间奏二 陆杨立：塔拉斯金《牛津西方音乐史》书评摘记

间奏二 塔拉斯金《牛津西方音乐史》书评摘记

陆杨立（上海音乐学院硕士研究生）

塔拉斯金的鸿篇巨著《牛津西方音乐史》面世以来便备受瞩目，在西文世界中有不少学者及相关音乐人士为其撰写了大量书评。这里仅选取其中八篇西文书评进行了翻译及浅要梳理。在整理过程中，尽可能尊重原文意思，客观地将各篇书评的概要呈现。

道格拉斯·希顿的书评

道格拉斯·希顿（Douglass Seaton）于2006年3月发表在《旋律》第62辑第三期上[Notes，Second Series，Vol.62，No.3（Mar.2006），pp.685-699]，针对塔拉斯金整个六卷本《牛津西方音乐史》进行了评述。

在文章的开头，希顿提出塔拉斯金所著的这套书不仅是一部音乐史，更是一部关于音乐史的著作，并指明，读者在阅读这本书时，会发现自己是以那些已经理解了音乐史的音乐史学家和音乐家们的方式在读塔拉斯金的书评，这也是作者认为这套书之所以区别于教科书或工具书的根本所在。

在接下来的文章中，作者首先花了大段篇幅阐述了书中所反映出的塔拉斯金的史学观以及其对某些过往史学撰写观点的反对态度。塔拉斯金在前言中所采用的理念是“社会争论……作为最重要的力量来驱动（他的）叙事”，他宣称反对早已投入使用的元叙事（metanarratives），并指出了最令人不快的两种：一是自主艺术创作之显露的历史；二是作为艺术进步之表现的音乐历史。在前言中，塔拉斯金就提出他想要的是一个“动因只能是人们”的历史，而决不会是动因为作品们本身或者有时被指为时代精神（Zeitgeist）的历史。《牛津西方音乐史》反对将作品分配给人们熟知的那些分类，例如主要的历史分期的名称，回避如中世纪、文艺复兴等概念，因为这提升了对作品的暗示评价、误述它们为“抗争时代精神”的危险度。希顿提出，由于大量资料编年记录而非连贯的历史，回避概念的结果也许是转入一个过量的详细历史写作，而对传统时期划分的有意反抗会导致历史顺序的扭曲。在进入各方面飞速变化的二十世纪之后，“动因只能是人们”的观点不再完全站得住脚，希顿也认为塔拉斯金所用的“社会因素”和“气派的机器”在词的任何一般意义上都要比“人们”起到更大的作用。

在这之后希顿提出，塔拉斯金所采用的占主导地位的历史理论是一种自然选择的表现，也就是说实际上是达尔文学说。而风格进展，也就是十九世纪德国学界将过去看作一种从原始音乐风格至史学家当下时代的完全发展的音乐进步的反抗，则等同于一个目的论的历史架构，它有时是会被误称为“演进的”（evolutionary）。塔拉斯金指出，在提炼时代的过程中，往往会以对比性术语来等级化地看待对象，从而得出A比B更好的评价，甚至将某一个对象作为某个时代精神的“最佳”体现。这一过程中的问题在于：我们不应该确定一些事物要比另一些来得更好，而音乐家和思想家赞美他们的主导思想要比其他时代来得更好的这一现象贯穿古今。《牛津西方音乐史》中反复重申反德国主义的姿态，树立了对先前历史的修正姿态。塔拉斯金批评了在促进二十世纪现代主义风格上目的论历史结论的误用，例如罗伯特·摩根（Robert Morgen）、唐纳德·杰·格劳特（Donald Jay Grout）、约瑟夫·施特劳斯（Joseph Strauss）等人认为音乐是被指向“传统调性的瓦解”的。对于十二音被视为恶化或极权主义行为的表现，塔拉斯金则指出音乐技术不具有政治赞同或种族背景，具有（这些观点）的是那些使用它们的人们。塔拉斯金所观察的风格史是一个累积的故事，而不是有关输赢的。他提出，一种技法在其全盛期之后并非会消失，而是成为了后来作曲家创作方法中的工具。

