洪丁：历史与“历史主义”的碰撞——塔拉斯金《牛津西方音乐史》史观一种

历史与“历史主义”的碰撞——塔拉斯金《牛津西方音乐史》史观一种[1]

洪丁（上海大学音乐学院副教授，香港中文大学兼任副教授，香港中文大学博士）

一、引子：《剑桥音乐史》映照下的《牛津西方音乐史》，以及“真实历史”的浮现

2005年，正值其煌煌六卷《牛津西方音乐史》（以下简称OHWM）出版之际，理查德·塔拉斯金就《剑桥音乐史》（以下简称CHM）系列中的十九世纪和二十世纪卷发表了一篇措辞严厉的书评。考虑到两套音乐史相近的出版时间以及两个出版社乃至背后两所大学之间的竞争关系，这篇书评可说是塔拉斯金一人向一群音乐学者的宣战（CHM每册由一两位主编组织该音乐史时期专家合作完成），而其执剑所向，按其中一位被重点批判者尼古拉斯·库克对书评的总结，则是双方在音乐历史观念上的分歧。[2]

CHM因为成书策略的不同，有着对主流音乐史写作而言显而易见的缺陷，例如同一册中前后矛盾的观点、写作风格的不统一、缺乏必要的谱例说明、不同作者所负责部分之间的水平差异等等，这些问题塔拉斯金都一笔带过。[3]但是对于CHM传递的“历史”概念的辨误，则可彰显OHWM在认识论与方法论上的与众不同（至少塔拉斯金是如此声称的）。正是在这一层意义上，这篇题为《减速带》的书评与稍早而作的OHWM《引言》合而成为从宏观上把握OHWM主旨的捷径。[4]

在书评中，塔拉斯金提出两种治史的观念，即所谓“浪漫主义立场”和“现实主义立场”。对于前者，塔拉斯金引用叔本华《附录与补遗》中的名句作为注解：

塔拉斯金称这种视艺术与俗世现实分隔而获得某种自治状态的观点——至少是受其影响的治史方法——为浪漫主义史观，并指出这种观念经由圭多·阿德勒的音乐学科理论实现了在教育系统中的制度化[6]，因而影响深远。这种强调风格批评的音乐历史研究关注内在组织而非外部联系。塔拉斯金特别指出：

与此相对立的即所谓现实主义立场。塔拉斯金毫不讳言，称在相当长的时间里，这一立场彰显着“政治高于一切”的世界观，如极权主义者就往往秉持这一观念。在音乐学研究中，现实主义立场真正使历史、社会、政治等不再仅仅作为背景知识，而是成为阐释音乐的决定性因素。再次借用叔本华，塔拉斯金将现实主义立场简单定位于“坚持视哲学、科学和艺术处于世俗活动之中，而非凌驾其上”[8]。

无疑，塔拉斯金站队现实主义立场，并以此将自己的OHWM与CHM划清界限，认为后者仍承袭过时的方法书写并强化那些被严格等级化的音乐历史认知，如经典作品、伟大作曲家、技术进化论，以及音乐中的德国中心论，等等。[9]而OHWM所实践的，是将作为传统历史叙述对象的伟大作品还原到作为语境式内容而被边缘化、背景化的材料之中，由此形成新的历史叙述视角，使“真实历史”浮现。[10]

“真实历史”因此成为OHWM的终极目标。考虑到“不真实”的历史本质上就不是历史，塔拉斯金实是以“真实性”为标准彻底否定了持浪漫主义立场的音乐史叙述，对此他一再强调：

可以说，批判浪漫主义立场的音乐史叙述是OHWM的书写自觉。批判性正是解释这部极具个人风格的音乐史[13]“为何以及如何如此发生”的关键。塔拉斯金的策略是站在现实主义立场对浪漫主义立场史观下的叙述进行再叙述。因此，尽管我们看到的仍旧是同样的作品，同样的人事和思潮，其呈现方式却是塔拉斯金对观察之观察。OHWM从现实主义立场出发对浪漫主义立场的时时观照，使我们仿若阅读交织着的两部音乐史，而两者最为重要的一次相遇，同时也是塔拉斯金所称后者的音乐史起点则处于十九世纪上半叶，当西方的一种“历史性”思考方式进入有关音乐的研究当中，这种思考方式被称为“历史主义”（historicism）。

本文以OHWM第三册第八章《世纪中》为原点，考察塔拉斯金是如何对“历史主义”这一颇具影响的浪漫主义史观进行自己的现实主义叙述的，由此立体勾勒“历史主义”以及对立思潮在历史中的展现。本文虽以史观为研究对象，侧重却在于塔拉斯金的研究以及叙事方法，对涉及的音乐哲学及美学思想将不做深入展开。

二、历史中的“历史主义”

与“历史主义”一词在当今史学研究中普遍的应用相比，其在OHWM中有着更为明确的语境，主要与塔拉斯金有关十九世纪中期“新德意志乐派”，以及作为其思想根基的黑格尔辩证法的讨论相关（“历史主义”为第三卷第八章第一节的标题）。[14]在这一语境下，历史主义清晰指向一种视音乐的发展为某种（实为德意志）精神本真的实现进程的观念。在黑格尔辩证法的加持下，特别是每每以历史为之背书，这种观念颇为十九世纪德奥音乐学界重视，从A.B.马克思（Adolf Bernhard Marx）至汉斯立克无不受其影响（尽管这种影响未必会导向相同的美学观点）。塔拉斯金尤其指出布伦德尔（Karl Franz Brendel）[15]对这一特定历史主义的传播所起的作用，后者在其卷帙浩繁的音乐历史叙述中一次次强化以德意志音乐作品为核心的古典典范，并在首创“新德意志乐派”这一称谓的同时，宣告了新浪漫主义音乐美学的到来。[16]

塔拉斯金以一种符合历史的方式安排“历史主义”一词，使其在他穿越时空的评论中仍紧扣十九世纪“新德意志乐派”及其对立流派。尽管该词在当今的历史写作中具有普遍而丰富的语义，但在OHWM近四千页过百万字的书写中，塔拉斯金在第三册相关部分之前，仅使用过一次。[17]表1列出“历史主义”一词在全套OHWM中出现的位置与频次，从中可见，该词集中出现于卷三第八至第十三章之间（频次过半），这符合该词的历史创制，以及塔拉斯金所称：“作为一种历史方法，‘历史主义’（现在）几近消亡。”[18]

