班丽霞：“经历了一切之后”——塔拉斯金谈音乐的后现代主义

“经历了一切之后”——塔拉斯金谈音乐的后现代主义[1]

班丽霞（中央音乐学院教授，中央音乐学院博士）

相信大多对“后现代主义”概念心存好奇的人，和我一样能感受到其中的扑朔迷离。这或许是因为在时间上我们与它的距离太近，甚至还尚在其中（如果将其视为一个“新时期”的话）；也或许是我们对文献掌握得远远不足，尤其是国外新近的研究成果。颇有些悖谬的是，关乎此术语的文献读得越多，萦绕其上的迷雾就越是浓重。它与现代主义的关系，也即“后”（post）这个前缀的确切含义，究竟是反对还是超越？是断裂还是延续？对此，大多学者都各执一词，争论不休。十九世纪八十年代中期，当德国音乐学家达努泽（Hermann Danuser）将此术语引入音乐学领域之后，在概念界定上引发的混乱更是有增无减。如同他本人所形容的，“后现代主义”像是一个闪烁的彩虹色的概念，围绕它展开的论争越久，其含义就越是模糊。他还提出，作为一个毫无规则的语言游戏，关于后现代主义的争论本身就带有后现代的特性。[2]

一、“后现代主义”——一个彩虹色的概念

在这里，我仅列举西方音乐史领域的几部有关二十世纪音乐的文献，从中可以看到学者们对此术语的不同态度和理解。

罗伯特·摩根（Robert Morgan）在诺顿风格史系列的《二十世纪音乐》（1991）中，刻意回避了“后现代主义”这一界定模糊的概念。通常与后现代主义关联密切的音乐现象，如大量采用引用与拼贴的创作手法、艺术音乐与流行音乐融合的趋势，以及对多种族、多地区音乐资源的吸纳等，全部被置于“后序列时代”和“新多元主义”这类更为中性、宽泛，因而也更少歧义的概念之下。[3]

亚力克斯·罗斯（Alex Ross）在《余下的皆为噪音》（The Rest is Noise，2008）一书中，仅一次提到“后现代主义”，对此术语基本持否定态度。他认为，“现代主义”原本就是一个意义含混的词汇，再加上一个“Post”前缀更是将其推入无意义的境地。[4]

保罗·格里菲斯（Paul Griffiths）在其著作《现代音乐及之后》（Modern Music and After，2010）中，虽数次用到“后现代”这个词，但基本持讽刺性的口吻。格里菲斯认为“后现代主义”带有一定的保守主义倾向和不严肃的玩笑（playfulness）性质，虽于二十世纪七十年代末到八十年代盛行一时，但由于此概念的意义不断分叉，导致它很快失去有效性，至二十世纪九十年代便已成为一个过去时的“历史现象”。[5]

约瑟夫·奥纳（Joseph Auner）在《二十至二十一世纪音乐》（2013）中，也将“后现代主义”定位于二十世纪七十和八十年代，在第十三章《回忆与重塑的历史》中，将其与复风格主义、折中主义、新调性、新浪漫主义等概念并列提及。奥纳机智地回避了对此术语的界定，提出“就我们的目的而言，后现代主义的观点与现代主义一样，将其作为讨论的起点比作为一种解释的范畴更有意义”。[6]奥纳在“后现代主义”的标题之下，讨论了混成曲与拟像、高雅与低俗的错位，以及以约翰·佐恩为代表的当代音乐家对多重身份的认同等现象。

钟子林先生曾在《西方音乐中的现代主义与后现代主义问题》一文中，在仔细梳理《新格罗夫音乐与音乐家辞典》的相关词条和多部西方音乐史著述的观点之后，提出后现代主义主要指二十世纪最后25年的音乐倾向，表现为“传统与现代、西方与东方、严肃与流行、借用与独创等各种成分的结合，具有多元、兼容、可听的性质”。[7]

那么，对音乐而言，“后现代主义”到底存不存在？如果存在，那它是一种风格、美学？还是一个历史阶段？它是保守的？还是激进的？有哪些特征能让我们据此判断一部作品或一位作曲家的后现代属性？面对这个错综复杂、争议不断的术语，很多音乐史学家都选择了回避、排斥或轻描淡写地一带而过。相比之下，塔拉斯金（Richard Taruskin）在此问题上却格外地表现出一位历史学家的责任感和迎难而上的勇气。他承认，为“后现代主义”下定义是个出了名的“傻瓜的差事”，但我们不得不试着去做，因为这是一种使命。

在将此术语用于音乐领域时，塔拉斯金有意识地采用“音乐上的后现代主义”（musical postmodernism），而不用“后现代音乐”（postmodern music）来表述。估计是因为作为定语的“后现代”容易产生一种误导，让读者觉得它已是一种确定的风格或时期术语，在指称上与“现代音乐”（modern music）相对，但事实上两者的界限远未达到如此泾渭分明。塔拉斯金甚至提出一个更为谨慎的表述方式——“讨论后现代主义的评论家所关联的音乐”[8]（the music associated by commentators with postmodernism）。可见，塔拉斯金并非直接从音乐创作或表现形式出发去考察，而是从批评者的角度讨论那些常常被卷入后现代主义话题的作曲家、作品、创作手法及音乐现象，通过分析、批评、阐释的方式深入剖析其中的缘由和特性，试图剥离出那些迥异于现代主义的新趋向。

塔拉斯金在他独自撰写的多卷本音乐史巨著中，主要论及“后现代主义”的是第五卷《二十世纪后期音乐》的第九章《经历了一切之后》（After Everything），第八章和第十章也有部分相关内容。翻看此三章目录，我们会注意到，在章节列出的次级目录的小标题中，塔氏总共三次提到“后现代主义（者）”均采用疑问句的形式：如第八章中的《一部后现代主义者的杰作？》（A postmodernist masterwork？）第九章中的《后现代主义？》（Postmodernism？）第十章中的《穿着后现代主义外衣的现代主义者？》（Modernists in postmodernist clothing？）这种以“质问”（interrogate）的形式引入并加以批评阐释的研究方式（criticalstudy），避免了将尚存争议的话题作为历史定论加以陈述的模式，是塔拉斯金音乐历史编纂的一大特色。另外，塔拉斯金在全书导论中特别强调，他所选择的书写方式是侧重于探究历史的“原因”（causes），解释事件为何（why）与如何发生（how），而不只是对历史事实（what）的描述。可以说，在音乐的后现代主义这个问题上，他深思熟虑地实践了他的史学观念。仔细读过第八至第十章与后现代主义紧密相关的内容之后，本文尝试从以下几个层面加以评述。

