蔡永凯：个体与集体的辩证——塔拉斯金《牛津西方音乐史》之德语艺术歌曲论述

个体与集体的辩证——塔拉斯金《牛津西方音乐史》之德语艺术歌曲论述

蔡永凯（台湾东海大学音乐系专案助理教授，辅仁大学、台湾师范大学兼任助理教授，台湾师范大学音乐学博士）

一、艺术歌曲做为跨乐类、断代音乐史写作的对象

现今在古典音乐领域里，提到“艺术歌曲”（Lied）一词，大部分人在脑海中浮现的，多半为十九世纪开始，以钢琴与独唱人声所谱写的声乐作品。自其代表人物舒伯特（Franz Schubert，1797—1826）、舒曼（Robert Schumann，1810—1856）以降，成为浪漫主义时期德语地区的代表乐类，影响力直至二十世纪。

然而用于指涉“艺术歌曲”之Lied一词，在德语里实有多重意义，甚至涵盖文学与音乐等不同面向。在文学上，它既可能指如《尼伯龙根之歌》（Nibelungenlied）的口传文学，也可能泛指民谣性质的歌词；在音乐上，则随时代变迁而指涉不同类型的声乐作品。在十四世纪之前，Lied为单声部歌曲。十四至十六世纪，出现了多声部歌曲，这些歌曲，以定旋律声部（cantus firmus）对位发展而成，被称为“固定声部歌曲”（Tenorlied）。到了十七世纪之后，对位手法被数字低音取代，由此手法创作出的多声部歌曲被称为“数字低音歌曲”（Generalbaβlied）；在这同时，同样以数字低音手法创作的“独唱歌曲”（Sololied）亦慢慢成形；从十八世纪开始，“独唱歌曲”发展出以键盘乐器伴奏的编制，作曲手法亦随时代由数字低音改变为和声为主的概念。[1]

当代“钢琴艺术歌曲”的发轫，约莫于十八世纪开始成形，但直到舒伯特于1814年所创作的《纺车旁的葛丽卿》（Gretschen am Spinnrad）开始，人声与钢琴的双向提升，才让“艺术歌曲”从“民谣”（Volkslied）的窠臼里正式解放出来，提升至与器乐作品一般的高度。此后，艺术歌曲不仅在十九世纪德语地区的舒曼、瓦格纳（Richard Wagner，1813—1883）、勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833—1897）、沃尔夫（Hugo Wolf，1860—1903）、马勒（Gustav Mahler，1860—1911）与理查·施特劳斯（Richard Strauss，1864—1949）等人手中持续发展，甚至也催生法国之“法语艺术歌曲”之（mélodie）兴起。[2]

因其重要性“艺术歌曲”自然也成为众多音乐史家在撰写十九世纪音乐史时必然涉及之范畴。然而，做为历史写作对象的“艺术歌曲”，因其乐类发展脉络的特质，在不同的史观与写作方法下，却有可能对史家形成以下几种挑战：

1.前舒伯特时期的艺术歌曲脉络

艺术歌曲的发展虽然与其他乐类相仿，皆有其前身，并因特定作曲家与群体而经历转型而提升质量。然而，相对于协奏曲、交响曲等乐类，艺术歌曲于十八世纪的前期发展，与十九世纪时由舒伯特引发的风潮，其比重相对悬殊，与其说是承袭，实有裂变之意。因此，在论述艺术歌曲从十八世纪至十九世纪的发展时，如何处理前后之关系，才不至于过分放大十八世纪的意义，又能适切说明舒伯特的传统与开创之双重性质？

2.艺术歌曲代表作曲家于跨乐类音乐史上的历史定位

从十八世纪至十九世纪的艺术歌曲的代表性作曲家中，作曲家本身在音乐史上的定位悬殊，艺术歌曲对其整体创作生涯中所占的分量也皆不同。例如十八世纪里，倾全力创作艺术歌曲的莱夏特（Johann Friedrich Reichardt，1752—1814）、策尔特（Carl Friedrich Zelter，1758—1832），在艺术歌曲这一乐类的发展上，重要性不容怀疑，但却在18世纪的主要乐类上，成就甚少；相反观之，这时期最具有代表性的海顿（Joseph Haydn，1732—1809）、莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756—1791）与贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770—1827）等人，却都将艺术歌曲置为较边陲地位。因此，这也成为在一部跨乐类的史书里纳入艺术歌曲的障碍。

3.个别作者之艺术歌曲与其他乐类作品间之关系

进入十九世纪后，虽然除沃尔夫之外的大部分艺术歌曲作曲家，都兼涉其他主要乐类，因此艺术歌曲与其他乐类对该作曲家的意义，亦是史学家所必须权衡、甚至有所取舍。以舒伯特为例，除艺术歌曲之外，他的钢琴作品、室内乐与交响曲乃至圣乐上，皆有出色表现。然而即使如此，他的主要成就，仍在艺术歌曲。因此，史学家在论及舒伯特的音乐成就时，究竟应由艺术歌曲往外延伸？或将其艺术歌曲置放在整体创作成就中？例如将其艺术歌曲里的钢琴声部，视为钢琴作品发展状态的一部分。这亦是在处理十九世纪重要作曲家时，所可能面临到的问题。

塔拉斯金的巨著六册《牛津西方音乐史》以其活泼的文笔与在论述和取材上鲜明的态度，吸引了众多讨论。就整部《牛津西方音乐史》看，塔拉斯金意图完成一部跨时代且跨乐类的音乐史，毋庸置疑。而就整体布局来看，《牛津西方音乐史》系以时期划分。关于德语艺术歌曲的发展，集中于第三册《十九世纪》（The Nineteenth Century）与第四册《二十世纪早期》（The Early Twentieth Century）中，因此又具有“断代史”的特点。本文以他的“艺术歌曲”论述为主轴，以上述的三个现象切入，深入检视塔拉斯金如何处理艺术歌曲的“乐类脉络”“代表作曲家之选择”与“同一作曲家之乐类比重”之问题。此外，由于本论文预设了跨乐类断代音乐史的创作，因篇幅与论述重点之限制，势必需要从个别乐类脉络史中拣选史家具有代表性的人物、作品与手法来论述。因此，在“艺术歌曲”的发展史上则采用德语地区最主要的音乐学参考书《音乐的过去与现在》（Die Musik in Geschichte und Gegenwart，简称MGG）中的利德（Lied）条目内容，来提供乐种发展概况的必要信息。