此外作者还指出了书中的几条历史线条，由知识面局限而导致的误解和错误，人物、风格解释的疏漏，谱例、图片、索引的错误，以及对某些音乐类型和作品的忽略。例如，尽管让·蒙顿（Jean Mouton）和他的音乐反复在书中提及，但第一次在书中仅仅作为若斯坎·德普雷（Josquin Desprez）的同时代人并在第二次中作为阿德里安·威拉尔特（Adrian Willaert）的老师被提及，在这种没有介绍其音乐风格的情况下，他的音乐之后被作为反复要点出现——就好像读者已经熟悉了他的作品一样。另外，希顿还提到了《牛津西方音乐史》的叙述中对西班牙音乐的忽视、二十世纪拉丁美洲作曲家的缺席等问题。

在文章最后的板块中，作者赞扬了塔拉斯金在书中加入大量分析的做法，对历史中的音乐和音乐历史两者理解的阐述，紧密地将哲学、伦理学、社会学的问题相结合的做法以及其流畅又优美的文笔等方面。总而言之，希顿对这著作在音乐史和和对音乐史领域的批评给予了极高的评价。

丹尼尔·哈里森的书评

丹尼尔·哈里森（Daniel Harrison）于2006年《音乐理论期刊》[Journal of Music Theory，Vol.50，No.1，Fiftieth Anniversary Issue（Spring，2006），pp.128-139 JMT] 的春季刊上发表了一篇书评。作者是耶鲁大学音乐系前系主任，并于2001至2003年期间担任《音乐理论总览》（MTS）的总编辑。在阅读完全卷本的《牛津西方音乐史》后，哈里森通过此文精辟地阐述了其评析、猜测以及困惑，在此将该文分为四个部分进行概述：

1.作者对该著作中所提供的大量分析作出了肯定评价，认为塔拉斯金的分析显然同其历史叙事是牢不可分的，并以第二卷中对J.S.巴赫《F大调托卡塔》（BWV540）的论述举例说明。接着作者提出，塔拉斯金在行文中使用了多种分析方法类型并对其加以总结和举例说明：（1）“技术”型（“technical”type），论述大量的调性组织及发展的内容；（2）“描述”类（“descriptive”genre），其下又分两支：高度概述（lofty overview）和筛选信息（selected detail）。前者为求一个引导而从历史阐述和讨论中抽出时间来，后者则与之相对地专注于一个特殊的特征，它是某些一般概念（即在大量作品中寻找出有用的、典型的代表）的象征。在这一部分的最后三段中作者提出了一些缺点与建议，例如谱例的使用常常粗心，标记的部署不够连贯，以及协奏和交响乐作品使用缩谱会更好等。

2.作者认为这部著作的历史写作是维护常规历史书写原则的，而塔拉斯金则在紧密联结不同作曲家的代表作品及其副文本时显示出了特有的无畏，同时也重新划下了它们的杰作地位。作者提出此书最令人耳目一新的特点就是：塔拉斯金要么在耳熟能详的那些作品上找到了新东西，要么就是找到了新方法说那些旧内容。最后，作者称传统的音乐和音乐历史著作聚焦于对传统叙事的要求。而塔拉斯金的叙述在最差的情况下可以使人们从中获得放大了些许的传统历史（story），而在其最佳状况下，塔拉斯金则在叙述历史的同时对其加以评论。