二、音乐后现代主义的政治文化根源

在第五卷序言中，塔拉斯金开宗明义地提出，统御此卷内容的主题是“冷战”及其对艺术的影响，此影响远未得到充分的承认，甚至还被有意淡化了。因此，在谈及音乐后现代主义的社会与思想根源时，他同样没有脱离这一敏锐的政治维度。但塔拉斯金在书中并未就其根源问题集中展开论述，只有零星的观点散见于各处，本文将结合上下文和个人理解加以归纳和阐述。

（一）“冷战”两极化与先锋派的神化

塔拉斯金提出，由冷战导致的世界政治与文化的两极化，在战后欧美音乐的发展道路上留下了清晰的印记。以美国政府主导的文化政策鼓励现代艺术的纯粹性、必然性和严肃性，借此宣传西方进步主义和自由主义的文化价值观，以便与纳粹和苏联的极权主义制度及后者在艺术中强制推行的社会主义现实主义原则针锋相对。简单地说，凡是在前纳粹德国和苏联统治下遭到压制的艺术及美学，如无调性、序列音乐、抽象表现主义绘画、形式主义美学等，都在美国领导的战后西方得到政策、资金、机构的支持，从而促成二十世纪五六十年代欧美先锋派艺术的异军突起。这方面，塔拉斯金显然受到伦纳德·迈尔观点（Leonard Meyer）的启发，后者早在1994年撰写的《将来时：音乐、意识形态与文化》一文中就曾写道：“具有讽刺意味的是，当时正是希特勒帮助达姆施塔特成为可能，也正是斯大林使美国的基金会和文化机构支持先锋派音乐和先锋派艺术。”[9]

塔拉斯金着重“揭示”了西欧先锋派序列音乐的大本营——达姆施塔特暑期课程班的赞助者，实为战后驻德国占领区的美国军政府（OMGUS）。而以约翰·凯奇的不确定性音乐为代表的美国先锋派音乐，则得到西德广播电台的大力宣传。正是在冷战时期，先锋派史无前例地得到官方支持，并随着德国统一和冷战“解冻”而走向终结。塔拉斯金还特别指出，尽管西欧和美国先锋派表面采用的创作手法截然不同，但在相同的政治背景下，两者在深层的艺术观念上保持了根本的一致性——两个先锋派群体均主张音乐艺术的纯粹自律性（automatism），坚决要在作品中清除创作者的主观自我（ego）与个性（personality），从而将现代主义的目标推向迄今为止难以想象的极端。

我认为，塔拉斯金的此番批评让我们对战后先锋派的极端实验性有了新的认识维度。过去，我们更多强调整体序列音乐与偶然音乐在创作手法与观念上的差异，也即理性与非理性、控制与反控制的两极化，不太考虑其文化政治维度与内在观念的一致性。布列兹、施托克豪森等先锋派作曲家，正是借助有利的政治环境与文化政策，通过达姆施塔特的暑期教学与演出活动，对欧美年轻一代作曲家产生极大影响。严苛的序列主义一度成为国际性的新音乐主流，并成功地在音乐学院体制中占据了一席之地。塔拉斯金提到过美国作曲家查尔斯·渥瑞宁（Charles Wuorinen）的例子，这位二十世纪六十年代初最著名的学院派序列主义者，曾在拒绝一部非序列的先锋派作品时说过这样一句话：“当上一场革命已宣布一切均可，你怎么可能再进行一次革命？”[10]意思是说，整体序列音乐的革命已实现了所有可能性，其他的先锋派实验已无存在价值，这一专断教条的态度正是序列音乐高度体制化的反映。奥籍匈牙利作曲家利盖蒂是被达姆施塔特接纳的流亡作曲家之一，其二十世纪六十年代的创作基本归属这一先锋派阵营。但他后来回忆说，二十世纪七十年代初的施托克豪森已然变成一个“伟人”“大人物”“精神偶像（guru）”[11]。他“端坐在云雾中，像个半人半神，后来他彻底变成一个神，而我们都是臣民。”（1986）[12]利盖蒂还说过：“我身处一座监狱：一堵墙是先锋派，另一堵墙是过去，而我只想逃离。”[13]

（二）对两极化的对抗和对进步主义的质疑

塔拉斯金扼要地提出，对政治与文化两极化的对抗是简约主义、折中主义、后现代主义，以及与商业化流行音乐和解等新趋向的主要动力。这一对抗最早出现于美国，与二十世纪六十年代的青年文化与社会骚乱有关，随后这些变革的趋向才蔓延至西欧。美国二十世纪六十年代发生的“这个运动有两个主题，一是反对越南战争，二是争取黑人权利。另外还有两项内容是反对核武器和环境保护”。[14]正如美国问题专家资中筠所说，这场社会运动与经济诉求无关，真正的背景是对“冷战”两极化政策的厌倦。除了这些主题，塔拉斯金还提及妇女、同性恋和少数族裔争取平等权利，以及以摇滚乐为代表的青年文化的兴起。这场蔓延至整个社会的骚乱也引发了艺术领域的震荡，主流的艺术价值观逐渐被瓦解，现代主义极力维护的精英与大众、高雅与低俗的二元界分遭遇前所未有的挑战，横扫一切的怀疑主义深刻改变了1970年以来的艺术与学术；与此同时，面对狂暴的社会动荡与各种激进的反文化运动，一些艺术家逆反地转向一种反讽的、冷静的、疏离的新风格，并重新考虑公众的审美感受。

塔拉斯金也谈到，社会历史事件（如核爆炸）和工业化发展带来的生态灾难，让过去从不受道德审判的自然科学的进步意义遭到质疑。一些人逐渐认识到，科学的发展与进步并未带来幸福的乌托邦，而是带来毁灭性的灾难。正如伦纳德·迈尔所说：“历史乐观主义的终结正是后现代主义起始的标志。”[15]这也暗示了后现代主义与欧美二十世纪七十年代出现的“绿色”（Green）行动有关，这一行动反对为了人类的名义、以牺牲环境为代价继续推进工业化的扩张。塔拉斯金认为，这可能就是我们倾向接受最接近一般定义的后现代主义。