历史主义于第三卷的首次登场，是在论及约翰·G.赫尔德连接“狂飙运动”与晚期德国浪漫主义的桥梁作用之时，这反映了西方思想史对赫尔德促进了历史意识觉醒的普遍看法。[19]作为康德曾经的学生，赫尔德却坚定反对形而上学以及理性主义，重视经验的作用。英国哲学家以赛亚·柏林称赫尔德为“民族主义、历史主义以及民族精神之父”，[20]而且是这些标签最初包含的正面意义。赫尔德视语言为文化基石，因为语言既有普遍性（所有思想都基于语言），同时又有独特性；他认为每一个人类社会、每一个人类群体在各自的历史中都是独特的存在，具有独特的价值。赫尔德认同文化多样性的观点从历史上看格外具有前瞻性，这也构成了他的历史主义核心。

菲利普·柏曼曾指出，赫尔德可能是欧洲最早开始研究民俗学的学者，甚至称其为“世界音乐”的开创者。1778—1779年，由他收集整理的两卷《民歌》（Volksieder，赫尔德创制了这个词）出版，其后以《歌曲中的人民声音》（Stimmen der Völker in Liedern）为标题再版。[21]此外，正是在他的直接影响下，格林兄弟才完成了划时代的童话集。赫尔德的思想对黑格尔有着深远影响，然而无论是国家主义还是历史主义，在黑格尔的思想体系中，都与赫尔德的理念相去甚远。

黑格尔的思想较早是经由布伦德尔的著作进入有关音乐的历史与哲学研究之中。塔拉斯金在OHWM卷三第八章分两节对此进行叙述。在“历史主义”一节中主要介绍了相关历史背景、黑格尔辩证法基础概念以及布伦德尔的音乐史学说；而在“新德意志乐派”一节则分析了辩证法加持下布伦德尔学说的历史实现。

与此前大多数音乐史研究不同，布伦德尔的著作在回望过去的同时格外关注当下与未来，这一点可说是黑格尔历史哲学的回响。黑格尔曾区分三种历史书写视角，即原始的历史（original history），反省的历史（reflective history），以及哲思的历史（philosophical history），并指出，前两者聚焦过往，而哲思的历史则在过去事实的基础上，通过揭示历史的“内在设计”回答“世界的终极目标”这一面向未来的问题。[22]此外，布伦德尔的历史叙事也在本质上反映了黑格尔思想的精神。“世界历史无非是意识自由的进程”，黑格尔如是说。[23]在黑格尔看来，历史由自我实现的精神（即“自由”）推动着以辩证的方式向前发展，“前进”与“改变”是这一过程中最为重要的特征。代入音乐史研究，布伦德尔以作曲家及其作品是否能够突破前人或自身的传统束缚、是否领先于现时的风格潮流为依据，作为“历史意义”的标准进行价值判断以构筑音乐史，这契合黑格尔式的辩证史观，即历史展现于“矛盾产生（反题自正题中形成）、斗争冲突（正题与反题相互作用）、革命解放（合题以形成新的正题）”所构成的前进历程之中。

在布伦德尔绘就的音乐史中，正是伟大的作曲家及其作品推动着历史前进。帕莱斯特里那的创作，虽然仍履行着教会职责，已然显露出通向艺术自主的路径；十七世纪歌剧的诞生，标志着音乐以世俗的、人性的精神展现美成为可能；而德意志的古典大师们——“崇高”时代的巴赫、亨德尔，以及“美”时代的海顿、莫扎特——使音乐真正能够依照自身法则自发、自主地演化，贝多芬作为音乐的解放者，站立于这一演化进程的顶点。[24]布伦德尔的音乐史叙事以及他对伟大作曲家的评说，与我们现时的习惯性认知几无二致，即西方音乐史实为音乐风格的演进史。对此塔拉斯金的一段议论试图从历史中定义音乐的历史主义：

于此，在五卷历史叙述的中间一册，在标题看似漫不经心的《世纪中》一章中，[26]塔拉斯金为整部OHWM点睛，这是历史与“历史主义”的碰撞。自这一时期起，西方音乐史叙事在“历史主义”强有力的、自我完善的辩证逻辑中，消解作为音乐历史主体的人事。一种结构主义音乐史学雏形若隐若现，其具象则是音乐作品的经典化。是这些如星河般璀璨的伟大作品，构成我们今天主流的音乐史叙事，借用尼采的说法，可称之为“纪念碑式的音乐史”。这无疑是塔拉斯金所说以“浪漫主义立场”进行的历史书写。

“历史主义”对于音乐历史中人事的消解，与“作品”概念的形成这一历史条件并行。我们今天认知的“作品”概念实是出自非常晚近的历史。正如达尔豪斯所说，“音乐体现在作品之中——这个观念远不是不言自明的”。[27]这需要建立在一种能够使音乐摆脱外在桎梏、剥离其社会实用性（尽管其社会属性不可能被剥离）、从自身构建审美价值的理论。十八世纪以后，这种理论逐渐成型。在今天的音乐史学习中仍会提及巴赫曾任职科腾宫廷，甚至仍会提及他与利奥波德亲王关系不错。然而即使没有这些“历史背景”，仅从作品本身出发，我们也不难对《十二平均律钢琴曲集》第一册或者《勃兰登堡协奏曲》的音乐价值进行叙说。正是如此，音乐史成为了塔拉斯金所批判的作品及风格的“概览”。[28]

对塔拉斯金而言，“只有人能够成为历史的行动者”。塔拉斯金在OHWM的《前言》中提到，就这一点他和美国社会学家霍华德·贝克尔的见解不谋而合。贝克尔称“艺术界，是制造艺术作品（或维持艺术活动）所需的行动者及社会关系的整体”。塔拉斯金以OHWM第一卷第一章作为践行这一理念的实例，称“第一，因为它（第一章）根本没有提到任何曲作者；第二，因为在讨论任何音乐作品之前，首先有很大篇幅关于它们产生的条件的讨论——这个故事涉及各种角色，包括国王、助教、教师、画家、书记员、编年史作者，最后一类参与者提供了各种矛盾、反对意见和争吵的罗生门式合唱的记录”。[29]

“历史主义”的历史性登场可说是OHWM最重要的结构节点。由此至终，OHWM前面那些明灭可见的线索逐渐汇聚，围绕反决定论（anti-determinism）形成OHWM最重要的命题。[30]

“历史主义”及其“反题（s）”

如果说布伦德尔秉持着历史是不断发展演进过程的信念，那么在他确立古典典范以及拥护贝多芬至高无上的地位的同时，必然面对当下及未来的音乐向何处而行的疑问。1859年，在纪念《新音乐杂志》创刊25周年的演讲中，布伦德尔首次提出“新德意志乐派”的概念，以李斯特、柏辽兹、瓦格纳的创作活动为旗帜，指明新音乐“进步”的方向。