3.在这一部分中，作者提出塔拉斯金在三个地方重新定向的传统叙事的方向。（1）塔拉斯金在关于在十九世纪中叶前产生影响的贝多芬一罗西尼论证的讨论中，强调了其观点，即当“《菲岱里奥》在这一时代的歌剧文化中有不可忽略的影响时”，罗西尼的作品征服了欧洲。塔拉斯金的批评指出，将贝多芬视为独一无二的伟人、英雄的天才和一切音乐发展的源泉以及将罗西尼视为一位发胖、富有和早早退休的商业娱乐作曲家是后来的史学的行为，而非历史本身的。（2）塔拉斯金对斯特拉文斯基早年作为一位芭蕾音乐作曲家的经历进行了丰富的历史语境叙述。他首先阐述了格林卡和其作品以及前文中俄罗斯音乐生活的内容引出当时大量意大利音乐家在俄罗斯创作的情况，并提出俄罗斯于1730年起的一个世纪中在欧洲音乐交际中“消费者到本土消费生产者再到开拓者”的身份转化，在引入了柴科夫斯基这一俄罗斯芭蕾代表者的关键人物之后，斯特拉文斯基最终顺理成章被牵入了叙事线之中。（3）塔拉斯金在探讨二十世纪的第四卷中提出反对“把艺术描绘成从社会世界中脱离的，仅仅隶属于内部激发的风格的变化”，该观点在历史上以圭多·阿德勒的传播最为深远。为把握这一全新的、脱离传统路径的新航线，《牛津西方音乐史》需要在二十世纪的论述上投入两卷本。哈里森最后做了一个大胆的假设：该书的本质是关于二十世纪音乐史，但塔拉斯金为支撑这个课题需要撰写一整部史前史！他由此提出了在阅读二十世纪卷之前前几卷阅读的重要性：没有了这铺垫，这两册二十世纪卷看起来将会是仅仅有偏见和有争议的；而有了它，它们则重写了历史。

（四）作者通过一系列对申克尔派和音乐家博士派[1]的短暂“联姻”引出塔拉斯金对写作《牛津西方音乐史》的接受，暗示了在他看来末日已经到来：西方音乐的乐谱书写传统（literate tradition）已经终结。哈里森经由现当代新的创作手段出现导致的无乐谱创作这一新的即兴创作时代的出现，从而观望起未来音乐理论的走向，基于例如二十年来“无乐谱的”保留曲目分析研究的稳定成长、数学音乐理论的高峰等错综复杂的情况，作者指出未来的一切在目前看来是不明确的。

马克·艾沃瑞斯特的书评

马克·艾沃瑞斯特（Mark Everist）于2009年《美国音乐学协会期刊》秋季刊[Journal of the American Musicological Society，Vol.62，No.3（Fall 2009），pp.699-720]发表了书评。作者是南安普顿大学音乐系的现任教授，1997年至2001年以及2006 至2010年期间他曾任该校音乐系主任，此外他还曾执教于伦敦国王学院。其研究主要聚焦于1150年至1330年间的西欧音乐、王朝复辟到巴黎公社期间的十九世纪法国舞台音乐、莫扎特、接受史和历史学等。其代表著作有《二十世纪法国的复调音乐》（1989）、《1600年前的音乐》（1992）、《十三世纪的法国经文歌》（1994）、《十九世纪巴黎中的贾科莫·梅耶贝尔与音乐戏剧》）（2005），以及《莫扎特之幽魂：出没于音乐文化的殿堂》（2012）等。

文章被以五个小标题进行了划分。第一部分的标题“寻找遗忘水域”来源于约翰·马丁（John Martin）的一副同名油画，艾沃瑞斯特认为它呼应了塔拉斯金著作中“monstrous”的天性。该词如今意指极端错误的、骇人的等负面意象，但作者提到其源monster一词在十八世纪用以描述异乎于寻常或不自然的某物、令人惊异的活动或事件、以及奇才或奇迹，而这些描述抓住了人们在阅读《牛津西方音乐史》时的印象。尽管评论与书评之声鼎沸，该著作的规模、目标和在音乐史学上留下的印记却从未被质疑过。作者称，自这部巨著发行以来，人们就被要求去阅读它。而除了规模和目标，塔拉斯金随和的语言与广博的学识也是其征服人们的原因。伴随着故意悬置或未答的问题，这种类似即席的文字风格贯穿始终，不过与此同时也带来了语气（tone）、风格（style）和语体（register）的问题。