（三）先行者——建筑上的后现代主义

当代艺术学家卡林内斯库认为，“后现代主义最早获得比较直观可信而且有影响力的定义，与文学和哲学并不相干。正如事实所表明的，必须等到有关当代建筑中一些趋势的讨论兴起之后，这一术语才能被更多人直观地理解……打个比方说，正是建筑把后现代主义的问题拽出云层，带到地上，使之进入了可见的领域”。[16]塔拉斯金对此也持相同观点，他言简意赅地指出艺术领域中最早采用“后现代主义”这一概念的是建筑，并说明了其中的原因：在所有现代艺术门类中，现代主义建筑的特征最是稳固。这些特性包括“抽象、功能主义、流线型、经济型”，使用钢筋、水泥、玻璃等材料，强调形式自身的纯粹性，体现工业化时代的普遍价值观等。

我以为，塔拉斯金首提建筑上的后现代主义还有两层言外之意：一是当一种风格体系获得稳固，也就意味着它的相对封闭性，以及显在的体制化与权威性，因此也最易遭受年轻一代的质疑和反叛；二是只有在稳固的“现代”基础上才有可能清楚地界定“后现代”，当下有很多学者被迫承认，关于“后现代主义”的界定之所以分歧不断，一个最主要的原因就是对“现代主义”的界定同样存在纷争，但建筑艺术相对来说是个特例。

由包豪斯学派开创的现代主义建筑，拒绝十九世纪末二十世纪初盛行的高度装饰性建筑，“强调简单、统一和冷峻的风格，带有明显的工具理性、科学主义甚至极权主义色彩”。[17]塔拉斯金在书中引用后现代建筑理论家查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）的观点，认为“现代建筑的社会失败”主要是因为它没能充分地与“它最终的使用者进行有效的交流”，它不能给居住者带来“家”的感觉。现代建筑师一味追求美学上的纯粹性，迷恋科学与技术，将一座房子变成非人化的“生活机器”（machine for living，包豪斯建筑大师科比西耶语）。塔拉斯金认为，现代主义建筑中存在令人不快的美学价值与社会价值之间的分裂，同样存在于现代主义音乐中，我们已经听到对现代音乐的冷漠与精英主义的抱怨。而后现代主义建筑从本质上说是多元混合的，它以众多的方式重新阐释过去。詹克斯提出：“一座‘后现代’建筑是双重编码（double coding）的——部分是‘现代’的，部分是其他的：民间风格的、复古的，本土的，商业的，隐喻的，情境的……”[18]简言之，后现代建筑的“双重编码”（实为多重）与现代建筑的单一编码相对立，为我们理解音乐中的“现代至后现代”这对范畴提供了重要参照。

三、音乐中的后现代主义的先兆

塔拉斯金指出，二十世纪五十年代科普兰、斯特拉文斯基等作曲家转向序列音乐是一个非常重要的音乐事件，这是对现代音乐“宏大叙事”（master narrative）的最高赞颂，标志着现代主义全盛时期的到来。但就在20年之后，这个基于“进步”理念的“宏大叙事”便失去了它的支配权，音乐明显转向相反的方向。二十世纪最后25年，西方音乐的意识形态发生了深刻转变。二十世纪六七十年代初作为这一转变的过渡阶段，在诸多方面预示了后现代主义的来临。战后先锋派音乐的创作中陆续出现一些“新质”，逐渐动摇了现代主义的信条或根基。塔拉斯金在第八章《和谐的先锋派？》和第九章开头部分，先后论及简约主义音乐和采用“拼贴”（collage）手法的数位作曲家。他既清晰地分析了他们音乐中的“新成分”，也敏锐地观察到他们在艺术观念上的矛盾与变化。而这些“新旧”混杂的现象恰恰体现出转折时期的音乐现实。

（一）简约主义——“和谐的先锋派”

塔拉斯金在第八章集中对简约主义音乐的来龙去脉、代表人物、创作特性进行了论述。尽管被归于此名称下的作曲家之间并不存在一致的风格与观念，但相同的社会、政治与文化语境，还是给他们带来一些共性特征。例如，简约派作曲家均与二十世纪六十年代美国的反文化运动有关，这让他们的早期作品在一定程度上带有反叛中产阶级价值准则的先锋性；他们均生活在全球信息化技术时代，借助丰富的录音唱片，得以共享全球各个民族和地区的音乐资源，简约派的主要成员都深受印度古典音乐、印度尼西亚加美兰、非洲传统音乐和美国流行音乐的影响。在塔拉斯金论及的简约主义的音响特征与创作观念中，以下两点与后现代主义有关：

1.模糊社会化风格类别的界限，并取得商业性成功

严肃与流行、高雅与低俗、精英与大众的二元界分，是二十世纪美学理论与艺术实践的基础。在艺术社会学理论中曾有一个普遍的看法，即不同的社会阶层消费不同类型的艺术品，人们对于一般艺术的知识是与他们的趣味和所处的社会阶层相联系的。法国社会学家布迪厄（Bourdieu）的文化区隔（distinction）就是对这一观点的理论阐述。塔拉斯金在书中多次提及的“社会化风格类别”（socialstylistic categories）指的就是能够体现社会阶层区别的音乐风格类型，如高雅、严肃的音乐通常体现上层社会、精英阶层的趣味，而通俗、流行的音乐则体现平民大众的趣味。

塔拉斯金认为，简约主义的典型特征之一就是模糊了社会化风格类别的界限，简约主义音乐既不能完全归于“古典的”范畴，但又没有完全脱离它。简约派的成员常常同时出现在流行音乐和现代音乐的百科辞典中，他们的创作有力地挑战了音乐文化中的高低区隔。塔拉斯金也曾在第七章提到，“后现代性”（postmodernity）的最早症候就是在高（high）与低（low）、艺术与娱乐之间重建友好关系。简约派的乐队中大多会吸纳流行音乐的乐器和乐手，其作品也常常在闹市区的摇滚俱乐部演出，并且毫不费力地吸引了进步摇滚、爵士，甚至迪斯科的乐迷粉丝。塔氏还引用了美国音乐评论家米切尔·沃什的观点：“摇滚乐与简约主义音乐有着明显的共性特征，包括稳定不变的节拍、有限的和声语汇和催眠性质的重复。”正是因为这种融合性（fusion），曾有人将简约派称为“流行的先锋派”（popular avant-garde）。就如简约主义作曲家特里·赖利（Terry Riley）所说，“音乐可以既前卫又有观众”。简约派音乐的跨界性质，既为他们带来了商业上的成功，也引发了“古典现代主义”（classical modernism）世界对他们的非议。塔拉斯金指出，正是这些因素的冲突最终导致“后现代主义”这个新术语的诞生。