布伦德尔确立并强化德意志音乐作品的古典典范、特别是他视贝多芬的作品为音乐演进的顶峰这种观点，看似与他拥护李斯特为首的新德意志乐派矛盾，[31]实则是基于黑格尔辩证法的观点。在布伦德尔看来，历史的演进是由一个个时代的进步构成，下一个时代的演进不会消除前一个时代的进步，反之亦然。古典典范作为一个正题（thesis），新德意志乐派继承了古典典范，并发展了它，就像是古典典范的反题（antithesis），这种继承和发展推动了音乐历史的进步，则被视为两者的合题（synthesis）。

围绕“新德意志乐派”仍有令人疑惑之处。首先是关于“德意志”。布伦德尔对于乐派的构想并非以地域定位，他解释之所以称之为“乐派”，仅因其为“肩负完全占领旧传统使命的‘历史的世界’现象”。[32]布伦德尔也足够机巧地为李斯特与柏辽兹两位“新德意志乐派”的领袖并非德国人一事辩护，称这并不妨碍乐派的“德意志属性”，因为两人的创作都是对贝多芬音乐的直接继承和发展。也许更为重要的是此处暗含的信息：两位异国音乐大师（一位法国人与一位匈牙利人）对于德意志音乐精神的内化，这迎合了音乐上的所谓条顿民族普世主义（Teutonic Universalism），即一种化身成普世原则的德奥音乐价值观，这一点我们将在下文谈及。

布伦德尔对于“新德意志乐派”的历史进步性最为重要的诠释在于他对“诗乐合一”概念的阐发。作为合理化标题音乐的基石，“诗乐合一”的概念更多反映着李斯特标题性交响乐的创作理念，认为音乐并非情感所独有的表现方式，音乐同样表达思想，而“绝对音乐”（absolute music）则是情感的化身，表现为空洞的形式。李斯特称：“为了形式本身而发展形式，这是工业而非艺术的事。对于艺术的实践意味着创造并使用一种形式以表达情感及思想。”[33]“诗乐合一”以黑格尔“音乐是向诗歌发展的一个阶段”[34]的思想为出发点，但“新德意志乐派”对此作了自由解读。布伦德尔认为正是在“诗乐合一”这一点上“新德意志乐派”完成了超越贝多芬的历史演进，因为在贝多芬的作品中，诗意是“伴随理想的高扬和厚重的内容作为结果出现的”，而在李斯特的交响诗中，“这些因素（诗意）是出发点，是整个创造的基础。因此，这种有意识的思想具有了统揽全局的重要性”。[35]

詹姆斯·亥珀考斯基将“新德意志乐派”对于标题音乐的理想作了如下总结：

这最后一点所指向的就是标题音乐支持者那句著名的口号“内容创造自己的形式”，这也是将交响诗称之为“交响曲的后来形式”的理论关键。塔拉斯金分析称，如果内容和形式的二分能够成立，李斯特将完成“双重解放”。一方面，内容本身将会从早前偶发的状态下获得自由，音乐也将获得更为直接表达内容的自由；另一方面，作曲家将从对于传统曲式学的依赖中解放，这种曲式学作为常规曲目的形式，强制应用于之前所有音乐，包括贝多芬的作品。[37]塔拉斯金没有直接对此进行评说，但在数页后，借用理查·卡普兰的分析，塔拉斯金以颇为客观地描述揭示了“交响诗是交响曲的后来形式”所不曾预料和令人难堪的“守旧性”，即尽管号称“内容创造自己的形式”，但在实践中，无论作曲家多么“进步”，十九世纪大型器乐作品仍旧采用着奏鸣曲式结构中的三个要素：最终被解决的调性二分、最终聚合的主题二元性以及回归或再现。[38]

对于西方音乐史稍有了解的读者，应当不会对在讨论“历史主义”及“新德意志乐派”的一章中谈到汉斯立克感到惊讶。“新德意志乐派”挟黑格尔学说，自认历史“进步党”，而汉斯立克崇尚古典主义美学，是对康德、A.B.马克思一脉的传承。两者作为对立双方在历史上的剑拔弩张，似乎构成了十九世纪下半叶音乐美学的全部。但真正让我们感到惊讶的是，塔拉斯金几乎没有提及两方之间的思想对峙。在这个“为艺术而艺术”的宏伟标题下短小的一节中，塔拉斯金简要总结了汉斯立克的学说，“音乐之美不在于其负担的意义，而在音响样式本身之中”，“音乐的内容和目的就是乐音的运动形式”；澄清了一些误解，“（汉斯立克）并不否认音乐中情感的作用……他否认的是音乐的自然属性中存有传递诗化主题的看法”。即便读到“新德意志的立场将情感与形式置于对立，而汉斯立克一方试图进行融合”[39]我们也很难联想到历史中两方之间的口诛笔伐。塔拉斯金的有意忽略原因究竟何在？

让我们回到OHWM的《前言》中，塔拉斯金将在正文中因为史笔无法直抒的一些态度明确表达，这对于理解塔拉斯金在全书中的思想定位极其重要：

不难看出，塔拉斯金所称OHWM的主要任务在《世纪中》一章中有着全面的体现。塔拉斯金为我们勾勒出决定现时音乐历史叙事两种主流路径——“历史主义”与“为艺术而艺术”的历史登场。经过百余年发展，两者以融合而非对抗的方式主导着我们的音乐史叙事，乃至我们对音乐的认知。“为艺术而艺术”的观念使音乐进入自律状态这自不待言，“历史主义”的辩证逻辑也消解了人事，两者在本质上都是本文开始提及的“浪漫主义立场”史观的内容。它们之间的对立要让步于塔拉斯金更为宏大的、从“现实主义立场”对于“浪漫主义立场”音乐史的揭示与批判。[41]也正是因为塔拉斯金将我们当下音乐史叙事角度形成的起点定于《世纪中》一章，在“历史主义”一节的最后，塔拉斯金提示到：“从这里开始，我们将真正对现在的历史进行调查。”[42]

然而，在《世纪中》一章还另有一种观点。在“艺术与真理”一节中，通过“新德意志乐派”一位俄国支持者亚历山大·谢罗夫，塔拉斯金把音乐历史拉至远离德奥中心的俄罗斯。在提及谢罗夫的论敌弗拉迪米尔·斯塔索夫和其好友柴科夫斯基那怀旧的“音乐愉悦说”后，塔拉斯金论及两种从不同角度反对“美是真理”的观点。其一来自尼采。塔拉斯金首先借用柴科夫斯基对当时音乐是对人的折磨和消耗的抱怨，暗示化身未来主义者的尼采超人哲学已若隐若现。随后引用尼采在《悲剧的诞生》中对古典美学卫道者的斥责：