另外，本论文亦挑选了三部重要的音乐史作以对照，包括保罗·亨利·朗（Paul Henry Lang）于1941年出版的《西方文明中的音乐》（Music in Western Civilization）；1960年问世以来，即广泛被采用为高等院校音乐史教科书的诺顿（Norton）版音乐史《一部西方音乐的历史》（A History of Western Music）；与德国音乐学巨擘达尔豪斯（Carl Dahlhaus）于1980年所著的《十九世纪音乐》（Die Musik des 19. Jahrhunderts），该书曾于1989年被翻译为英文版，迅速成为十九世纪断代音乐史书的标竿之一，对英美学界影响甚巨。透过前两者，本文试图勾勒出英美学界在处理相关议题的传统论述方式；经由与达尔豪斯的比较，则可更清楚看到断代史与通史在写作上所面临的挑战，更能清楚呈现塔拉斯金对艺术歌曲的态度，乃至于对“十九世纪”与“二十世纪早期”音乐发展多重脉络的价值判断。

二、十八世纪艺术歌曲的论述脉络

现今概念下的艺术歌曲，以舒伯特为开端，然而在1740年至1814年之间，实有多位作曲家投入艺术歌曲的创作，包括较不知名与较知名者。首先，所谓的“第一柏林艺术歌曲乐派”（Erste Berliner Liederschule）的克劳泽（Christian Gottfried Krause，1717—1770）将当代文学家拉姆勒（Karl Wilhelm Ramler，1725—1798）按友情、爱情、醇酒与社交等主题所搜集来的乡野民谣，赋上既有或新创的旋律，形成《搭配旋律的颂诗》（Oden mit Melodien）歌曲集，进而促使卡尔·海因利希·格劳恩（Carl Heinrich Graun，1704—1759）、约翰·高特利伯·格劳恩（Johann Gottlieb Graun，1703—1771）、班达（Friedrich Benda，1745—1814）、C.P.E.巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach，1714—1788）、阿格里科拉（Johann Friedrich Agricola，1720—1774）与匡兹（Johann Joachim Quantz，1697—1773）加入。这群作曲家对于歌曲抱持共同美学，讲究以“自然”（natürlich）且理性的旋律来“触动”（rühren）听者。因此，虽然这些作曲家多半具有宫廷作曲家的身份，他们的歌曲却诉求能在广大的平民阶级获得回响。由于注重歌曲里文字与声音之合一，这些作曲家亦为歌曲开发出新风格。

十八世纪末，因当时文学兴起“情感风格”（Empfindsamkeit）与“狂飙运动”（Sturm-und Drang），被称为“第二柏林艺术歌曲乐派”（Zweite Berliner Liederschule）的核心作曲家莱夏特、舒尔兹（Johann Abraham Peter Schulz，1747—1800）、策尔特（Carl Friedrich Zelter 1758—1832）、安德列（Johann André，1741—1799）和昆岑（Friedrich Ludwig Aemilius Kunzen，1761—1817）等人，承继了文人赫尔德（Johann Gottfried Herder，1744—1803）的思想与著作，将“民谣”（Volkslied）与“原始民族”连结，这亦影响了歌曲的创作开始注重简朴风格（Schlichtheit）。作曲家为了模仿“自然性”（Natürlichkeit），致力地创作出有如“缺乏艺术性的艺术歌曲”（kunstloses Kunstlied）。同样受民族主义影响，这时也涌现大量具有教育意味，或针对特定社群所作的歌曲，如童谣（Kinderlieder）类作品。“第二柏林艺术歌曲乐派”最具代表的三位作曲家里，以莱夏特最为多产，共留下至少1500首歌曲。一方面，他是第一位密集采用歌德诗作来创作歌曲的作曲家；另一方面他也常为特定族群写作，包括《为儿童的歌曲》（Lieder für Kinder）或《为德国男人的歌曲》（Lieder für deutsche Männer）、《为优良德国母亲的摇篮曲》（Wiegenlieder für gute deutsche Mütter）等。在音乐上，他多半采取简朴的诗节式（Strophenlied），以同一段旋律承载多段诗文，为一个特定的情绪，构筑出一个简单且可理解的音乐表达。在特定情形下，各段落间会配合歌词而有少许变化。有一些歌曲则架构在全谱写作（durchkomponiert）的形式上，且人声采宣叙调元素，都似乎预告了之后的舒伯特作品。至于钢琴伴奏，虽然主要扮演律动与和声的功能，但也开始配合诗文意涵，成为整体中不可分割的部分。

“第二柏林艺术歌曲乐派”的另一位代表作曲家舒尔兹，则以1782至1790年间出版的三册《民族之声中的歌曲》（Lieder in Volkston），点明“第一柏林艺术歌曲乐派”的影响。他自己在其中第二册的前言里，提及他的理念：

为了达到所谓的“熟悉的表象”（Schein des Bekannten），舒尔兹让旋律得以反映语言声调的曲折，音乐段落间有频繁而明显的重复。然而与莱夏特类似的是，旋律在诗节间除了严格反复外，也可能因歌词而有必要的调整。

至于第三位代表作曲家策尔特，则是十九世纪初最著名的歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832）诗作谱曲者。他的歌曲，甚至常被视为同一诗作歌曲的最佳版本。他的二百多首独唱作品，被认为是舒伯特之前艺术歌曲的关键作品。

除了柏林与其他北德地区外，艺术歌曲也渐渐在其他德语地区形成风潮。以《鳟鱼》（Die Forelle）闻名的舒伯特（Christian Friedrich Daniel Schubart，1739—1791）本身亦是一位艺术歌曲作曲家，他与受其影响的村许戴格（Johann Rudolf Zumsteeg，1760—1802）常被并称成“施瓦本艺术歌曲学派”（Schwäbische Liederschule）。值得一提的是村许戴格采用大量民众所熟知的叙事诗（Ballde）来创作，结合舒伯特的纯朴特质，与莱夏特在人声上的特色，加上创作者本身的舞台经验，让他的叙事歌曲展现多样的风格，尤其是充满音画（Tonmalerei）的效果。

在维也纳地区，则因为“国家说唱剧院”（Nationalsinspielhaus）于1778年重新开幕，导致对德语歌曲的需求大幅提高，催生出所谓的“维也纳艺术歌曲乐派”（Wiener Liederschule）的诞生。其中关键性的角色，除了出版《为钢琴的德语歌曲集》（Sammlung Deutscher Lieder für das Clavier）的史捷潘（Josef Antonín？těpán，bap.1726—1797）之外，还有我们较熟悉的海顿与莫扎特。海顿毕生创作约50首德语艺术歌曲。他在人声上受史捷潘影响，以易懂的歌词，赋予小咏叹调（arioso）风格的旋律；在钢琴上，则较为大胆自由，具有较多诠释诗文的功能。至于莫扎特，留下约34部德语歌曲，因其创作背景与条件的差异，而有相当不同的风貌。但大致来说，他的歌曲更近似当时所流行的德语“戏剧场景”（Dramatische Szene，亦按义语称scena），从他取歌德诗作而写的代表作《紫罗兰》（Das Veilchen）即可清楚说明。