2.简约主义音乐的“保守”与“静态”，违背现代主义的价值观

罗伯特·摩根曾这样描述简约主义的音乐特点，“静态的乐音结构，累加性的节奏，织体的一贯性和透明性，以及持续的主题重复。这种音乐最典型地表现在缓慢的绵延极长时段而没有戏剧性事件或发展性目标的作品中”。[19]

除了静态、重复，缺乏动力性和朝向性之外，简约主义还喜好相对和谐的和声语言和自然音阶，常常被学院派现代主义者贬斥为“保守”。但何为进步？何为保守？在二十世纪的最后25年，这样的区分也变得不再重要。与伦纳德·迈尔一样，塔拉斯金也透过简约派“保守”的音响表面，看到它对现代音乐价值观念的深刻变革。迈尔提出，承袭自浪漫主义的“有机体论”（organism）是现代音乐观念的根基，即认为一部艺术作品内部的所有关系都是逐步生长的结果，这一发展过程受内在的必然性和手段的经济性所支配，不需要任何偶然的、多余的部分存在。这种美学信条，与严厉的现代功能主义建筑的观念相通，简约主义的重复性特征之所以招来如此众多的批评，正是因为它违反了现代音乐“对必然性、经济性和统一性价值近乎宗教般的尊崇”。[20]

这里需简要说明的是，虽然简约主义音乐的上述两点特征明显体现出后现代主义的属性，但几乎每一位简约派作曲家的创作观念中都混杂了先锋派（与反文化运动有关）、现代主义（如精英主义倾向）与后现代主义等多重特性。斯蒂夫·赖克（Steve Reich）的《为十八位音乐家而作》（1974—1976）常被看作是“后现代主义的第一部经典作品”，但塔拉斯金还是注意到这一时期的赖克作为一位成功的先锋派，已丧失二十世纪六十年代反文化运动的叛逆姿态，其观念中流露出的精英主义倾向以及学院派批评家对他的关注，让人很难用一个固定的标签来指称他的作品。

（二）服从线性时间序进的拼贴≠后现代

看得出，在音乐的后现代主义“转向”中，塔拉斯金最关注的人物是美国作曲家罗克伯格（George Rochberg，1918—2005），他很确信地宣称1972年5月15日罗克伯格《第三弦乐四重奏》的首演标志着后现代“故事”的开端。但他并未直接就这首乐曲展开论述，而是先从罗克伯格二十世纪五六十年代的早期创作说起，我想其用意有二：一是强调罗克伯格曾是一位坚定的序列主义者，一位成就卓著的学院派现代主义作曲家，遵从技术永恒进步的理想，但与二十世纪七十年代的许多先锋派作曲家一样，他最终也选择了背离，成为现代主义的“变节者”。这一“变节”或转向（conversion）成为最早一批后现代主义者的特殊姿态，以此与那些自始至终坚守传统的“反现代主义者”（antimodernist）区别开来；二是试图分析和阐释罗克伯格二十世纪六十年代创作的拼贴作品的真正属性，强调要细致区分作曲家对拼贴的具体用法和创作意图，并非所有拼贴作品都带有后现代的性质。这一点特别值得关注，受后现代理论家德里达的解构主义影响，以往的音乐文献通常会将拼贴、戏仿、反讽等手法不加区分地一律视为后现代话语的主要形式。但早在1990年，德国音乐学家莫特-哈勃（De la Motte-Haber）在研究阿根廷作曲家卡盖尔的作品时就曾提醒说，“一部引用过去音乐材料的作品并不一定是后现代的”。[21]

受查尔斯·艾夫斯启发，罗克伯格于二十世纪六十年代尝试采用拼贴技巧。其《背对死亡与时间》（1965），引用了艾夫斯、贝尔格、瓦雷兹、布列兹、贝里奥等多位无调性和序列作曲家的作品，编织出一种浓密的富于表现性的对位织体。拼贴手法为作品提供了“隐形结构”（secret structure），并在这些高度半音化的借用曲调中寻求一种根本的相似性。在塔拉斯金的辨析中，这种“隐形结构”与作品素材的统一性，均属于现代主义音乐的典型特征。罗克伯格于同年创作的另一部拼贴作品《魔剧院的音乐》，受德国作家黑塞小说《荒原狼》的“魔剧院”场景启发。通过对音乐与小说场景的对照分析，塔氏同样认定这是一部尚未弃绝现代主义的作品，因为它的音乐对“那时”（then）与“现在”（now）的界限有清晰划分，过去与当下的断裂并未得到桥接，“调性”依旧意味着“过去”，“带着怀旧般的美好萦绕在我们身边”。这种时间上的距离感让我们确定地感觉到生活的当下世界，而这正是现代主义的本质“真相”。

塔拉斯金接着列举了德国作曲家齐默尔曼（B.A.Zimmermann，1918—1970）和加拿大作曲家亨利·布朗特（Henry Brant，1913—2008）的拼贴作品。前者的歌剧《士兵们》（1958—1964）借助多维空间的舞台布局，让象征不同风格时期的音乐材料同时呈现。塔拉斯金认为，齐默尔曼确信现代的时间观念必然体现在对过去、现在与未来的同时意识，而音乐应该在完满的现代观念中由象征性的“时间序进”组成。布朗特最宏大的一部空间音乐作品《流星农场》（1982）由多种不同文化特性的乐队拼装而成，他们环绕在观众的上方或周围，包括交响乐队、爵士乐队、印度尼西亚加美兰乐队、非洲鼓乐队和印度古典音乐的多名独奏者。塔拉斯金明确指出，布朗特极富野心的拼贴作品充分体现了现代主义者“不断完善与进步”的宏伟规划（“onward and upward”project）。因此，同样不能看作是后现代主义的。

除上述几部作品外，塔拉斯金还简单提及艾夫斯的拼贴作品和贝里奥的《交响曲》（1968）。他认为，所有这些作品尽管具体的拼贴手法不同，但在表现现代生活的喧嚣与多样性上目标一致。因此，没有理由给所有的拼贴作品都加上一个“后现代主义”的标签。

（三）抹平时间界限的拼贴≈后现代

塔拉斯金在否认拼贴必然具有后现代属性之后，又提到二十世纪六十年代另外两位喜用拼贴的作曲家：美国的乔治·克拉姆（George Crumb）与英国的马克斯维尔·戴维斯（Maxwell Davies），并认为他们的创作真正预示了后现代主义的观念与价值。这里仅以克拉姆为例。