在第二部分“当下的音乐与过去的历史学”中，作者同许多其他书评一样提到《牛津西方音乐史》中各部分的不均衡状态，尤其给予了1900年之后的音乐以大量篇幅，这种对“相对最近的过去”的音乐投入如此之多的关注是罕见的。在将其与格劳特的《西方音乐史》和保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》进行对比（前者这一部分在1960年出版中仅占15％的篇幅，其后1973年修订版的增补亦不多；后者的篇幅则少于塔拉斯金的一半）之后，作者指出近六十年以来的音乐史或多或少努力将过去100年的规模与其他时期相等的做法。十八、十九世纪的部分史学家开始着手自己所处时代的音乐，如果从严格意义上看，真正做到这一点的唯有弗朗茨·布兰德尔（Franz Brendel）的《音乐的历史》（Geschichter der Musik，1852），它不仅将一半的篇幅给予了上一个世纪，还在第22讲和第24讲中对其同时代音乐进行了讨论，而塔拉斯金在《牛津西方音乐史》中亦是类似的做法，它们都显示了著作关注当下音乐的特征。他们的不同点在于，前者的公众声誉基于其社交技巧，而后者更多的文论混合了音乐与政治。

第三部分“同塔拉斯金共游”中，作者提到塔拉斯金的这种与公共领域紧密联系的结果之一，就是他可以轻易将自己同传统的学术经典拉开距离。在不止一篇书评中都曾提到塔拉斯金关于现代学术的音乐学是德国民族主义之副品这一观点，本文也不例外，作者提出“学术的音乐学”与德国民族主义之间的关系时，指向贯穿于《牛津西方音乐史》中的关注重点：民族、种族以及文化的问题。塔拉斯金似乎要使“条顿普遍主义”（Teutonic Universalism）的趋势中和，建立“一个等高齐平的活动场地”（a level playing field），其理念（例如不带反对地在德国中心性和其他一切事物的周边性、高文化和（更）低文化等之间解释音乐）无疑是具有吸引力的。但它当然是一个妄想，即使塔拉斯金已对这种趋势进行中和，他也仅能通过吸引人们的注意力到它显露或暗含的主张并很可能由此加强它们的实现。

第四部分有着一个有趣的标题——“缺漏！缺漏？”，在这里作者提到现在在《牛津西方音乐史》中寻找缺漏成了一个壮观的运动，甚至还有争论称塔拉斯金对于一些特定的个人或群体为西方“高文化”（high-art）音乐所做出的贡献没有予以足够的褒奖，塔拉斯金本人所承认的缺漏包括南卡罗和沃恩·威廉姆斯。而作者却在此提出了一个问题：“缺漏重要吗？”借《牛津西方音乐史》中的两处例子，即达芙妮至后宫诱逃期间德语国家舞台音乐严肃讨论的缺乏以及卡瓦利的缺少，作者认为对特定曲目、作曲家的排除是给予“代理人和社会关系”足够重视的结果，而它也正是如塔拉斯金所做的那样在历史与调查之间划清界限的。他提出塔拉斯金对1800年音乐文化的论述在两个方面错失了机会，即文本性（textuality）与接受（reception），这两个方面都对于音乐素养（musical literacy）的批评是重要的。文本性和接受的问题对音乐素养的问题起了直接作用——那也许会被一些人描述为元叙事，塔拉斯金则声明了这套著作是一部对记谱音乐的讨论。塔拉斯金对音乐素养衰退的新斯本格勒式的讨论招致了将《牛津西方音乐史》作为悲剧进行分析，但这并非人们理解的亚里士多德或甚至尼采意义上的悲剧，而是在海登·怀特（Hayden White）意义上的，而后者对释义的“语境主义”模式的描述很适合塔拉斯金的描述。