维也纳三杰之贝多芬，亦同样留下了一些德语艺术歌曲作品。他在艺术歌曲的成就，与形式上的开创有关。他的歌曲，早期多半沿袭了单纯的诗节形式，至中期借由“变化诗节式”来扩充表现力，甚至出现如“独唱康塔塔”（Solokantate）类型的多段落作品。值得一提的是，被他称为“声乐套曲”（Liederkreis）的“通谱歌”（Liederzyklus）《致远方的爱人》（An die ferne Geliebte），透过精致的调性铺陈与重现乐曲素材的手法，将整部作品串连成一个整体，也符合了浪漫主义时期音乐创作的美学倾向。

同属英美学界，在音乐通史的论著里，对这一段历史，作者亦采取相当不同的态度。保罗·亨利·朗不但是塔拉斯金于美国哥伦比亚大学取得博士学位的指导教授，亦曾是英语世界单册音乐通史最有影响力者。这部诉求将音乐置放在西方政治、经济、哲学与人文思潮等脉络来理解的《西方文明中的音乐》，在第十二章“洛可可—华丽风格—情感风格”（Rococo—Style Galant—Empfindsamkeit）里，作者先在第八段“启蒙的专制主义”（Enlightened Absolutism）与“启蒙的理想与它们在文学上的效应”（The Ideals of the Enlightment and Their Effect on Literature）铺陈启蒙运动对德语地区政治与文学的影响，并在第十段“音乐与启蒙—柏林学派”（Music and the Enlightenment）里视音乐为对上述潮流的回应。在论述里，保罗·亨利·朗提及本文上述的“第一柏林艺术歌曲乐派”与“第二柏林艺术歌曲乐派”的代表人物与相关创作，强调其与当时文学与民族主义间的关系。[4]在段落结束后，他接续介绍德语地区的歌剧与说唱剧（Singspiel）。而关于艺术歌曲的论述，则直接跳至第十五章“古典主义与浪漫主义的汇流”（The Confluence of Classicism and Romanticism）之“舒伯特”（Schubert）一段。之间的海顿、莫扎特与贝多芬介绍里，皆未提及他们的艺术歌曲创作。

由格劳特（Donald Jay Grout）与帕利斯卡（Claude V.Palisca）奠定基础的诺顿版音乐史《一部西方音乐的历史》（A History of Western Music），注重以客观的方式将重要的历史事实依年代陈列，这个态度，也被使用在对舒伯特之前德语艺术歌曲的介绍。以与塔拉斯金《牛津西方音乐史》成书年代较接近的第七版为例，该书在第二十章“古典时期早期的歌剧与声乐”（Opera and Vocal Music in the Early Classic Period）中，在“歌曲”（Song）的标题下，先简略提及法语、英语的歌曲，再单独以三个段落扼要叙述当时德语艺术歌曲的发展。作者先强调十八世纪后半叶的德语艺术歌曲，注重简约与表现力，音乐须配合诗节式的诗文结构，旋律与歌词通常为音节式的对应关系。次段列举莱夏特为代表人物，以其取歌德诗作谱写的《魔王》（Erlkönig）分析其民谣特性与音画手法。后段强调“虽然十八世纪的歌曲至今已少被知悉，但它们却最富含启蒙的价值。歌曲成为十九世纪最关键性的重要乐类，且歌曲的精神自十八世纪开始就渗透至音乐中”。[5]借此不仅预告了浪漫主义时期艺术歌曲的转折，也交代了十八世纪对艺术歌曲发展的重要性。

诺顿音乐史里下一个关于艺术歌曲的段落，出现在对贝多芬晚期风格之介绍里，作者借《致远方的爱人》，以短短一段说明作曲家晚期作品中对于“连续性”（continuity）[6]的重视，但并未对作品本身有任何分析说明。针对艺术歌曲的系统论述，直至第二十四章“浪漫世代：歌曲与钢琴音乐”（The Romantic Generation：Song and Piano Music）才再出现。接续着该章前端对于人文界浪漫主义的简介，德语艺术歌曲成为浪漫主义在音乐上的最佳体现，特别是其与文学间的互动关系。史学家同样以“歌曲”为大标题，再集中至“德语艺术歌曲”（The Lied）。[7]在进入舒伯特前，以约莫一页的篇幅，简单介绍十八世纪末至舒伯特前的艺术歌曲发展。作者借音乐杂志之语，说明十九世纪初歌曲受欢迎的荣景。接着以文学角度出发，述及当时艺术歌曲所常用的诗文类型，包括：抒情诗（lyric）、民谣与叙事诗。最后，他再次提及贝多芬的《致远方的爱人》，说明这些由多首歌曲所串连的曲集，兼具了叙事诗的叙事性与抒情诗的表现力，强调了该乐类相对于其个别前身元素的融合特质。[8]

作为一部十九世纪音乐断代史，达尔豪斯在《十九世纪音乐》里，并未开辟明确的篇幅叙述“第一柏林艺术歌曲乐派”与“第二柏林艺术歌曲乐派”之影响。关于艺术歌曲的系统论述，系位于史学家为十九世纪音乐所提出的第一个分期阶段，即1814年至1830年。特别说明的是，舒伯特《纺车旁的玛格丽特》亦创作于1814年，可见达尔豪斯在设定十九世纪音乐整体发展之分期时，艺术歌曲之转型亦被称为关键之一。[9]在该章第六段“艺术歌曲传统”（Lied-Tradition）里，达尔豪斯开宗明义指出，舒伯特在艺术歌曲发展上最重要的贡献，系调和了歌曲的多种类别，并借创作技法与诗意来提供作品内在的一致性。为了说明艺术歌曲其前身的驳杂情形，他举贝多芬于1813年的众多歌曲作品，说明其中系混杂了民谣、戏剧场景、小咏叹调（arietta）、短歌（cavatina）等多样渊源。[10]

相较于达尔豪斯以乐类承袭与变迁的角度出发，虽然同具有断代史性质，塔拉斯金的笔下的十八世纪艺术歌曲，则经过相当不同的安排。首先，他把十八世纪艺术歌曲的发展放进了《牛津西方音乐史》之第三册《十九世纪》中。书中第三章直接取德语名词Volkstümlichkeit（中译为“民俗性”）为标题，内容分为两大部分：前半为艺术歌曲至舒伯特的发展；后半则为门德尔松（Felix Mendelssohn Bartholdy，1809—1847）的清唱剧作品。其实在本书第二章“音乐的出神”（The Music Trance）里，塔拉斯金早已借由舒伯特的钢琴、室内乐作品讨论沙龙音乐文化的影响，进而延伸到舒伯特在交响曲上的创作手法。在第二章里，他引用了数幅以舒伯特为主角的插图：图34-4[11]由钢笔勾勒，舒伯特以站姿与朋友施温德（Moritz von Schwind）一同歌唱；图34-5[12]为铅笔素描，舒伯特与芙洛里希（Josephine Frölich）一同坐在钢琴前，疑似为她翻谱，后方一位男性张嘴演唱，应为知名的男中音佛格（Johann Michael Vogl）；图34-6[13]则为“舒伯特主题”（Schubertiad）的集会情形，同样可见舒伯特低头弹奏，众人聆赏。但是，即使连续三幅插图都具有“艺术歌曲”的联想，塔拉斯金却仅借这些插图举证“沙龙音乐”系于十九世纪催生艺术歌曲的社会条件。在次章里正式讨论舒伯特艺术歌曲后，却反而脱离“沙龙音乐”的生成背景，改由民族主义脉络来讨论。