1963—1970年，克拉姆深受西班牙超现实主义诗人洛尔卡的吸引，先后用他的诗词创作了8首作品。洛尔卡的诗中充满了梦魇的想象和极端的对比，这激发了克拉姆尝试“融合各种不相关的风格元素”，以便使自己的音乐达到与之近似的不协调的并置（juxtaposition）。除引用现成曲调之外，克拉姆独特的拼贴手法主要体现在混杂多样的音色之上。这些音色源自不同的文化、地域、时期和民族，如美国乡村音乐中的口琴、班卓琴、电吉他、曼陀林、“音乐锯”（musical saw），与来自亚洲的打击乐器如西藏念佛石、日本寺庙铃等混合使用。克拉姆还通过各种非常规的表演手段获取神秘而奇异的音色。这一折中主义的特点尤其体现在他1970年创作的《远古童声》中。

塔拉斯金特别指出，克拉姆的折中主义与前文提到的罗克伯格、齐默尔曼的早期创作有着本质差别。因为这些异质多样的素材在克拉姆的作品中不再代表特定的风格，也不再有时间先后的暗示，过去与当下的界限被彻底抹平。克拉姆像是得了健忘症，让他的音乐完全摆脱了历史包袱，其引用的素材无论源自何时何地，都只是作为非时间性（timeless）内容的表现符号，归属于无差别的“现在”（now）。在塔拉斯金看来，这种“超历史”的折中主义彻底改变了现代主义的线性时间观念，明显带有后现代主义的属性。此外，《远古童声》第三乐章“神圣的生命周期之舞”，采用了一种环形的图表谱，除了象征的意图之外，还从视觉上强化了拼贴的观念——乐谱呈现为一个集合物，而非统一的有机体。并且，克拉姆还有一个明确的目的就是想让表演者摆脱阅读传统乐谱时的垂直、线性的思维模式。

塔拉斯金还提及了其他一些特征，以说明克拉姆的音乐与现代主义的区别，可简单归纳为四点：一、克拉姆是第一批以音色作为首要创作元素的作曲家之一，这与建筑在音高或节奏之上的现代音乐不同；二、与音色的复杂性相反，克拉姆偏爱简单的结构和俭省的织体，这与布朗特、齐默尔曼的混杂织体形成鲜明对照；三、克拉姆音乐中有相当程度的感伤与怀旧情绪，这同样是被现代主义排斥的特性；四、与简约主义一样，克拉姆的音乐曾得到广泛而频繁的上演，并获得大众青睐和商业性成功。这些特点均让克拉姆的创作呈现出一定的后现代主义趋向。但是，尽管如此，塔拉斯金还是委婉地承认，克拉姆在音色的探索上依旧保留了对现代原创性的迷恋。这也正是我在这段标题中采用“约等于”（≈）的原因。

四、音乐后现代主义的“多重编码”

塔拉斯金为集中论述后现代主义的第九章取了一个文学化的标题——“经历了一切之后”，摘引自意大利作家翁贝托·艾柯（Umberto Eco，1932—2016）专为小说《玫瑰之名》撰写的后记（1983）。为此，我阅读了这部小说，并查找了关于后记的材料。小说《玫瑰之名》在末尾一章的最后一页写道：“我”多年后重访那座大火烧毁的修道院，在废墟中找出一些典籍的断章残片。“我把这些书耐心地修补完后，我便拥有了一个小小的图书馆，它是已失去的一个伟大图书馆的象征，一个由碎片、引文、零零落落的句子和残存的抄本所组成的图书馆。”[22]小说最后描写的这一景象，成为艾柯式的后现代主义起始的隐喻，其中暗含着启蒙现代主义的衰竭论。在《〈玫瑰之名〉后记》中，艾柯指出：“先锋派（现代的）无路可进的时候到了……后现代的回答……在于承认，既然过去事实上不能被摧毁——因为对它的摧毁导致沉默，它就必须被重访：但要带着反讽去重访，而不是天真无知地重访。”[23]与这种“重访”相关的音乐术语，除了后现代主义，还有“新浪漫主义”“新调性”“折中主义”“复风格”等。

（一）反讽地重访过去

塔拉斯金再次重申，后现代主义在音乐上的真正起点是罗克伯格1972年的《第三弦乐四重奏》。与二十世纪六十年代创作的现代性拼贴作品不同，这首乐曲并未引用现成曲调，而是以传统的仿作手法（pastiche）重构与过去的对话。作品第一乐章采用勋伯格、巴托克等早期现代主义者惯用的不协和手法，纵向和声与横向进行采用相同的材料，这些原本现代的手段经过数十年的实践，已然变得保守。最奇特的安排出现在柔板第三乐章，这里重新采用传统的功能调性（A大调），仿照贝多芬晚期四重奏的风格，尤其是op.130的“卡瓦蒂纳”和op.132的“感恩赞”。柔板中间，弦乐的快速琶音故意让人记起勋伯格《升华之夜》的结尾。乐曲末乐章明显是对马勒舞曲风格的模仿。对于这一重访传统的做法，塔拉斯金的看法是：“以过时的风格写作，仿佛它从未过时一样，这挑战了风格过时说的全部观念。二十世纪风格革命的‘必要性’（necessity）一直是现代主义者信奉的最神圣的信条，而罗克伯格的作品质疑并挑战了这一观念。”

在1973年录音专辑的说明中，罗克伯格发表了最早的关于后现代主义的声明：“我不得不放弃‘原创性’（originality）的观念，在这种观念中艺术家个人的风格与他的自我拥有最高价值；追求单一观念、单一方向的作品与姿态似乎统治着二十世纪的艺术美学……我正通过某些途径远离我认为的自己时代的文化病态，这些途径所朝向的只能被称为是一种可能性（possibility）：音乐可通过恢复与传统手段的联系而得到更新，通过重新激活旋律的思想、节奏的脉动和大型的结构而使音乐重新成为一种精神力量。”