“家乡团队”这一部分中提到了一些学者对于《牛津西方音乐史》中文献不平均的批评，作者认为这种批评是不公正的，基于著作的空间限制等方面来看塔拉斯金的方法是非常合理的，他在文本中引用的文献来源通过第六卷中的“进一步阅读：英语书籍清单”进行了补充。此外，作者还提到塔拉斯金所使用的一些措辞都有着其各自特定的语言背景限定，这也许会使不同语言环境的人、甚至以英语为母语但位于不同地区的人无法完全领会。最后，作者认为塔拉斯金的这部著作在视野和范围上都值得“monstrous”一词的描述，而其不仅仅是一份调查而是真实音乐历史的那份声明在很大程度上来看是成功的。

罗宾·艾略特的书评

罗宾·艾略特（Robin Elliot）的这篇书评于2013年发表在《音乐历史教育期刊》（Journal of Music History Pedagogy，Vol.3，No.2，pp.195-201）第三卷第二期上，该文针对2013年克里斯托菲尔·H·吉布斯（Christopher H.Gibbs）编订的《牛津西方音乐史》缩编本（即学院版，College Edition）进行了评论。

文章的开始提出，近年来由道格拉斯·希顿、马克·伊凡·伯恩茨（Mark Evan Bonds）和克雷格·奈特（Craig Wright）、布莱恩·希姆斯（Bryan Simms）等人对格劳特教本之霸权地位的挑战，吉布斯所编订的缩编本看上去将会成为希望为学生提供严肃而深入教本的老师的选择。这本缩编本旨在将人、音乐作品和语境包括在内，以作品为中心转换到以听众为中心的方法，且整本书是连续叙述。

作者借由缩编本内容安排比例[2]提出，人们也许会认为这是默认了过去25年的史学实践中最明显的发展之一，即对早期音乐研究的大规模放弃。他列举了书中作曲家的篇幅比例：德奥作曲家方面，海顿、莫扎特、贝多芬和舒伯特四人各占一章，巴赫和亨德尔合占两章，瓦格纳与威尔第共占一章，马勒、施特劳斯和勋伯格也各自有大量的讨论；相较而言，俄罗斯作曲家方面相对较少的篇幅令人惊讶（而塔拉斯金对俄罗斯音乐做了大量研究），除了斯特拉文斯基在讨论法国现代主义和新古典主义的两个章节内得到了足够的评价，里姆斯基-科萨科夫则几乎没有提到；而英语国家的论述情况更甚，关于布里顿的叙述共6页，而埃尔加只获得了一段的篇幅，作者还戏称加拿大在本书中才是“无乐之国”（das Land ohne Musik），仅有的被提及的两位作曲家的大部分创作生涯还是在美国度过的。作者借书中为解释这种现象而引用的一篇论文为媒介指出了当代史学家的困境，即音乐历史之叙事是基于经典（canon）之上的，可一旦我们要通过囊括那些“保留曲目”修改叙事——好像它们曾是“经典”一样，著作的内部逻辑的连贯性就将让步妥协。

作者认为，缩编本的主要问题在它有时无法区分诠释（interpretation）和事实（fact），这个问题时不时出现在整本书的叙事中。艾瑞特以关于杜费（Guillaume Dufay）经文歌中的等节奏比例是与天主教建筑比例有关还是与圣经中所罗门王庙宇的比例有关这一争论指出，无论是持前者意见的华伦（Charles Warren），还是持后者观点的莱特（Craig Wright），或是同样支持后一观点的缩编本，都忽略了一点，即这是一种诠释，而并非一个事实。而这种给人以“这些是事实”的印象而非诠释的做法，将会很可能使学生们忽略一个更大的问题，即他们并不了解关于此事的任何一个事实。作者指出，杜费的音乐自1436年起便未曾改变过，而我们关于他写作时想法的猜测却一直在改变。虽然学生喜欢事实并且同诠释斗争，但我们所需要做的事显得重要得多。