塔拉斯金借此指出尼采是对于唯美主义的“美”的怀疑。另一种观点来自于穆索尔斯基，这位生前郁郁不得志的俄罗斯作曲家，其质疑的是唯美主义的合理性：

塔拉斯金对此没有直接评论，而是以世界上“有很多种真理”展开思辨：

也许我们可以从塔拉斯金明确支持“现实主义立场”史观中假想他对于现实主义美学及其音乐的倾向态度，然而这既非必然，我们也实在毋需猜测。这是因为，作为一本旨在书写“真实”的音乐史，塔拉斯金的笔法近乎“深描”[45]，意图使“真实历史”从语境中浮现。尽管间或以二元形式出现（如以上引文，但需注意塔拉斯金所说“很多种真理”当指不限于两种），塔拉斯金并无意将历史简化为辩证的两方力量此消彼长的进程，甚至淡化了已然形成历史的争辩，如标题与无标题音乐，浪漫主义与现实主义歌剧等。[46]在这“现在历史的开始”处，除“历史主义”外，现实主义、古典美学、唯美主义、尼采的超人哲学等悉数露面，历史所呈现的远非“历史主义”那种二元的历史。因此，如果允许我们在此和辩证法开个小小的玩笑，卷三第八章可称之为“历史主义”与其复数的“反题”。

三、作为潜台词的“历史主义”

塔拉斯金不止一次强调《世纪中》一章呈现的内容（“历史主义”及与其相关的音乐哲思）是“现在历史”的开始处，[47]这暗示了遵循这些内容，我们可以观察OHWM的某些结构方式。的确，至少卷三下半部清晰展现出自第八章发散而来的叙事脉络。除第十章专论“德意志乐派”核心人物瓦格纳、第十三章论汉斯立克阵营的勃拉姆斯外，第十一、第十二章谈及现实主义音乐美学的实践，同时它们与第九及第十四章又共同涉及“德意志乐派”背后隐藏的国家主义，即所谓“条顿民族普世主义”在德奥外围的影响以及受到的抵抗。[48]在这些讨论中，“历史主义”作为主导动机贯穿其间。例如论及萨利文的轻歌剧时，塔拉斯金指出，萨利文可以说是“历史主义”较早的受害者，因为他后期使自己成为“进步的”、即为精英曲目创作的作曲家的努力没能成功。同样，普契尼在学术界受到的不公正对待也是因为他为演出曲目（repertoire）、而非经典作品（canon）创作。[49]

“历史主义”渐显式微，或者更确切地说转入“幕后”，要在十九世纪末，当“世纪末思潮”（fin de siècle）兴起之时。彼时，“历史主义”那种历史巨轮不断前进的决定论受到越来越多的质疑。但在音乐美学中，“历史主义”使西方音乐从一种由观众决定的价值决断历史性的转向创作者，这一点不曾改变，并与它一度的“反题”——“为艺术而艺术”结合，强调艺术上的“超越”与“自律”，成为了音乐现代主义的基石，这为二十世纪众多不为大众接受的作品提供了理论庇护。[50]

因此，在西方音乐史中，“历史主义”一直在场。作为OHWM这部“历史的历史”所批判的对象，“历史主义”同样一直在场。这一点在OHWM有趣的索引里有所体现。表2整理自OHWM中“历史主义”的索引情况。结合表1我们可以从中得到以下几点观察。首先，以卷四为例，并不是所有出现的“历史主义”一词都添加了索引，这可以理解为仅仅提及的将不被检索。此外，从卷一、卷二可见，正文没有出现“历史主义”一词时仍会被加入索引。可见，“历史主义”的概念在塔拉斯金这些讨论中仍是潜台词。特别是在卷一中，“历史主义”索引之多，竟然远远超过在该词创制后的卷四、卷五之中。我们或许可以推想，因为塔拉斯金所要面对的是完全站在“浪漫主义立场”书写的音乐史，这其中，“历史主义”作为重要史观自始至终影响着历史的叙事。因此从卷一开始塔拉斯金就直面“历史主义”的幽灵，他对受此影响的音乐史认知的多次批判使读者很快进入到OHWM的叙事逻辑之中。而在真实的历史中，无论是该词的创制，还是作为史观，“历史主义”都还未登场。从卷三开始，塔拉斯金的讨论反映出历史中“历史主义”的面貌。这也是为什么在索引中，前两卷涉及的往往是“主题的”，第三卷则更多是“历史的”。

事实上，在OHWM中关涉“历史主义”的内容远超表1与表2的叠加。举两个重要的例子。在谈及勋伯格第一首十二音创作（作品23号第5首）时，塔拉斯金提到“创造的偏见”（poietic bias）。“poietic”源自希腊语，意为“制造的，形成的”。塔拉斯金对这个词更常见的提法是“创造的谬误”（poietic fallacy）。在OHWM卷二中，塔拉斯金对此有个非常简洁的解释：“‘创造的谬误’假定能够解释艺术品本真的只需创制者的意图。”[51]塔拉斯金格外喜欢用“poietic”的概念评论“新维也纳乐派”的创作（除此在整部OHWM中只有在谈到十七世纪早期歌剧发展时才一再采用过这个概念），大意在于正是由于过于重视创制者意图对于音乐本真的权威，使得勋伯格们在追求“创新”的路上越走越远，塔拉斯金比拟为“‘冲向专利局办公室’症状”，称其为源自“新德意志乐派”的现代主义的重要组成部分。[52]

在OHWM中，塔拉斯金没有对这个源头进行解释，但是在OHWM完成后不久，在一篇关于勋伯格作品研究的书评中进行了详细分析，称勋伯格式症结的源头在于十九世纪中，其开创性的人物正是布伦德尔。随后塔拉斯金将OHWM卷三第八章第一节“历史主义”几乎整体抄录，并总结道：“‘创造的谬误’正是这种黑格尔化（Hegelianisation）音乐史的直接产物。”而这篇书评的标题即为《创造的谬误》。[53]“专利局办公室”的隐喻贯穿OHWM二十世纪卷，从理查·斯特劳斯、艾夫斯、贝尔格、梅西安、肖斯塔科维奇直至巴比特，都在这条路上。在塔拉斯金看来，这几乎成了“严肃”作曲家不得不选之路。“历史主义”的影响可见一斑。