那么，罗克伯格为何非要选择仿作大师的风格，而不是以自己的方式采用传统手法呢？要知道，罗克伯格采用这种非原创的创作方式必然遭致同行们的嗤之以鼻。对此，塔拉斯金借用艾柯关于“后现代态度”（postmodern attitude）的一个经典比喻作为解释，其大意是：一位男士深爱一位有教养的女士，但他不能直接对她说“我疯狂地爱着你”，因为他清楚这位女士和他一样知晓浪漫主义小说家芭芭拉·卡特兰（Barbara Cartland）早已写过这句话。但仍有一种解决方式，即他可以这样说：“就像芭芭拉·卡特兰所写的那样，我疯狂地爱着你。”这种表达方式避免了无知的天真，因为我们已进入一个失却天真的时代。[24]与此相通，罗克伯格在《第三弦乐四重奏》中，正是选择了“就像贝多芬、马勒、勋伯格所写的那样”来表达他自己的情感。在二十世纪末这个不再天真的时代，作曲家们的“选择是暗淡的：要么完全放弃表达，要么借用一种声音”。罗克伯格选择了仿作贝多芬、马勒、勋伯格的方式。从这个角度来看，罗克伯格是一位“经历了一切之后”的超然默认的后现代主义者。

罗克伯格的“变节”引发了巨大争议，其结果之一就是让“新浪漫主义”和后现代主义的概念越来越进入公众视野并变得有效。在谈及这些论争时，塔拉斯金再次引入文化政治的阐释维度。罗克伯格的反对者安德鲁·波特（Andrew Porter）是现代主义的忠实维护者，他将罗克伯格的作品视为“新右派的文化养料，此即打倒进步思想！打倒进步音乐”这种歇斯底里式的批评无论怎么扭曲，塔拉斯金认为，波特将“进步”问题作为区分现代主义与后现代主义的关键，无疑点到了实处。自1979年完成《第七四重奏》之后，罗克伯格的创作形成了一种较为明确的风格——综合了晚期马勒和早期勋伯格的语汇。这一风格曾被历史主义者和这两位作曲家本人视为“过渡性的”（transitional）风格，因为它孕育着未来的种子。但在罗克伯格的作品中，却变成了超历史的（transhistorical）风格。塔拉斯金强调说，在“超历史的”观点中不存在什么过渡性风格，达成这一观念正是后现代主义者的重要规划。

（二）在乎听者的感受

作曲家在创作时是否需要考虑普通听者的感受？现代派作曲家的回答无疑是否定的。勋伯格为杜绝听众的反对，创建了一个私人演出协会，只对志同道合的小圈子开放。斯特拉文斯基将首演引发骚乱视为作品成功的标志。冷战时期的美国作曲家巴比特，有一篇极富盛名的文章——《谁在乎你听不听？》[25]（1958），其挑衅的标题虽非本人所起，但文章内容确实主张作为专家的作曲家需抛开公众，专注于个人创作。他在文中写道：“我要大胆地建议，作曲家只有通过完全地、绝对地、志愿地从公众世界抽身出来，从事个人的电子音乐技术的创作，并尽可能彻底铲除对音乐作品公众性的及社会性的观念，才能直接有助于他自己和他的音乐。”[26]但就在25年之后，另一位美国作曲家、音乐理论家勒达尔（Fred Lerdahl，1943—）却就此提出完全不同的观点，他认为“就某种程度来说，作曲家在乎他的听众，是一个至关重要的问题”。

塔拉斯金提出，二十世纪七十年代末至八十年代，随着冷战思维的松动，许多老旧的问题被重新摆上桌面。其中就包括，为了追求历史进步而牺牲听众是否值得？也即音乐的可听性（accessibility）问题。书中详细论及的美国作曲家戴尔·特雷迪奇（Del Tredici，1937—）曾为英国作家卡罗尔的童话“爱丽丝”写过一系列作品，这些作品不仅有易解的标题性、简单的“维多利亚式”主题，还重新引入调性。特雷迪奇说：“除了感动听众和表达情感，我们为什么要写音乐？”

受结构语言学和认知心理学影响，勒达尔曾与人合著了一本音乐心理学著作《调性音乐生成论》（A Generative Theory of Tonal Music，1983），试图揭示或推论出某种心理过程，在此过程中音乐家与听众为了感知（或产生）“有意义的”音调，而本能地遵从和弦与调性音乐的发展（“转化”）。勒达尔认为，二十世纪音乐的“悲喜剧”在于“创作语法”（composing grammars）与“聆听语法”（listening grammars）之间缺乏一致性，前者不受任何限制，后者却受认知能力的局限，这种断裂尤其体现在整体序列的作品中。勒达尔主张通过理论探究和创作实践，将这两种语法结合起来。他认为从瓦格纳至布列兹的先锋派作曲家，按照“进步主义”历史哲学的方式思考音乐，而未来的音乐将基于在音乐感知与认知结构方面获得的新知识。

勒达尔将自己的音乐视为调性“后现代复苏”的一部分，他与罗克伯格或特雷迪奇的区别是，他并不想恢复过去的风格，而是更多关注听者的感受，他将听者视为作品可理解性的仲裁者。塔拉斯金对此写道：“创新性不再仅仅依靠旧有的‘宏大叙事’获得确证，现在它必须接受听众的考验，这里包含着一种‘美学’——即艺术的质量标准必须含有社会成分。冷战时期的纯粹性‘西方’风格，或许已无可挽回地被打破了。”

（三）消解两极化冲突

塔拉斯金在第九章最后一节谈到了《苏联音乐的终结》，明确将音乐后现代主义在苏联的发展，置于冷战两极化的政治背景之下。在当时，风格的“易解性”和“透明性”是所有艺术家必须服从的创作原则，其美学观念通常被简称为“社会主义现实主义”。但是，随着冷战的逐渐“解冻”，西方现代主义者遵循的形式主义观念在东欧作曲家的创作中也占据了同样重要的地位，只不过双方背后的意识形态截然不同并极具讽刺意义：形式主义对于西方作曲家来说完全意味着遵从，而对于苏联作曲家来说则是展示不遵从的最有效的方式。塔拉斯金列举了二十世纪五六十年代的数位现代音乐及布列兹的追随者，称他们是苏联的“地下”先锋派。显然，这是后现代主义之所以能够现身苏联的背景和前提。自二十世纪七十年代起，风格的折中主义趋势在苏联音乐中不断增长，尤其体现在施尼特凯的“复风格”创作中。

塔拉斯金细致地对施尼特凯的音乐风格、观念立场，及所处的急剧变动的政治环境进行了辨析。施尼特凯的首部“复风格”作品《第一交响曲》（1972）常被学者视为后现代主义音乐的经典之作，但塔拉斯金却持不同看法。他认为施尼特凯与马勒或艾夫斯一样，将交响曲视为一个包罗万象的世界，形式主义的纯粹性无法反映当代现实，因此风格的折中主义势在必然。施尼特凯在《第一交响曲》中展现的世界也是陀思妥耶夫斯基笔下的虚无主义世界，这里没有上帝，一切皆有可能，一切皆无意义。塔拉斯金将其理解为对苏联极权主义的讥讽和反抗，从这个角度来说，施尼特凯的态度属于现代主义。但作品对各种混杂的借用材料不加区分进行拼贴的方式，又与现代主义相冲突。于是塔拉斯金得出这样一个结论，与其说《第一交响曲》是后现代主义的，不如说它预示了“后—主义”（post-ism）、“经历一切之后主义”（after-everythingism）和“一切都已结束主义”（it's-all-overism）。