第三章“民俗性”开头，塔拉斯金由“第一柏林艺术歌曲乐派”开始，强调艺术歌曲发展初期的民族主义色彩。之后，他以两个段落“对民俗的发现”（The Discovery of Folk）和“文化”（Kultur），叙述十八世纪人文界如何将民俗元素和德意志的国家主义连结。接着，他在“诗文与叙述”（Lyrics and Narratives）一段里，借莱夏特谱写歌德诗作之歌曲，包括《野玫瑰》（Heldelröslein）与《魔王》，说明艺术歌曲里最主要的两大诗文种类：“抒情诗”与“叙事诗”。在次一段“艺术歌曲成长：海顿、莫扎特与贝多芬”（The Lied Grows Up：Haydn，Mozart，Beethoven）里，塔拉斯金由“第二柏林艺术歌曲乐派”与歌德之间的关系，接续到海顿、莫扎特与贝多芬的贡献。他不但强调海顿雇主的贵族性格与海顿歌曲里的“民俗性”呈现对比，也举《主啊！拯救法兰兹皇帝》（Gott，erhalte Franz den Kaiser！）为例，说明海顿歌曲里音乐上的民俗性。而这首歌曲，在历史上曾经先后三度成为奥地利、德国与西德的国歌，成为塔拉斯金将“艺术歌曲”与“民族主义”连结的有力支持。在贝多芬的部分，同样以举《致远方的爱人》为例。除了歌曲之间的关联和叙事与音乐元素的关联外，他也特别强调，贝多芬的歌曲仍然保持了“民俗声音里的歌曲”（Lieder im Volkston）或“民俗性歌曲”（volkstümliche Lieder）的特质，但较之前的艺术歌曲，却也掺进较强的个人情感。塔拉斯金如此诠释《致远方的爱人》的最后一首歌曲：

然而，塔拉斯金却并未像在分析人声与钢琴关系，或各乐章间关联般，以谱例说明上引文字中“我”至“我们”的机制来源。同时，也未说明这个“我们”为何不是属于当时所有欧洲听众，而专属于“德意志”的？

对照上述四部史书对舒伯特之前艺术歌曲的了解，有三者清楚涉及“柏林艺术歌曲乐派”：保罗·亨利·朗与诺顿版的音乐史，皆将其安排在十八世纪的脉络下讨论；而塔拉斯金，却将其抽离十八世纪的脉络，作为艺术歌曲的前史，在十九世纪的脉络下讨论。此外，达尔豪斯以贝多芬代表十八世纪艺术歌曲发展的汇流，从乐类发展的角度进一步说明舒伯特的开创性；而塔拉斯金对十八世纪艺术歌曲的论述，虽然最为丰富，但却着眼于“民俗性”“民族主义”与“集体性”上的体现，而非直接针对作品内容。

三、舒伯特的艺术歌曲与其他乐类

在十九世纪音乐史的发展上，舒伯特之于艺术歌曲在质与量上的贡献，不容赘述。然而由于舒伯特毕生也创作多样乐类作品，使得艺术歌曲与这些乐类之间的关系，在不同观点下亦呈现很大差异。

承前段所述，保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》一书里，舒伯特系与贝多芬一起，被安排在第十五章“古典主义与浪漫主义的汇流”第五大段“舒伯特”里。首先，朗将舒伯特定义为“浪漫主义的古典者”（classicist of romanticism）或“古典主义的浪漫者”（romanticist of classicism）。这暗示了，就艺术歌曲的发展史上，舒伯特系一范型之开创者；然而就整体的音乐语言发展上，舒伯特的音乐即使已进入浪漫主义，却仍受古典时期的制约。保罗·亨利·朗的主要论述分成三大部分：第一部分叙述舒伯特生平；第二部分集中于艺术歌曲，不只将舒伯特作品与策尔特等人相较，亦强调他对后世作曲家的影响。除了作品之外，他也举出“舒伯特主题”与舒伯特艺术歌曲的钢琴改编，借以说明其效应，已延伸至历史与社会之维度；第三部分里，保罗·亨利·朗转而探讨舒伯特的器乐作品。对保罗·亨利·朗来说，舒伯特的价值仍在其歌曲上，因此他在论述其室内乐的形式特色后，做了以下阐释：

这显示了，即使朗对舒伯特的讨论涉及多种乐类，艺术歌曲仍成为舒伯特最具代表性的范畴，并且亦成为对照其余作品的基石。

在诺顿版音乐史里，舒伯特的艺术歌曲成就，则被安排在第二十四章“浪漫世代：歌曲与钢琴音乐”的“歌曲”部分。与钢琴音乐同属一章，暗示了作者们强调十九世纪艺术歌曲创作质量之提升，系与钢琴作品之发展同步。“舒伯特”段落里则由艺术歌曲的成就，导入对作曲家的生平介绍，同以“艺术歌曲”为其生涯代表。经过舒伯特、沙龙文化与“舒伯特主题”的介绍，歌曲的论述则先从诗文取材、至艺术歌曲的基本曲式、进而讨论人声旋律、伴奏、和声等方面。在人声部分，作者强调其多元性：

在对《纺车旁的玛格丽特》与《冬之旅》中的《菩提树》详细分析后，作者总结舒伯特在艺术歌曲上的成就：

在同一章的后半“给钢琴的音乐”（Music for Piano）处，作者再度提及舒伯特，聚焦在他的钢琴小品上，包括较小篇幅的《音乐瞬间》（Moments musicaux）与《即兴曲》（Impromptus），与较大规模的《流浪者》幻想曲（Wanderer-Fantasie）与奏鸣曲。[18]至于舒伯特的交响曲与室内乐，则待次一章（第二十五章）的“古典形式中的浪漫主义：管弦乐、室内乐与合唱音乐”（Romanticism in Classic Forms：Orchestral，Chamber，and Choral Music）来介绍。

达尔豪斯对舒伯特的讨论，亦清楚切割为不同乐类。除前述“艺术歌曲传统”之外，舒伯特另一部被达尔豪斯详细讨论的作品为《未完成交响曲》，被安排至该书第三章“1830至1848”之“贝多芬后的交响曲”（Die Symphonie nach Beethoven）段落里，与柏辽兹、门德尔松与舒曼的同类型作品成为范例，论述在贝多芬死后十九世纪中期交响曲所面对的困境。[19]在艺术歌曲部分，达尔豪斯延续了对贝多芬艺术歌曲中乐类渊源的勘查，理解舒伯特如何藉特殊的“语调”（Tone）美感与相关作曲手法，统合了众多歌曲种类的异质性，总合为当今所谓之“艺术歌曲”乐类。[20]