彼得·菲利普斯：“书评：过去的规则”

在2005年《音乐时刊》[The Music Times The Musical Times，Vol.146，No.1893（Winter，2005），pp.87-91]冬季刊中，集结了五位学者对塔拉斯金《牛津西方音乐史》的五卷分别进行了评论，此篇题为《过去的规则》（Past imperative），针对第一卷《从最早的记谱至十六世纪》进行，作者彼得·菲利普斯（Peter Phillips）。

“塔拉斯金拥有在时代间缔造跳跃的知识和自由。”菲利普斯在文章的开头这么说道，他认为塔拉斯金在西方古典音乐的那条陈旧道路（全白人、全欧洲人、全男性）的框架之下展现了富有启发的新观点。作者提到该套著作的每一册互相联结、从而被视为整体设定，始终如一的基调和贯穿性的观点是单作者类著作的优势，而其危险在于不可避免的将个人视角融入写作。

提到中世纪的记谱，菲利普斯认为再没有比收集这类史料更为令人棘手的事了，而塔拉斯金作为一位富有经验的教师在处理这一方面时有着超越前人的进步，而外界对于他所使用的方法也有着许多不同的反应。作者指出该著作中许多作曲家所占篇幅差距巨大，而塔拉斯金的问题在于这些作曲家和那些来自佛兰德乐派作曲家的作品实践的速度已经领先于学术文献。例如贡伯特（Nicolas Gombert）的八首经文歌代表了其艺术的高度，而书中仅对其中一首进行讨论是不够的，而塔拉斯金也没有细说在实践上这些作曲家之间的不同之处，并认为书中杜撰（myth-making）威拉尔特（Adrian Willaert）并将其同帕莱斯特里那联系起来是荒诞的。

在关于佛兰德乐派的讨论中，作者指出塔拉斯金对于“佛兰德”和“乐派”两字所隐含意思这一话题的沉默是令人失望的事之一。这样人们会产生困惑：音乐上存在“尼德兰向意大利的领导权”的转移。威拉尔特在与完全同时代人塔弗纳（Taverner）的风格对比中被作为“低地国家”音乐的代表，而在另一段讨论中威拉尔特和德罗尔（de Rore）被看作“佛兰德”（Flemings）音乐的代表，尽管在同一段落中他们还曾被认为代表“法兰西佛兰德”（Franco-Flemish）霸权的代表。塔拉斯金将整个话题以一个词“古典的”（classic）捆绑起来，而不是坚持于发源地，作者指出其没有选择有着成功者意义的“佛兰德”风格一词是和塔拉斯金对威拉尔特的过度倚重有关：其老师让·蒙顿（Jean Mouton）在书中仅被以教师的身份被提及，而他对佛兰德风格传承中所得到的关注应与威拉尔特一样多。

菲利普斯接着提到，塔拉斯金以一整章的篇幅讨论了若斯坎·德·普雷。在讨论中，塔拉斯金有取有舍，例如他并没有对同水准的海因里希·伊萨克（Heinrich Isaac）展开讨论，而将余出来的空间给若斯坎，在细节进行更深入的讨论；关于帕莱斯特里那的探讨，作者认为塔拉斯金有着非常好的平衡和结构，他不仅提到了近年来常被人们提起的《马切利教皇弥撒》等名作，也讨论到了其他今日无人听过的一些作品；而关于拉索，塔拉斯金则集中于其世俗音乐之上。作者再一次提出帕莱斯特里那、拉索、维克多利亚和蒙特四人篇幅布局之差异，并称著作中所给出的篇幅不等同于他们的地位与声望，而这是塔拉斯金将线牵向结论的必要决定。