然而，施尼特凯1977年完成的《第一大协奏曲》，由于增加了一种黑色幽默（gallows humor）而打开了后现代的出口。这部作品一反《第一交响曲》的绝望与狼狈，展示出施尼特凯特有的后现代主义拼贴样式，此即由不加掩饰的、可轻松读懂的对比所构成的复风格。嘈杂的无调性、甜腻的流行音乐、浪漫的抒情主义、庄严的圣咏和赞美诗，各种真正的或发明的“历史碎片”（新古典的、新巴洛克的、甚至新中世纪的）统统被搅拌在一起。“施尼特凯的后现代主义，重启了那些最宏伟、最迫切、最永恒，（也可能）是最平庸的存在问题，并且以最简单的方式将这些问题置于原始的二元对抗的框架中。”如生与死、爱与恨、善与恶、自由与暴政，以及我与整个世界的对抗。这些象征性的精神寓意使得施尼特凯的复风格作品，尽管形式复杂，却不难被听众理解。由于“易解性”和标题性与苏联倡导的文艺政策有所合拍，导致一位批评家指出他的音乐属于“减去了社会主义的社会主义现实主义”（socialist realism minus socialism），但塔拉斯金认为，这种无所不包的复风格与西方先锋派和苏联社会主义现实主义的关键区别在于，这里不再有任何禁区，它同时违背了双边的艺术律令，彻底消解了冷战时期音乐创作中的两极化冲突。

结语：经历了什么之后？

赫尔曼·达努泽曾强调“后现代主义”是一个复数概念，其结构是多元多维的。从塔拉斯金对音乐后现代主义的批评与阐释中，我们同样难以找出一个涵括所有特性的本质性定义。他自己也认为“后现代主义”这一术语是个不能令人满意的、暂时性的权宜之计，因此他宁可借用一个充满社会与历史寓意的文学化标题——“经历了一切之后”——来统括第九章的内容，而并不直接采用“音乐的后现代主义”。这一标题的拟定既是出自他对后现代主义的多重背景与涵义的考察，更是基于他对整个西方音乐历史宏阔而纵深的研究视野之上。“经历了一切之后”在四个不同级别的时间维度上深化了我们对后现代主义的理解，简要归纳之：

（一）经历了“冷战”之后

在阐释后现代主义诞生的背景、根源以及发展动力时，塔拉斯金特别引入了与“冷战”紧密相连的政治、文化和意识形态的维度。他认为，“冷战”的两极化基本主导了二十世纪下半叶西方音乐的发展方向，其中包括战后先锋派音乐的崛起和序列音乐的体制化、简约派与二十世纪六十年代的反文化运动、罗克伯格的“新右派”倾向、苏联音乐的终结，以及施尼特凯的“复风格”对“冷战”艺术两极化的消解等。尽管塔拉斯金对政治、社会语境的强调有过分之嫌，并曾遭到音乐学家查尔斯·罗森的强烈批评，但塔氏的阐释让我们对音乐后现代主义的一系列重要问题有了更深入的认识。

（二）经历了现代主义的“宏大叙事”之后

塔拉斯金在论述后现代主义问题时有一个始终围绕的理论内核，他虽未明确指出，却始终作为评判和阐释相关现象、观念及手法的尺度——这就是现代主义“宏大叙事”所信奉的“进步论”，对它的怀疑和瓦解构成了后现代主义的动力和特质。法国哲学家让-弗朗索瓦·利奥塔曾在《后现代状况》（1979）中主要批判了两种“宏大叙事”：人类进步解放论和科学胜利论。也即坚信历史会不断进步，科学技术的发展最终可以解放人类。利奥塔认为，这些充满乌托邦色彩的学说自二战以来已经“失去了它们的可信性”，“如果让我以极端简单化的方式给后现代下个定义，那就是对元叙事的怀疑”。[27]

从塔拉斯金的论述中可以看出，进步主义信念同样是先锋派艺术观念的根基，对“进步”的信奉驱使着作曲家不断追求“原创性”（originality），似乎这是通向音乐未来的唯一可行之路。进步主义的存在让过去的所有传统成为历史包袱，它如同一项无形的指令逼迫作曲家采取各种手段挣脱传统的束缚。这一“权威叙事”为二十世纪音乐带来了一系列后果，就社会层面来说，作曲家群体高度精英化，他们大多脱离大众文化，追求艺术的高水准和形式语言的纯粹性，任何取悦公众或商业化的行为均被斥为“媚俗”（kitsch），从而构成“高雅与低俗”“严肃与流行”“精英与大众”的社会化等级区隔；就创作层面来说，受创新机制的驱使，现代作曲家极力回避与传统的关联，形式上的调性体系、韵律节奏、协和和弦，内容上的情感表达、精神寓意、道德训诫等一律被视为过时的俗套。“现代音乐为避免沦为庸俗艺术而矫枉过正地走向反面，复杂技术被等同于艺术品质”，至战后先锋派音乐的全盛时期，现代音乐彻底走向与社会疏离的极端，而音乐中的后现代主义正是对上述这一切的逆反。塔拉斯金论及的与后现代主义有关的音乐特质可以归纳如下：

1.打破严肃音乐的壁垒，吸纳当代流行音乐的元素，填补实验性“高雅”音乐与商业性“低俗”音乐之间的鸿沟；关注音乐的可听性、易解性，不再轻视普通听众的感受。

2.通过对以往曲调或风格的借用、拼贴、仿作，以折中主义的方式重新建立与过去或传统的联系。不再排斥对调性的使用，注重对个人情感和象征性意涵的表达。“原创性”和“纯粹性”不再是必然的非此不可的要求。

3.作品内部不再遵从动力性、展开性、统一性的“有机体论”，也不再遵从由过去、现在、未来等时间意识构成的线性时间序进，音乐或呈现静态、重复、无方向感的特质，或呈现“超历史的”的时间同质性。