塔拉斯金的舒伯特论述，透露出相当不同的诉求。如前段所述，舒伯特的生平，系在第二章“音乐的出神”中，就于沙龙音乐的脉络下讨论完毕，同时触及了钢琴、室内乐、交响曲等室内乐作品。在第三章“民俗性”里，关于舒伯特艺术歌曲的论述“舒伯特与浪漫的反讽”（Schubert and Romantic Irony），紧接在贝多芬艺术歌曲的讨论后。作者开宗明义强调“一个对于舒伯特的浪漫主义之理解，不能不理解他的艺术歌曲如何以新方式调和‘我’与‘我们’之间的关系”。[21]接着，他以前一章器乐分析里所归结出舒伯特和声特色，视为作曲家表达主观情绪的工具，援此探讨舒伯特如何将其使用在“民俗性”的艺术歌曲架构里。塔拉斯金以1823年所创作的歌曲《笑与哭》（Lachen und Wein）为例，指出其和声的架构，近似于以和声现代著称的《G大调弦乐四重奏》，作品887。[22]同时，歌曲里对四级的主音化尝试，松动了原有的主调性“在这些地方，主体性‘我’崭露头角，但仅能够在一种辩证式的、甚至矛盾式的民俗性‘我们’当中被欣赏，即在每个诗节开始与结束之处”。[23]

在“舒伯特与浪漫的反讽”的后端，塔拉斯金才藉由1815年所创作的《野玫瑰》，触及艺术歌曲常见的曲式，但仍然是包裹在和声的基础下。次段“意识的再现”（Reprensentations of Conciousness）里，则藉同为1815年创作的《魔王》和1814年《纺车旁的玛格丽特》探讨舒伯特的人声使用与音画手法。这一系列对于歌曲里“客观”场景与“主观”感情的分析，以晚期作品《分身》（Doppelgänger）告终。塔拉斯金认为，这是作曲家走出“民谣性”的代表作品，转向城市生活的中产阶级，甚至走进精神分析的领域，呈现出了疏离的存在感。

四、舒伯特之后

一般认知里，舒伯特之后的艺术歌曲代表作曲家，非舒曼莫属。但在舒伯特与舒曼之间，仍有如马施纳（Heinrich Marschner，1765—1861）与勒韦（Carl Loewe，1796—1869）等人，以比舒伯特还传统的民俗风格创作。保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》，对这些作曲家的歌曲作品并未多做关注。诺顿版音乐史则在第二十四章“浪漫世代：歌曲与钢琴音乐”，连续介绍舒伯特、舒曼与克拉拉·舒曼（Clara Schumann，1819—1896）之德语艺术歌曲后，另辟“英国与北美歌曲”（Britsh and North Americn Song）[24]一段，论述英语地区的居家歌曲（parlor song）和歌曲作家福斯特（Stephen Foster，1826—1864）的贡献，以此强调英语地区系有其独立于德语地区的“艺术歌曲”传统。

达尔豪斯的《十九世纪音乐》，在以贝多芬与舒伯特艺术歌曲为主的“艺术歌曲传统”一段后，进入了“民谣的理念”（Die Idee des Volkslieds）。[25]这一段落里，达尔豪斯并未举明确的音乐范例，反而像是补充一般，厘清在艺术歌曲发展史上与其纠结至深的“民谣”概念。在达尔豪斯的论述里，在艺术歌曲的艺术化过程中，十九世纪对于“民谣”的重视，即使逐渐脱离了艺术歌曲，但仍然渗透进其他的领域，与当时民族主义的发展成密切连结。除此之外，达尔豪斯更在意的是，所谓的“民谣”，其实是相当混淆且自我矛盾的概念，究竟“古老”的比较“纯正”还是“新创”比较“纯正”？而为何“新创”的作品又能被视为民族的象征等，都是他在这一段里试图去厘清的现象。

塔拉斯金似乎受到达尔豪斯的影响，亦在舒伯特之后延续着对国家主义的讨论。不同的是，他举勒韦作品来具体论述。一方面，与勒韦相对照可突显出舒伯特在艺术歌曲上的不凡之处；但另一方面，勒韦较为保守的创作手法，可视为承继了民谣传统里的天真个性。在塔拉斯金眼里，勒韦的创作生涯持续至1860年代，取材除德语诗文之外，亦包含斯拉夫与犹太民谣歌词，呈现出了更客观、更广泛的民族主义关怀。[26]在“浪漫的民族主义”（Romantic Nationalism）后，塔拉斯金以“民族情操的仪式”（The Liturgy of Nationhood）检视在十九世纪之后，在德语地区兴起的爱国歌曲浪潮。因为这些歌曲倾向合唱作品，再加上其所缠绕的意识形态，帮助塔拉斯金依此脉络过渡至第三章后半，即门德尔松与清唱剧单元。他将清唱剧乐类于十九世纪的再度兴起，视为民族主义风潮下，合唱盛行的结果。

五、舒曼的艺术歌曲

舒曼为继舒伯特之后的另一位艺术歌曲代表性作曲家，然而相对于舒伯特而言，舒曼在各领域上皆有涉猎，甚至包括影响甚巨的乐评文字。因此，史学家对于舒曼之艺术歌曲贡献之描述，势必面对乐类之间之比重权衡。

保罗·亨利·朗在《西方文明中的音乐》里，将门德尔松、舒曼与肖邦（Frédéric Chopin，1810—1849）置于贝多芬与舒伯特的后一章，即第十六章“浪漫主义”里。他先在“门德尔松—舒曼—肖邦”标题下简单介绍生平，并在次段“浪漫音乐的风格批评”（Stylistic Criticism of Romantic Music）[27]探讨三者之音乐作品。关于艺术歌曲的讨论，系接续着舒曼对于短小曲式与音乐中文学性的热衷。保罗·亨利·朗认为“他（舒曼）将传奇爱情故事转译至抒情性（lyricism）的成就，仅次于舒伯特……在诗文与音乐的合一上，与在心理瞬间的强调上，舒曼无容置疑地超越了舒伯特……在这个关系上，舒曼展现了现代歌曲的道路。”[28]

诺顿版音乐史的第二十四章“浪漫世代：歌曲与钢琴音乐”的“歌曲”部分里，在舒伯特艺术歌曲后介绍“罗伯特与克拉拉·舒曼”（Robert and Clara Schumann）。先举前者的《诗人之恋》（Dichterliebe）第一首歌曲《在令人惊艳的五月天》（Im wunderschönen Monat Mai）里特殊的钢琴写作，说明舒曼艺术歌曲中钢琴之重要性。接续以不到十行篇幅简单介绍克拉拉·舒曼的生平与她的艺术歌曲。如此安排，既简化也强调了舒伯特与舒曼之间“一脉相承”的史观，同时试图补足传统音乐史里对女性作曲家的漠视。