阿诺德·威托的书评

阿诺德·威托（Arnold Whittal）于2005年《音乐时刊》冬季刊[The Musical Times，Vol.146，No.1893（Winter，2005），pp.95-99]针对《牛津西方音乐史》发表这篇书评。作者著作有《自一战以来的音乐》（1988）、《布里顿与蒂皮特的音乐：对主题与技法的研究》（1990）、《浪漫音乐：一部从舒伯特到西贝柳斯的简明史》（1990）、《探索二十世纪音乐：传统与革新》（2008）等。

作者在文章的开头就提出这部著作直接冲击了除规模以外的另一个历史写作的主要属性，即选择性。他提出，历史学家在书写过程中的选择是由他们认为对某个时代而言重要的事物所决定的。如果叙述者所选择的材料对读者而言是熟悉的，那么读者将会关注他与众不同的论述观点；而即使我们不认同他的诠释，也应当承认这些观点是值得被陈述和记录的。本文亦如其他书评中提到，通过五卷的连续编号和以前一卷的总结开始的写作手法可以看出，塔拉斯金及其出版社是鼓励读者阅读完全卷本的。

面对新浪漫主义带来的美学转变，塔拉斯金想象了一个从消费者到生产者的这种艺术力量平衡中的危险转变，它是由新德国学派的提倡者培养的。作者指出，塔拉斯金不会因使用一根叙述线索而降低另一种的价值，尽管他的叙事以合成为中心，但并不是狭窄的、语境自由的叙事。塔拉斯金所挑选出的所有十九世纪作曲家都有足够的叙述空间，但其所聚焦的风格或结构方面的内容势必被挑选出来支持这压倒性的、完全决定性的、影响着每位作曲家特征的基本论题，他亦给予了新德国学派相当大的篇幅。

作者提到，在该卷的后半部分，塔拉斯金的偏好赋予了这些大概念以全新、煽动，但有利的诠释聚焦。“若是瓦格纳的歌剧四联剧被视为在音乐中创造一个世界的高贵尝试；那么，以一种更加人道和经济的方法尝试则是奥赛罗。”——塔拉斯金对于威尔第与莎士比亚、喜剧传统之间以及瓦格纳与希腊、悲剧传统之间的大胆反对展开了这一有争议的主题。作者称自己仍然不确信，在聆听和思考各个时期的作曲家时，我们可以像塔拉斯金声称的那样将“激进”同“保守”区分。

莱昂·波特斯坦的书评

莱昂·波特斯坦（Leon Botstein）于2004年秋天发表在《音乐季刊》[The Musical Quarterly，Vol.87，No.3（Autumn，2004），pp.359-369]发表书评。

作者首先对比了塔拉斯金的《牛津西方音乐史》与其老师保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》：保罗·亨利·朗的一卷本同塔拉斯金的六卷本有着许多相同的视野，都囊括了独特、包罗万象的西方音乐文化传统；两者的区别则在于，保罗·亨利·朗跟随着可追溯到约翰·J.温柯曼的更为古老的欧洲传统，在希腊看到了西方音乐文化之根源；而塔拉斯金则在八世纪西方的某块土地上以素养和记谱（literacy and notation）开始了他的故事，这和许多以时代划分为界线的传统欧洲历史学家相似但又不完全一样。这种以记谱和素养作为起决定作用的社会和历史转变做法是在逻辑上的根本解放，因为它没有在一个特定的美学观念或是创造一条连续的历史线。塔拉斯金的著作并不是以音乐系统的根源的研究（例如调性）定义综合历史的，而是将音乐置于更大的框架之中，即书写（writing）的历史之中。作者指出塔拉斯金不需要读者喜欢或钦佩他认为他所写下的一切，他的著作并没有要求完整性和“覆盖”性，他也坦率地承认自己在著述过程中是有选择性的——波特斯坦认为这是不可避免的，因为追求完整性会将写作趋向于字典或目录的格式。