（三）经历了“文字时代”之后

塔拉斯金隐射的另一个更高级别的“之后”，指向一个更宏阔的历史分期——“文字时代”。紧跟在第九章《经历了一切之后》的第十章《千年之末》（Millennium's End），其副标题即为“后文字时代的降临”（The Advent of Postliteracy）。此处无意解释“文字时代”这一概念的来龙去脉，仅从对塔拉斯金五卷本音乐史的粗略了解中，大致梳理出他对前文字时代、文字时代和后文字时代的历史划分：

可以说，音乐的后现代主义既是对“文字时代”的终结也是对“后文字时代”的开启，这个发生在二十世纪最后25年的音乐趋向成为两个大的历史时代的过渡。这与其他人文学科经常采用的前现代、现代、后现代的历史三分法既有联系，又有明显区别，值得我们更深入的思考。

（四）经历了“西方音乐”的历史建构之后

我理解的“经历了一切之后”的最后一层意思，是在经历“西方音乐”的历史建构之后。正如所有读者都注意到的，塔拉斯金的音乐史没有像其他音乐史学家那样从古希腊或更早年代写起，而是直接从格里高利圣咏诞生的公元八至九世纪开始，这正是他所指的“文字时代”的开始。塔拉斯金认为，记谱法的使用使西方音乐有了可被记录的可能性，这标志着一个划时代的改变，是“西方音乐”历史的真正开端。在此后一千多年的发展历程中，正是这一文字记录的属性赋予了“西方音乐”与其他音乐相比完全不同的特质。它逐渐抛弃了“前文字时代”的口头文化与群体模式，朝着专业化、个人化、艺术化的方向发展，并在现代进步主义的推动下，走到了精英主义的极端。“西方音乐”这一概念的实质正是在此过程中被历史地建构起来的。而音乐的后现代主义在对漫长的“进步历史”加以逆反的同时，也将“西方音乐”及其所依附的“文字时代”推向了终结。相近的观点也见于姚亚平教授的著述，他在其博士论文的结语“西方音乐的终结”中提出，“西方音乐”不是一个地域性概念，而是一个历史概念。作为“历史概念的西方音乐应该被看成是人类历史长河中的一种独特的文化现象，这一现象不是与生俱来的，也不会万世永恒”。[28]

注　释

[1].本文已经发表在《音乐研究》，2018年第5期。

[2].Hermann Danuser，Die Musik des 20.Jahrhunderts.Neues Handbuch derMusikwissenschaft，Band 7. Wiesbaden：Laaber Verlag，1984.

[3].罗伯特·摩根《二十世纪音乐：现代欧美音乐风格史》陈鸿铎等译，第十九章：新多元主义，第429—446页。上海音乐学院出版社，2014年，英文原著出版于1991年。

[4].Alex Ross，The Rest is Noise：Listen to the Twentieth Century，Farrar，Straus and Giroux，New York，2008.

[5].Paul Griffiths，Modern Music and After，Oxford：Oxford University Press，2010，pp.255，315，365.

[6].Joseph Auner，Music in the Twentieth and Twenty-First Centuries，W.W.Norton & Company，2013.这本著作属于《语境中的诺顿音乐史》系列，关于后现代主义的内容参见Chapter Thirteen：Histories Recollected and Remade，pp.266-271.

[7].钟子林：《西方音乐中的现代主义与后现代主义问题》，《中央音乐学院学报》，2009年第1期。

[8].Richard Taruskin，Music in the Late Twentieth Century，Oxford：Oxford University Press，2011，p.506.

[9].[美]伦纳德·迈尔：《音乐、艺术与观念——二十世纪文化中的模式与指向》，刘丹霓译，华东师范大学出版社，2014年，第330页。

[10].Richard Taruskin，Music in the Late Twentieth Century，Oxford：Oxford University Press，2011，p.353.

[11].塔拉斯金在论及约翰·凯奇的创作实质时，也多次提及他作为美国先锋派的“guru”（精神偶像），尽管他一直倡导声音的解放与表演者的自由，但丝毫没有减少作曲家的权威性。

[12].出自1986年的利盖蒂访谈录，中译文发表于《音乐爱好者》，本人参考的微信平台分享。

[13].转引自Joseph Auner，Music in the Twentieth and Twenty-First Centuries，W.W.Norton & Company，2013.p.258.

[14].资中筠：《1960年代美国的群众运动》，收入《美国十讲》，广西师范大学出版社，2014年。

[15].Richard Taruskin，Music in the Late Twentieth Century，Oxford：Oxford University Press，2011，p.414.

[16].[美]卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬等译，译林出版社，2015年，第311页。

[17].周宪：《审美现代性批判》，商务出版社，2005年，第280页。

[18].[美]卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬等译，译林出版社，2015年，第314页。

[19].转引自[美]伦纳德·迈尔：《音乐、艺术与观念——二十世纪文化中的模式与指向》，刘丹霓译，华东师范大学出版社，2014年，第332页。

[20].Richard Taruskin，Music in the Late Twentieth Century，Oxford：Oxford University Press，2011，p.413.中译文参照脚注18，伦纳德·迈尔，第333页。

[21].Tillman，Joakim.“Postmodernism and Art Music in the German Debate”Postmodern Music and Postmodern Thought. Edited by Judy Lochhead and Joseph Auner，Routledge New York & London，2002.

[22].[意]翁贝托·艾柯：《玫瑰之名》，林泰等译，重庆出版社，1987年，第615页。

[23].转引自[美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，译林出版社，2015年，第306页。

[24].这个比喻出自艾柯的《〈玫瑰之名〉后记》，转引自Richard Taruskin，Music in the Late Twentieth Century，Oxford：Oxford University Press，2011，p.435.

[25].这篇论文原本的标题是《作为专家的作曲家》（The composer as Specialist），但1958年在一本名为《高保真》的杂志上发表时，编辑未经巴比特允许，擅自将标题改为《谁在乎你听不听？》（Who Cares if You Listen？）。尽管这个“挑衅的”夺人眼球的大标题与文章内容有很大出入，却被后来的音乐评论界一再刊印、引用和误解，其名声甚至远超巴比特的音乐。

[26].[美]巴比特：“谁在乎你听不听？”蔡良玉译，《中央音乐学院学报》，1998年第2期。

[27].转引自Butler，Christopher.Postmodernism：A Very Short Introduction，Oxford：Oxford University Press，2002.朱刚、秦海花译，外语教学与研究出版社，2013年，第158页。

[28].姚亚平：《西方音乐的观念》，中国人民大学出版社，1999年，第239页。