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：Music in Late Twentieth Century，New York；Oxford：Oxford University Press，2010，p.18.

[55].Hans Werner Henze，Music and Politics：Collected Writings，1953-1981，Ithaca，N.Y.：Cornell University Press，1982.英文版译者为彼得·拉巴尼（Peter Labanyi）。

[56].汉斯·艾斯勒（1898—1962），奥地利作曲家，1933年逃离纳粹德国，1942年起常住美国，1948年在美国“众议院非美活动调查委员会”（House Committee on Un-American Activities）对他进行两次调查之后，被指责为“音乐中的卡尔·马克斯”，随后被驱逐出境。

[57].原文为“Dupes and Fellow Travelers Dress Up Communist Fronts”，见Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：Music in Late Twentieth Century，New York；Oxford：Oxford University Press，2010，p.106.

[58].共产主义前线，被认为是由共产党、共产国际，或其他共产主义组织控制的前方组织。它们吸收跟随共产党的路线的非共产党员，这些人被称为“同路人”。

[59].关于科普兰遭遇的这一系列事件，见Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：Music in Late Twentieth Century，New York；Oxford：Oxford University Press，2010，pp.105-108.

[60].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music：Music in Late Twentieth Century，New York；Oxford：Oxford University Press，2010，p.109.

[61].Clifford Geertz，“Thick Description：Toward an Interpretative Theory of Culture”，in The Interpretation of Cultures，New York：Basic Books，Inc.，Publishers，1973.

[62].Harold Aram Veeser ed.，The New Historicism，New York：Routledge，1989，xi.

[63].Gary Tomlinson，“Monumental Musicology”，Journal of the Royal Musical Association，Vol.132，No.2，2007，pp.349-374.

[64].[美]查尔斯·罗森著：《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》（The Classical Style：Haydn，Mozart，Beethoven），杨燕迪译，华东师范大学出版社，2016年。