另一例则与上述“条顿民族普世主义”有关。这一用语并未出现于OHWM正文之中，但在OHWM后三卷却是不言自喻的主线。塔拉斯金在《减速带》一文中对此明确定义，意指从布伦德尔发展而来、以普世性为外衣实则为德意志中心论的音乐史叙事。1792年法国革命进入恐怖统治时期，其后拿破仑以“莱茵联邦”对德意志的统治，都迫使德国智识阶层开始反思启蒙运动建立的价值观。民族主义的概念尤其发生了根本变化。赫尔德所主张的那种世界性的民族主义——每一个民族都独特地构成人类世界，因而是平等的概念，被一种视德意志为区别与所有其他民族、其精神具有进步的普世性概念取代。民族主义“不再将各民族连接起来，而是将它们区分”。[54]更为吊诡的是，这种自相矛盾的民族化普世主义受到黑格尔的辩证法及历史哲学支持。虽然辩证法二元对立的逻辑抽象似乎超越了世俗现象，但如何对其解释却完全是主观的。黑格尔视历史为不断发展的前进历程，这在他的“世界历史”概念中是被具体化的。黑格尔声称世界历史的三个阶段分别为专制的东方国家，共和的希腊与罗马，以及君主立宪的德意志。在黑格尔看来，德意志代表历史发展的更高阶段。[55]我们因此也就不难理解布伦德尔在《音乐史》中，将德意志塑造为天才作曲家的精神祖国，这种音乐上的精神归宿超越了真实的国界。[56]

在OHWM中，塔拉斯金对于这种以德意志音乐及其审美标准为更高层级的“历史主义”发展观保持警醒，除在叙事中强化德意志之外的音乐历史外，对于在这一思想下的音乐史书写也反复批判。马可·艾维瑞斯特提到在有关匡茨、巴赫、布伦德尔音乐史以及达尔豪斯评论圣-桑《第三交响曲》等部分中，塔拉斯金都从“反普世性”的角度进行了批判。[57]甚至对于他的老师保罗·亨利·朗，塔拉斯金也不予掩瑕。朗在评论贝多芬时说道：

对此，塔拉斯金借用历史学家斯坦利·霍夫曼“普世价值是存在的，它们恰好是我的”的观点，评论到：“这当然不是霍夫曼对于真正的普世价值的嘲讽定义，而是对于‘民族中心主义’的，也即一种代表一个强大民族国家发声的、单一的（因此偏颇的）观点，这种观点通过将自身表现为普世性的、公平的，以寻求统治地位。”[58]塔拉斯金对这种虚构的普世性批判，也从侧面证明了“历史主义”作为潜台词，或者说宏大到无法感知的声音，回响在当代音乐史书写之中。

四、向音乐的“离调”

在上述讨论中，我们尚未提及OHWM的音乐分析，但仅从篇幅上就能观察到音乐分析在OHWM中的重要性。因此，尽管本文主要针对“历史主义”在OHWM中的呈现，但同时作为塔拉斯金历史叙事研究的补充，让我们在此暂时离题，谈谈OHWM的音乐分析。

回到《世纪中》一章，塔拉斯金为其音乐史叙述的结构节点选择的音乐本体注解看似漫不经心。这一章主要讨论的是“新德意志乐派”，李斯特是当仁不让的主角（瓦格纳则必然要独辟一章）。但塔拉斯金以令人惊讶的简短篇幅（约3页，含1页谱例）分析了李斯特的交响诗《前奏曲》（1856），且仅仅提及了《前奏曲》中的几次主题变形。交响诗这一体裁向来被认为是李斯特的标签之一，何况《前奏曲》又是李斯特这一体裁中的代表作，塔拉斯金的简洁令人疑惑。

对于OHWM的音乐分析有两点值得注意，首先是OHWM的写作机制。塔拉斯金在《前言》一开始就提及，他的写作要“满足两方面要求——解释（历史）的前因后果和阐明技术”。[59]因此在他的历史叙述中，夹杂了众多的作品分析。汤姆林森就此指出，这些分析“实际是整部OHWM的脊骨，并且将OHWM与大部分普通的音乐史区分开来”。同时，这种将音乐历史与音乐诠释整合的叙述策略，也在“几乎每一章营造出缝合的痕迹”。[60]其次是OHWM的内容主体，即究竟什么内容应当包含在音乐史中？塔拉斯金的回答十分明确，OHWM是关于西方智识传统中的音乐，指向主要以书写作为传播途径的体裁，是围绕这些音乐的人事的历史。在这样一种认识下，塔拉斯金所有乐谱分析的目的都是辅助历史叙事。[61]尽管时有颇具见地的分析，OHWM并不追求作品分析成为独立学科后达到的自律性，而是采用赫尔曼·克雷兹施马尔在十九世纪八十年代开创的音乐诠释学方法。

在卷三第八章题为“后来的交响曲”一节中，塔拉斯金的分析看似并无特殊之处。对于李斯特魏玛时期的代表作交响诗《前奏曲》，塔拉斯金首先指出作品的标题来自法国诗人拉马汀，而李斯特为首演撰写的说明颇富诗意，以一个问题开始，呼应着作品的标题：

塔拉斯金指出，该问题在《前奏曲》中化为一个三音动机，贯穿于所有主题变形（thematic transformation）之中。而这个三音动机，本身就来自贝多芬在《F大调四重奏》（op.135）最后乐章中写下的那个著名问题：“必须如此吗？”（Muss es sein？）由此，作品围绕着“问题”完成了对标题性内容和音乐两方面的展开。塔拉斯金分析称，考虑到作品在标题性内容上便用拉马汀的诗，在概念和写作上师法柏辽兹的“固定乐思”，同时整个主题削减为可辨识的关键动机完全是贝多芬式的，而这个动机又直接关涉诗作，这体现了标题音乐“内容创造自己的形式”的理念。

分析似乎以自律的状态完成，但塔拉斯金的分析要解决的是历史问题。因此，紧接着在“但这究竟意味着什么？”一节中，塔拉斯金指出，根据现有研究，《前奏曲》绝大部分取自李斯特在1844年为另一位法国诗人奥特朗的诗作谱写的四首合唱的序曲，而在拉马汀的诗作中也根本没有所谓的“问题”。“内容创造自己的形式”就因此变得无比可疑。[62]至此，上节的分析似乎又被整体推翻。但塔拉斯金仍没有停止议论，而是以颇为辨证的方式称，音乐也许并不需要直白地表达诗意内容，音乐对诗意的传递实际上是一个诠释的问题。而这个诠释的关键，也即“德意志乐派”引发的在诗乐关系（内容/形式）中究竟哪一方为主导，这个问题从没有得到满意的解答。而更为重要的问题，恐怕是谁（即创制者还是接收者）更有权利，或者权威来进行诠释。由此，塔拉斯金将《前奏曲》的分析与“创造的谬误”连接，实质上是对“历史主义”再次提出疑问。

五、尾声：与塔拉斯金的对话

作为结语，我将牛津大学出版社与塔拉斯金访谈中的一段问答译录于此。尽管其中部分内容与上文引用的OHWM《前言》中的一段重合，但因这是塔拉斯金对OHWM写作意图最为清晰的表达（同时也因为该网页业已不可访问），故不辞赘笔。