达尔豪斯的《十九世纪音乐》里，与舒曼相关的段落散见在不同论述里。其中最被细致讨论的作品为钢琴组曲《狂欢节》（Carnaval）位在第二章“1830至1848年”的“诗意音乐”（Poetische Musik）段落里[29]，舒曼的《第一交响曲》[30]，则如前述与舒伯特《未完成交响曲》，被置放在“贝多芬后的交响曲”之脉络来讨论。除此之外，达尔豪斯也强调舒曼在乐评上的建树，他的观点亦在“贝多芬后的交响曲”中，对柏辽兹《幻想交响曲》（Symphonie fantastique）进行分析时，成为主要切入点。反观舒曼的艺术歌曲作品，却反而被推迟至第四章“1848至1870”年之“勃拉姆斯与室内乐传统”（Brahms und die Tradition der Kammermusik）里，借“在令人惊艳的五月天”对比勃拉姆斯的艺术歌曲与器乐作品，突显出两人间作曲手法的差异。[31]

塔拉斯金笔下的舒曼艺术歌曲，依然牵系着由第二章开始的“民俗性”与“民族主义”轴。他在第六章“评论”（Critics）里讨论舒曼与柏辽兹，其中“公共场域”（The Public Sphere）一段，史家借评论文字突显舒曼在十九世纪音乐生态里的重要性。接续在次段“什么是法利赛人？”（What is a Philistine？）里探讨舒曼的乐评视角，直至在“文学性的音乐”（Literary Music）里，才提出艺术歌曲，成为舒曼在音乐与文学多样关系中的其中一个面向。塔拉斯金同样以《诗人之恋》为主，对《在令人惊艳的五月天》进行详细的和声分析，不仅强调这些手法与歌词间的关系，同时也试图理解作曲家如何在这首歌曲里如何铺陈与曲集中其他歌曲间的关系，厘清“通谱歌”的意涵。[32]在《诗人之恋》的第十二首“又老又丑的歌曲们”（Die alten，bösen Lieder）的讨论中，塔拉斯金指出，歌曲由民谣式的人声开始，系“从未无辜的。它持续转向进入舒伯特式、病态地自我投身的暮光世界，一个坚定不移的中产阶级领域”。[33]于焉，艺术歌曲的“民俗性”源头，被舒曼转化为那些亟欲抛弃的陈迹。取而代之的，是主体的关注与想象。而正是这些关注与想象，让那些不具歌词的音乐亦能在听者耳里萌生出文学性。在塔拉斯金的论述里，舒曼的艺术歌曲走出了民谣的传统意涵，即从集体走向个体。

六、舒曼之后的德语艺术歌曲——以瓦格纳、勃拉姆斯、沃尔夫、马勒、施特劳斯与新维也纳乐派为例

舒伯特与舒曼奠定了十九世纪钢琴艺术歌曲的基础，将其提升至不逊于器乐艺术价值的地位，这也使得舒曼之后的德语地区作曲家们，或多或少都创作有德语艺术歌曲，但因为这些相关的作曲家，大部分都还创作更具有影响力的作品，导致音乐通史里的艺术歌曲论述，呈现出断裂而破碎的情形。

十九世纪五十年代起，艺术歌曲与其他乐类同时经历了美学上的冲击。瓦格纳借由许多文字著作，讨论“字与音”或“诗意与音乐”之间的关系，亦留下歌曲作品。然而相对于他们在理论层面上的开创性，他们的歌曲作品却相对较为保守。瓦格纳的艺术歌以五首《维森东克之歌》（Wesendonck-Lieder）最为知名。这一部原先以人声与钢琴所构思的作品，被作曲家视为“特里斯坦与伊索尔德之练习”（Studie zu Tristan und Isolde）[34]而流传至今。现今五首歌曲虽皆有乐团版本，然而瓦格纳本人事实上只为其中的第五首“梦”（Träume）亲自乐团化，其余四首皆为著名的瓦格纳指挥摩特（Felix Mottl，1856-1911）所完成。[35]

勃拉姆斯的两百多首钢琴艺术歌曲则呈现出相当不同的风貌。他歌曲创作特别强化与民谣歌曲（Volkslied）的连结，具有质朴、简单易唱的旋律，通常架构在变化诗节形式上。然而他歌曲里的钢琴写作，却又通常厚重而富有弹奏技巧，并有强烈的对位倾向，结合出特殊风味。在诗文上，勃拉姆斯更偏重诗文整体的气氛营造。在晚期，他因挚友克拉拉·舒曼之死，甚至采用圣经经文谱写出《四首严肃的歌曲》（Vier ernste Gesänge），亦可以看到他对于诗文选择的开创态度。

十九世纪末以艺术歌曲为创作主轴的作曲家，非沃尔夫莫属。他创作了大约三百首歌曲，包括五部重要的歌曲集。他受舒曼影响，习惯使用“某某之诗”为曲歌集之标题。在音乐上则为鲜明的瓦格纳拥护者，强调歌词语韵，甚至不惜弱化旋律，大量的半音进行亦是其标志。受瓦格纳的影响，他歌曲里的钢琴写作，有如乐剧里的乐团般充满指涉。他的作品中约有二十首经由他人或亲自乐团化，亦突显出当时的音乐会生态里，对“乐团艺术歌曲”（Orchesterlied）之需求。

另一位十九世纪末的艺术歌曲大师为马勒。他虽然只创作了42首此领域作品，但却借强烈的个人特质获得关注。他特别喜爱使用具有民谣风味的诗文，如包括由亚宁（Achim von Arnim，1781—1831）与布伦塔诺（Clemens Brentano，1778—1842）所搜集编纂的《少年魔角》（Des Knaben Wunderhorn）.结合了舒曼对于诗文的更动与勃拉姆斯的民谣倾向，马勒不仅呈现了“童稚—自然”（Naiv-Natürliche），并将其延伸至交响曲的领域，从“少年魔角交响曲”至《大地之歌》（Das Lied der Erde），以艺术歌曲与交响曲的“榫接”，开创出两者的新面向。[36]

在马勒的时代，尚有理查·施特劳斯（Richard Strauss，1864—1949）、普菲茨纳（Hans Pfitzner，1869—1949）与雷格（Max Reger，1873—1916）等重要歌曲作曲家。施特劳斯的早期艺术歌曲常采用当代诗人的作品；至1918年后，则偏好早期诗人的诗文。他的歌曲常具有简明扼要的旋律，具瓦格纳朗诵形式的影响痕迹，搭配充满效果的伴奏，在当时甚受欢迎。而他不仅乐团化多部钢琴艺术歌曲，亦创作了近十数首“原创乐团歌曲”（originärer Orchestergesang），例如他创作于1948年的《四首最后的歌》（Vier letzte Lieder），不仅为目前最知名的“原创乐团歌曲”，作品里浓厚的浪漫情怀，独立于大战后已走向无调性的音乐环境，成为出音乐中浪漫主义的最后一股残存力道。[37]