作者指出，将这部著作视为一个整体而非具体论点时，人们需要牢记塔拉斯金的警告——他并不确定自己所想的是否正确。在书写历史的过程中，权威的预期和易缪性、不稳定识别之间存在着持续的紧张关系。而这部书中最有趣的就是塔拉斯金的论点，他拥有值得人们思考的智慧和广度，尽管有人得出结论说这是欠缺或是错误的。对于波特斯坦而言，他所能想起的拥有塔拉斯金般视野和力量的作者就是卡尔·达尔豪斯。

波特斯坦指出，保罗·亨利·朗和塔拉斯金的区别在于，保罗·亨利·朗在著述时考虑到了其作为教科书的使用，而接受了现代音乐学术巨大成功的塔拉斯金考虑到学术和现代分析法的进步，致力于对历史的分析和批判性阅读。塔拉斯金选择以艾伦·库普兰（Aaron Copland）对《第三交响曲》末尾十小节删减的决定为例，显示了自己的历史合成是如何在音乐中显示出来的：他将这一删除作为一些美国人对必胜主义感到不适的例子，联结了伯恩斯坦和亚瑟·伯格（Arthur Berger）对带有这种情绪的结尾作出明确的当代的批评，并因此支持删减库普兰的决定。尽管波特斯坦并不完全同意塔拉斯金的观点，但他指出，即使如此，塔拉斯金的技巧与力量告诉我们理解、表演、聆听和创作对音乐的重要性。

内德·奎斯特的书评

内德·奎斯特（Ned Quist）于2011年12月在《旋律》[Notes，Vol.68，No.2（December 2011，pp.431-433）]上发表书评。作者就职于布朗大学，年轻时曾在皮博迪音乐学院获得音乐史专业硕士学位，并于美国天主教大学获得图书馆科学专业的第二个硕士学位。

本文主要针对2010年的电子版《牛津西方音乐史》的网站功能方面进行了介绍与评价。首先，它提到了许多有用的功能，例如导览页面提供了搜索选项，作品各卷、各章节、各标题的陈列情况，每篇文章提供打印和引用功能按钮，字体大小的变更方式，脚注形式的开放式链接等方面。接着它提出网页上一些功能的缺点，例如引用导入和导出功能过于繁琐，“我的章节”和“我的搜索”的功能不明确等，并建议应当着眼于改进“引用”功能。在文章的最后他提到网页上没有更新日程的安排，这要归结于此著作由一人在十三年中完成，作者对更新或修改的兴趣可能很小，但如果要让其他学者对其进行更新，很可能对著作的完整性造成威胁。但这样一部巨作的电子书化必然会招来评论，例如罗森在《音乐学季刊》和罗森在《纽约书评》中的讨论，作者提出该网站也许可以建立成专为评论而设的在线空间。总的来说，奎斯特对此电子版的评价很高，认为它为音乐学者们提供了有价值的服务，并称在每一个为严肃音乐学者服务的图书馆中，它都应该成为其数字资源的组成部分。

注　释

[1].这两个相对立的名词分别由威廉姆·E.本雅明（William E.Benjamin）和塔鲁斯金提出。哈里森在文中提到，申克尔派（Schenkerities）指那些狂热的德国民族主义与贝多芬英雄崇拜的人们，他们在观察1910年的艺术时仅仅看见音乐的古迹。本雅明指出他们往往以图像分析（graphic analysis）的方式通过持续地再次创作（recomposing）那些伟大的德国大师的作品，以使它们永存不朽。音乐家博士派（ph.D.musicians）则如塔鲁斯金定义的那样，指那些更对“正在生成中的体系、机构、公式、列表、策略和规则至结构”的人

[2].在缩编本中，由古代直至莫扎特为止共计占据了463页的篇幅，而此后长达220年的历史则占据了660页的篇幅。