OHWM是一部语境中的西方艺术音乐历史，塔拉斯金向我们展示了在多维度视角下重新审视这段似乎已为大多学者熟知的历史的种种可能性。在这些富于洞见、华丽而丰富的讨论中，卷三第八章的“历史主义”使我们得以窥探他叙述中的基本观点及策略。塔拉斯金的过人之处就在于通过这些多维视角下的讨论一步步接近“真实历史”，而又不至于在历史本真前失去立场。[64]

（续表）

注　释

[1].本文原载于《音乐研究》2018年第5期。

[2].塔拉斯金的书评见：Richard Taruskin，“Review：Speed Bumps”19th-Century Music，2005，pp.185-207.库克对此所作回应见：Nicholas Cook，“Alternative Realities：A Reply to Richard Taruskin，”19th-Century Music，2006，pp.205-208.《剑桥音乐史》十九世纪卷和二十世纪卷分别出版于2002年及2004年。见Jim Samson，ed.The Cambridge History of Nineteenth-Century Music，Cambridge：Cambridge University Press，2002；Nicholas Cook and Anthony Pople，ed.The Cambridge History of Twentieth-Century Music，Cambridge：Cambridge University Press，2004.本文所引《牛津西方音乐史》中所有内容均出自第二版，见Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，Vols.1-5，Oxford：Oxford University Press，2010.

[3].尽管库克对于大部分有关写作的指责都以“刻意为之”回应，《剑桥音乐史》的读者反馈确实未尽如人意。某些重大失误难以自圆其说。例如在二十世纪卷中巴托克几近缺席，塔拉斯金不无谐谑地称这是所有撰稿人（包括主编库克）都以为巴托克的部分是由其他作者负责而导致的结果。

[4].书评中有相当篇幅的文字与《引言》重合。《引言》重在自我阐释，成文在后的书评则通过对《剑桥音乐史》的批判反证塔拉斯金观点及方法的合理性。

[5].Taruskin，“Review：Speed Bumps”，p.188.数年后，塔拉斯金在《后记：“不沾血渍”？》中再引此句作为题眼，并认为这种观点掩护了巴比特等人的美国学院派序列音乐未受冷战影响的谎言。参见Taruskin，“Afterword：Nicht blutbe fleckt？”，Journal of Musicology，2009，pp.274-284.有关塔拉斯金对于冷战时期音乐与政治的讨论，参见本书何弦老师文章。

[6].即阿德勒著名的《音乐科学的范围、方法及目标》，见Guido Adler，“Umfang，Methode und Ziel der Musikwissenschaft”，Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft，1885，pp.5-20.

[7].Taruskin，“Review：Speed Bumps”，p.189.

[8].Taruskin，“Review：Speed Bumps”，p.189.

[9].CHM无疑有着诸多不足，但塔拉斯金的批评颇显言过其实。正如库克所说，无论是牛津还是剑桥音乐史，两者实际上“关注的都是在社会和制度语境中的历史音乐实践”，而这在上一代音乐学的发展之后出现并不意外。见Cook，“Alternative Realities”，p.206.

[10].很难想象，塔拉斯金于此不会联想到达尔豪斯。在《音乐史学原理》第三章，达尔豪斯以一种毋庸置疑的口吻称“无论怎样，可以肯定的是，作品、作曲家、建制、观念，这是形成音乐史事实的中心内核。这一点提供了坚实的支持，即便面对开放的边界”（尽管随后达尔豪斯辩证地对于进行了讨论）。见【德】卡尔·达尔豪斯：《音乐史学原理》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2006年，第57页。在该章稍后部分，达尔豪斯令人信服地阐释了以“事件”作为音乐事实将产生的问题，见该书第65-66页，而这一点似乎与查尔斯·罗森对于塔拉斯金将音乐史缩减为音乐接受史的批评遥相呼应，尽管达尔豪斯不可能是针对塔拉斯金为之。罗森的批评见Charles Rosen，“From the Troubadours to Sinatra：PartⅡ”，The new York Review of Books，pp.44-48.

[11].Taruskin，“Introduction，”OHWM，Vol.3，Oxford：Oxford University Press，2010，pp.xi-ii.

[12].见牛津大学出版社对塔拉斯金关于OHWM进行的采访，记录于出版社网站，网页以“与理查德·塔拉斯金的对话”（A Conversation with Richard Taruskin）为标题，网址为http：//www.oup.com/us/brochure/0195169794/qa.pdf。该网页现已不可访问，笔者通过软件回溯至2006年12月9日，仍可查阅“谈话”的PDF文档。

[13].库克观察到，在牛津大学出版社网站广告上，OHWM被“恰当地”称为“塔拉斯金的西方音乐史”，见Cook，“Alternative Realities”，p.205.

[14].“历史主义”Historicism（Historismus）一词于十八世纪末由德国哲学家KarlW.F.Schlegel初创。从其早期使用起，该词的含义就充满不确定性。Iggers指出，如果我们把历史主义视为意图重现历史及其特质的历史研究方法的话，历史主义可以回溯至古典时期。但作为一种视社会现实为历史潮流，包括价值标准等都沉浸其中的生命哲学，历史主义却是十八世纪作为反对启蒙运动那种将自然科学当成人类发展终极法规的产物。即便从十八世纪起，历史主义的内涵也经历着种种变化。见Georg G.Iggers，“The Origins of German Historicism”，in The German Conception of History：The National Tradition of Historical Thought from Herder to the Present，Revised Edition，Middletown：Wesleyan University Press，1983，pp.29-43.在英语中，historicism曾与historism产生歧义，但后者已淡出使用（尽管historism是对德语一词的正常翻译），见Dwight Lee and Robert Beck，“The Meaning of‘Historicism’”，The American Historical Review，1954）pp.568-577.在音乐史学研究中，“历史主义”一词所指也有分歧。例如达尔豪斯就区分作为思维模式的历史主义以及作为行为方式的历史主义。见[德]达尔豪斯：《音乐史学原理》第五章《历史主义与传统》，杨燕迪译，尤其见第96—99页，另见[德]达尔豪斯：《古典和浪漫时期的音乐美学》中《历史的和审美的经验》，尹耀勤译，湖南文艺出版社，第213—218页。塔拉斯金的“历史主义”显然要较达尔豪斯的狭义，同时包含意识形态和历史的限定。