进入二十世纪，以勋伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951）为首的“新维也纳乐派”（Zweite Wiener Schule）将室内乐与艺术歌曲视为创作的核心范畴。他们的艺术歌曲，反映出作曲手法上的种种创新，例如勋伯格的《空中花园》（Das Buch der hängenden Gärten，Op.15），首创以无调性完成整部作品。受此影响，艺术歌曲逐渐成为作曲家们展现个人创作手法与理念的场域，与其他乐类享有类似的地位，亦少见如舒伯特或沃尔夫仅偏重于艺术歌曲创作之作曲家。

保罗·亨利·朗之《西方文明中的音乐》里，对瓦格纳的讨论以歌剧为主，并未涉及艺术歌曲。至于勃拉姆斯，则主要集中在第十八章“相对的潮流”（Counter Currents）里，该章另有比才（Georges Bizet，1838—1875）、威尔第（Giuseppe Verdi，1813—1901）两人。在生平介绍后，保罗·亨利·朗论述勃拉姆斯在交响曲与室内乐领域的贡献，亦以约一段的规模介绍其独唱歌曲，之后将视角转移至合唱歌曲。在艺术歌曲部分，保罗·亨利·朗提出“值得注意的是，虽然他对舒曼有绝大的崇拜，但身为一位歌曲创作者，勃拉姆斯比较接近舒伯特；他自己说过‘没有任何一首舒伯特的歌曲，无法让人学到些东西’”。[38]，这一段话以定义了保罗·亨利·朗强调了勃拉姆斯之艺术歌曲中承袭自舒伯特的传统面向。

保罗·亨利·朗对沃尔夫、马勒与施特劳斯的评价，均集中在第二十章“通往现在的道路”（The Road to the Present）里。该章第一段“调性的新观念”（New Notions of Tonality）先简介十九世纪末调性的崩解倾向，二段“器乐”（Instrumental Music）论述了马勒与施特劳斯分别在交响曲与交响诗上的成就。第三段“歌剧”（Opera）以施特劳斯与普契尼（Giacomo Puccini，1858—1924）为主。经过“舞蹈音乐与轻歌剧”（Dance Music and Operetta）和“教会音乐”（Church Music）后，才到了“歌曲”（Song），并以沃尔夫为主要论述对象。保罗·亨利·朗认为沃尔夫“尝试去结合舒曼的抒情性与瓦格纳的朗诵风格，淋漓尽致地使用半音转调的技巧。”[39]于焉，他与法国的福雷（Gabriel Fauré，1845—1924）到达了现代歌曲的极限。“在这个极为精致与纤细的风格后，只余下一种可能性：以管弦乐团取代钢琴。马勒、施特劳斯和其他作曲家所采取的这一步，为歌曲的历史划下句点，因为如此的体裁与环境都与歌曲抒情性里本质的亲密特质相冲突。”[40]言下之意，保罗·亨利·朗对艺术歌曲的定义，并非由十八世纪所开启的民谣性，反而是由舒伯特开启时所根植的沙龙性质与亲密性。

或许因写作年代的关系，保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》并未系统性地论及新维也纳乐派的作曲家与作品。因此，本书的艺术歌曲发展，也结束在对马勒和施特劳斯相关创作的简单描述中。

至于诺顿版音乐史，在第二十七章“十九世纪晚期的歌剧与音乐剧场”（Opera and Musical Theater in the Later Nineteenth Century）论及瓦格纳时，即使大规模讨论《特里斯坦与伊索尔德》，但却述及与此作相关的《维森东克之歌》。在第二十八章“德国与奥地利的晚期浪漫主义”（Late Romanticism in Germany and Austria）论及勃拉姆斯与瓦格纳两大阵营。在勃拉姆斯处，在乐团作品、室内乐与钢琴作品后，合唱作品之前，作者以独立一段介绍其艺术歌曲作品，强调其艺术歌曲承袭舒伯特的传统，喜爱模仿民谣歌曲。诗文倾向节制、内省、甚至哀伤的情感。钢琴伴奏则具有多样性。作者总结道“勃拉姆斯的歌曲，是十九世纪末稀少的范例，作曲家兼顾了业余者的能力与行家们的兴趣，复兴了上个世纪海顿与莫扎特的魔力”，[41]反而逸出了舒伯特的影响之外。

在瓦格纳阵营里，作者强调沃尔夫为将瓦格纳影响带进德语的艺术歌曲之中。他认为，沃尔夫避免像勃拉姆斯大量使用民谣性的旋律与诗节结构。他的歌曲里，诗文与音乐、人声与钢琴之间，巧妙融合，有如再现了瓦格纳的“整体艺术”理念。论述里并举沃尔夫取莫理克（Eduard Mörike，1804—1875）诗作所谱写的歌曲《珍重》（Lebe wohl！），以人声旋律线条、动机手法与半音主义，说明《特里斯坦与伊索尔德》之影响。至于诺顿版音乐史里的理查·施特劳斯，则被分割成两个时期。他先出现在本章（即第二十八章“德国与奥地利的晚期浪漫主义”）中，偏重的是他早期的交响诗创作，然而他早期借以成名的大量艺术歌曲，却不见有所着墨；关于施特劳斯的论述第二部分在见于第三十章“二十世纪早期：古典的传统”（The Early Twentieth：The Classical Tradition），则仅论述歌剧创作。

相较于前面数位作曲家，马勒的艺术歌曲受到诺顿版音乐史较多关注。同样在第三十章“二十世纪早期：古典的传统”里，史家不但强调马勒早期交响曲与艺术歌曲之间的紧密关系，亦藉由《亡儿之歌》（Kindertotenlieder）里的第一首“现在太阳要如此明亮地升起”（Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n）为例，说明其清简如室内乐般的配器手法、特殊的不谐和音手法等。[42]至于《大地之歌》，除了诗文来源与诠释外，亦强调乐团使用对于诗意之诠释的效用，但并未特别提及《大地之歌》棘手的乐类归属议题。

诺顿版的《一部西方音乐的历史》在论述新维也纳乐派的第三十一章“古典传统现代主义”（Modernism and the Classical Tradition），作者虽也举出勋伯格与1909年所创作的《空中花园录》[43]。但其论述的重点，则偏重于音高级数与音乐结构的关系，而非艺术歌曲常见的“诗文”“人声”或“音画”面向之讨论。艺术歌曲在此，与其他乐类作品一同成为作曲家特殊手法的范例之一，在论述中并不见乐类本质之特殊性。