[15].布伦德尔（1811—1868），德国音乐学家、评论家。1845年起他接替舒曼任《新音乐杂志》（Neue Zeitschrift für Musik）主编直至去世。布伦德尔最重要的成就为出版于1852年的音乐史著作Geschichte der Musik in Italien，Deutschland und Frankreich von den ersten christlichen Zeiten bis auf die Gegenwart（以下简称《音乐史》或《历史》）。更多有关布伦德尔生平和理论思想的讨论，见本书刘彦玲老师文章。

[16].之所以为“新浪漫主义”美学是因为对于“新德意志乐派”的支持者而言，舒伯特、门德尔松等人都不过是在沿袭旧路前行，他们的作品远非历史的开创（布伦德尔视其前任舒曼为进步者之一，但舒曼本人在其晚年明确转向布伦德尔的对立面，见Taruskin，OHWM，Vol.3，683），需注意瓦格纳曾用“新浪漫主义”指代1830年后柏辽兹与梅耶贝尔的音乐实践。有关“新浪漫主义”一词众多歧义的分析，见Carl Dahlhaus，Between Romanticism and Modernism：Four Studies in the Music of the Late Nineteenth Century，trans.Mary Whittall，Berkeley：University of California Press，1980，pp.1-18.

[17].唯一的一次历史错位出现在有关巴赫《约翰受难曲》的讨论中，塔拉斯金将作品中的反犹寓意与在下个世纪出现的德国民族主义与历史主义进行联系。然而这一错位也事出有因，众所周知，巴赫的作品也的确要等到彼时才再次登上历史舞台，而所谓的反犹寓意正是后人从巴赫作品中的“解读”。

[18].Taruskin，OHWM，Vol.3，p.411.

[19].见Georg G.Iggers，“The Origins of German Historicism”，pp.34-8.值得一提的是，OHWM在文献引录上的不够严谨颇受学界批评，这一点明显地反映在有关赫尔德的介绍中。整个部分（超过3页）没有一条文献出处，在延展阅读书目中也完全没有对赫尔德的补充。考虑到其内容重合了前期民族音乐学领域对赫尔德的研究，这种缺漏的确值得商榷。

[20].见Isaiah Berlin，“Herder and the Enlightenment”，Vico and Herder：Two Studies in the History of Ideas，London，Chatto & Windus，1976，p.145.

[21].见Philip Bohlman，The Study of Folk Music in the Modern World，Bloomington：Indiana University Press，1988，p.ix.

[22].见Georg Hegel，“The Varieties of Historical Writing”and“Philosophical History of the World”，Lectures on the Philosophy of World History，Introduction：Reasonin History，trans. H. B. Nisbet，Cambridge：Cambridge University Press，1975，pp.11-26.布伦德尔的《音乐史》用近半篇幅探讨十八世纪以来一百余年的音乐史，以此对应之前千余年的音乐史。这一点与OHWM中二十世纪于五卷中独占其二的编排可谓异曲同工，见Mark Everist，“Review”，Journal of the American Musicological Society，2009，p.704.

[23].Taruskin，OHWM，Vol.3，p.413.需指出，塔拉斯金称引文为黑格尔《历史哲学的演讲》（1837年版）的首句，然笔者查阅原著，此说似不确。引文应出自该书第22页。见Georg Hegel，Georg Wilhelm Friedrich Hegel's Vorlesüngen vber die philosophie der geschichte，Berlin：Verlag von Duncker und Humblot，1837，p.22.

[24].Taruskin，OHWM，Vol.3，pp.413-4.

[25].Taruskin，OHWM，Vol.3，p.415.

[26].巧合的是，这一章也开始于这卷最中间的位置。

[27].见[德]达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2006年，第24页。

[28].对于“作品”概念的形成，可参见[英]莉迪亚·戈尔：《音乐作品的想象博物馆》，尤其可见第六、第八章，罗东晖译，上海音乐学院出版社，2008年。Chailley是学界较早指出“作品”概念是十九世纪产物的，参见Jacques Chailley，40，000 Years of Music：Man in Search of Music，trans.Rollo Myers，London：MacDonald，1964，p.17.

[29].本段的三处引文分见Taruskin，OHWM，“Introduction，”p.xvi，p.xviii，p.xix，最后一处采用本书崔兵老师文章中的译文。“人作为历史行动者”的观点贯穿OHWM，甚至相关文法也一再出现，如在批评史学界将卡契尼等人视为十七世纪单声曲革命的推手时，塔拉斯金指出在1600年前后发生的并非突然的音乐革命，不过是长达世纪之久的音乐实践的发展过程最终以出版物的形式出现而已：“单声曲革命不过是表演者、改编者、赞助者、教会成员、学者、教师、作曲家以及印刷业者所有这些人缓慢推进的工作而已。”Taruskin，OHWM，Vol.1，p.812.塔拉斯金有关人作为历史行动者的理念可能受到Burckhardt的影响（“man as the world force on histoiy”），此外，Burckhardt对黑格尔的批判视角也与塔拉斯金接近。见Jacob[as Jakob]Burckhardt，“Introduction”，Reflections on History，trans.M.D. H.London：George Allen & Unwin Ltd，1950，pp.16-17.

[30].OHWM的书评中有不少提及其后半部的议论显得更具针对性。见Harry White，“The Rules of Engagement：Richard Taruskin and the History of Western Music”，Journal of the Society for Musicology in Ireland,2006,p.40.此外，Harrison在其书评中提到的假说：OHWM本质上是一部二十世纪音乐史，前三册是这段历史的背景，某种程度上也证明越趋向现代，OHWM的批判越是集中。见Daniel Harrison，“Review”，Journal of Music Theory，2006，p.137.有意思的是，《世纪中》一章在OHWM中篇幅格外短小（后四卷最短的一章），似乎显示着其提纲挈领的作用。

[31].布伦德尔最初视李斯特为演奏大师而非作曲家，是后者在魏玛时期的一系列音乐创作和评论使布伦德尔认识到两人在理念上的共鸣。这一点反映在布伦德尔《音乐史》后续版本对初版相关章节的大幅修改。见Michael Saffle，Liszt in Germany 1840-1845：A Study in Sources，Documents，and the History of Reception，Stuyvesant，N.Y.，1994，p.208.

[32].Franz Brendel,Grundzüge der Geschichte der Musik，5 ^th ed. Leipag，861，p.61.参见下文注53.

[33].Franz Liszt，Gesammelte Schriften，ed. Lina Ramann，Vol.4，Leipzig，1880-1883，pp.140-141.

[34].同上，第107页。

[35].[奥]布伦德尔：《音乐史》第四版，1867年，第643页。转引自[德]达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2006年，第106页。

[36].James Hepokoski，“Beethoven Reception：The Symphonic Tradition”，The Cambridge History of Nineteenth-Century Music，ed.Jim Samson，Cambridge：Cambridge University Press，2002，p.433.

[37].Taruskin，OHWM，Vol.3，p.421.

[38].Taruskin，OHWM，Vol.3，p.428.卡普兰的文章见，Richard Kaplan，“Sonata Form in the Orchestral Works of Liszt：The Revolutionary Reconsidered，”19^th-Century Music，1984，pp.142-152.

[39].Taruskin，OHWM，Vol.3，p.441.汉斯立克的美学思想并非本文关注重点，在此不予展开。

[40].Taruskin，“introduction”，OHWM，Vol.3，p.xiii.

[41].作为补偿，在《交响曲回归》一章，塔拉斯金就“新德意志乐派”与汉斯立克两方对立的相关史实（而非美学思想争辩）进行了陈述。

[42].Taruskin，OHWM，Vol.3，p.416.应当指出，塔拉斯金以一个孤孑战士面对整个音乐历史书写传统的形象，并不真实。正如Tomlinson在其书评中指出，OHWM综合了近一个世纪音乐学的研究成果，无论是研究视角、方法、材料，都有迹可循。塔拉斯金真正的成就，是以一人之力完成这一整合。见Gary Tomlinson，“Monumental Musicology”，Journal of the Royal Musical Association，2007，pp.349-374.

[43].Taruskin，OHWM，Vol.3，p.440.值得注意的是，OHWM中对于尼采几近忽略，且不论尼采音乐美学自身的价值，仅考虑到他对于瓦格纳态度的变化是后者音乐作品接受史中不可或缺的材料，我们不得不对塔拉斯金的忽略感到怀疑。这与上述“新德意志乐派”与汉斯立克之间的论战被忽略的情况颇为近似。

[44].Taruskin，OHWM，Vol.3，pp.439-440.

[45].“深描”（thick description）是Tomlinson借用人文学科中常用的研究方法对塔拉斯金叙事的总结，指其通过语境化的方法架构复杂的人事关系网络以呈现历史，见Tomlinson，“Monumental Musicology”，p.357，参见下文注62。

[46].在这一层意义上，也许可以说每一次历史书写都是在“重塑历史”。

[47].除上文提及之处外，第八章结尾及第十章结尾都再次提及这一点。

[48].当然，OHWM的叙事结构是多层次的，我们也不难发现，从第十至十二章专论歌剧，而最后两章专论交响曲。值得注意的是，塔拉斯金本人多次强调他对传统音乐史以风格和体裁为纲的叙事方式持保留意见。

[49].分别见Taruskin，OHWM，Vol.3，pp.657-658，pp.664-666.英美学界较早关于演出曲目与经典作品的讨论见，J.Peter，Burkholder，“Museum Pieces：the Historicist Mainstream in Music of the Last Hundred Years，”Journal of Musicology，1983，pp.115-134.另可见William Weber，“The History of Musical Canon，”in Rethinking Music，ed. Nicholas Cook and Mark Everist，Oxford：Oxford University Press，1999，pp.336-355.

[50].需指出，“现代主义”是被过度使用的术语。在现代主义大旗下可能包含着众多相异甚至相对的思想或风格。此处所指更接近于勋伯格“新音乐”的概念。塔拉斯金在分析萨蒂“去人格化”的音乐时，曾称之为“反条顿民族的现代主义”。见Taruskin，OHWM，Vol.4，p.69.

[51].“Poietic bias”见Taruskin，OHWM，Vol.4，p.686.卷二的解释见Vol.2，p.13.

[52].Taruskin，OHWM，Vol.4，pp.686-687.

[53].书评见，Taruskin，“The Poietic Fallacy，”The Musical Times，2004，pp.7-34.随后文章收录于塔拉斯金文集，见Taruskin，The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays，Berkeley：University of California Press，2009，pp. 301-329.在书评中，塔拉斯金给“创造的谬误”作出更为学术的解释，称：“poietic一词从符号学来……（信息的）交流包含发送者及接受者，有关信息发送的分析，即有关其创造的，是一个创造（poietic）分析（从希腊语poiein来，意为‘制造’）。有关接收的则是一个感知（esthesic）分析（从希腊语aisthesis来，意为‘感知’）。”见Taruskin，The Danger of Music，p.305.另外，达尔豪斯曾提到赫尔德在其艺术评论中区分poiesis与praxis的含义，指前者为“生产和制造”，后者为“操作和实践”。达尔豪斯称：“当赫尔德说音乐是一种‘活动性艺术’时，他的意思主要是说，音乐基本上是一种活动，不是一个产品，不是一件作品。”达尔豪斯由此推导出上文所引：“音乐体现在作品中——这个观念远不是不言自明的。”见[德]达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》，杨燕迪译，第23—24页。

[54].Iggers，The German Conception of History，p.41.

[55].参见Georg. Hegel，Lectures on the Philosophy of World History，Vol.1，ed. and trans. Robert F.Brown and Peter C. Hodgson，Oxford：Clarendon Press，2011，pp.20-55.

[56].Scott Burnham，“Method and Motivation in Hugo Riemann's History of Harmonic Theory，”Music Theory Spectrum，1992，p.13，参见Golan Gur，“Music and‘Weltanschauung’：Franz Brendel and the Claims of Universal History，”Music & Letters，2012，pp.350-373.

[57].Mark Everist，“Review”，p.704.

[58].Taruskin OHWM，Vol.2，p.738.

[59].Taruskin，“Introduction”，OHWM，Vol.3，p.xi.

[60].Tomlinson，“Monumental Musicology”，p.352.

[61].在回答牛津出版社问题时，塔拉斯金称：“书中包含许多精细分析，但总是为了回答历史性问题。”见上文注11。

[62].塔拉斯金提及，李斯特为此不惜消除前作的历史，例如毁掉序曲原本的封面。Taruskin，OHWM，Vol.3，p.425.

[63].见上文注11。

[64].塔拉斯金并不吝于表达立场。Tomlinson在其书评中就“深描”议论到，语境式的构建事实上是可以无穷无尽的，在这一过程中，塔拉斯金对因果的分析，并不像他自己强调的那样，而是仅占其历史书写很少的一部分。因为一旦“深描”达到足够深厚的程度，判断对错就显得没有意义（Tomlinson，“Monumental Musicology”，p.357），历史将不言自明。Tomlinson的论点非常深刻，的确，塔拉斯金在OHWM正文中并不像他在《前言》《减速带》《创造的谬误》以及《与塔拉斯金的对话》中那样直白的表达自己的立场。但这一立场是通过一种新的历史叙事角度——更多关注非德奥音乐、将伟大作曲家及作品融入人事语境、展现历史“非进步”的历程——显现的。正是在这层意义上，塔拉斯金所说的“真实历史”，应当是“塔拉斯金的历史”。