达尔豪斯对于舒曼之后艺术歌曲的论述，同样散见在《十九世纪音乐》的不同章节里，成为不同议题下的证据。勃拉姆斯的艺术歌曲，在第四章“1814至1870年”里的“勃拉姆斯与室内乐传统”一段里，成为说明勃拉姆斯创作手法的例证。达尔豪斯从他的室内乐作品出发，探讨“展开性变奏”（developing variation）对作品之结构或调性概念所产生的冲击，而这种手法，也蔓延至传统中以抒情乐句为主的艺术歌曲范畴。他以勃拉姆斯歌曲《爱的忠诚》举例说明（Liebestreu，op.3，No.1），指出其中的动机结构，取代了舒曼艺术歌曲里习用的和声修辞。[44]在此，勃拉姆斯的艺术歌曲系作为对他作曲手法的例证，与他的器乐作品有同样功能。

达尔豪斯对于十九世纪末艺术歌曲的发展概况，则集中在第五章“1889至1914年”中之“调性崩解与语言性质”（Tonalitätzerfall und Sprachcharakter）[45]。他举沃尔夫、雷格、席曼诺夫斯基（Karol Szymanowski，1882—1937）、马勒和勋伯格的歌曲为例，说明十九世纪末调性之模糊，系与音高与节奏等面向逐渐主导的动机手法密切相关，造成了传统声乐作品里语言与音乐关系的重新定义。而此处论述中的艺术歌曲，延续了达尔豪斯的勃拉姆斯艺术歌曲论述，不管是史学家的眼光、抑或是作品本身，都逐渐削弱了艺术歌曲的本质影响。而之所以特别举艺术歌曲为例，无非亦是藉由艺术歌曲中的“语言”，强调当代以音乐手法主导的美学潮流之势不可挡，甚至凌驾了声乐作品中对语言的必然考量。

塔拉斯金笔下的艺术歌曲，在舒曼之后受到明显的忽视。在讨论瓦格纳的第十章“让音乐的行为可被看见”（Deeds of Music Made Visible）里，虽对《特里斯坦与伊索尔德》有深入讨论，但并未提及作为歌剧前身的艺术歌曲。整本第三册《十九世纪》里，几乎不见沃尔夫之名。他对勃拉姆斯的讨论，集中在第十三章“交响曲的回归”（The Return of the Symphony）里，所关注的为交响曲和十九世纪经典曲目之确立。同属声乐作品，《德意志安魂曲》（Ein deutsches Requiem）之类的合唱作品似乎比艺术歌曲更符合塔拉斯金的论述需要。

塔拉斯金将马勒与施特劳斯，安排《牛津西方音乐史》至第四卷《二十世纪早期》之第一章“（为了）到达极限”[Reaching（for）Limits]里，借马勒的交响曲与施特劳斯的歌剧里的庞大编制，论证二十世纪初期“极繁主义”（maximalism）现象。在对马勒《第二交响曲》的讨论里，也不乏对其相关艺术歌曲的陈述。塔拉斯金认为，马勒对《少年魔角》的青睐，乃因其“民俗性”（Volkstümlichkeit）的表现，暗示了“纯真的智慧，这亦是德意志浪漫开始时重要的价值观”。[46]他同时认为，由于现代主义时期加速的失落感，让大众需要返回到不经稀释、货真价实的，而不是通过艺术手段所调整的民谣。他在名为“给城市居民的民谣”（Folklore for City Folk）一段里，提到“这种需求，有时被称为新原始主义，是现代性的另一个层面，将浪漫遗产最大化了”。[47]或许因为塔拉斯金始终坚持着德语艺术歌曲与“民俗性”之间的关联，导致他只字未提施特劳斯的艺术歌曲。即使施特劳斯的许多乐团艺术歌曲，在编制使用上亦呈现了艺术歌曲由钢琴膨胀为大型管弦乐团的“最大化”过程，然而却因缺乏明确的“民俗性”而无法配合塔拉斯金设定的论述主轴，仅将视野聚焦在《莎乐美》（Salome）与《埃莱克特拉》（Elektra）两位以疯狂女人（mad woman）为主角的歌剧上。

至于塔拉斯金对新维也纳乐派之艺术歌曲的论述，亦有特殊之处。对勋伯格的讨论主要在第五十二章“内在的事件”（Inner Occurences）里。他延续第四十七章由施特劳斯所发展出的表现主义，延伸至探讨勋伯格的“解放不谐和音”理念。在塔拉斯金所拣选的众多曲例中，亦有数首艺术歌曲：包括《女孩之歌》（Mädchenlied，Op.6，No.3）、《在路缘》（Am Wegrand，Op.6，No.6）等，皆呈现出作曲家由调性至非调性的手法转折。[48]但对新维也纳乐派个别作品的系统讨论，则是贝尔格（Alban Berg，1885—1935）的《五首阿尔腾贝格之歌》（Fünf Orchesterlieder，nach Ansichtkarten-Texten von Peter Altenberg），且被安排在以斯克里亚宾（Alexander Scriabin，1871—1915）和梅西安（Olivier Messiaen，1908—1992）为主的第五十章“熄灭‘卑微’的‘我’”（Extinguishing the “Petty‘I’”）中。在这一段“急忙赶往专利办公室的现代主义”（Rush to the patent office modernism）里，塔拉斯金从贝尔格《五首阿尔腾贝格之歌》的入手，探讨了音乐史观里对创新的看法。[49]略过了整部《牛津西方音乐史》常见的深入分析，史学家直接定义作品的“音集和声”（aggregate harmony）特性，并指出其作为十二音列先驱之作的意义。然而在他的诠释下，这部作品一直无法进入音乐历史的核心，是因为这些歌曲，被当代人视为离经叛道，而非带启发性的。塔拉斯金认为，关键在于作曲家的处理手法，毕竟斯克里亚宾、勋伯格与艾夫斯（Charles Ives，1874—1954）的一些作品，就较能被当代听众所接受。贝尔格的《五首阿尔腾贝格之歌》在塔拉斯金的论述里，成为音乐创作技法在发展史上的插曲，这显然与他为德语艺术歌曲所描绘的“民俗性”或“沙龙”等特质论述无关。

七、结语

本研究以塔拉斯金笔下的德语艺术歌曲论述为探讨核心，审视这些作品在塔拉斯金的《十九世纪》与《二十世纪早期》两册史作中所被赋予的论述脉络与功能。为求更清楚突显出塔拉斯金论述的特殊性，本研究也举出同为两部英语学界、一部德语学界的相关历史书写作为比较基准。当然，必须承认的是，两部著作篇幅差异甚大、所诉求的阅读物件可能亦有不同。然而在相互对照后，仍然可以勾勒出塔拉斯金对于艺术歌曲论述的特性。

如本文第一段所述，德语艺术歌曲在发展的各阶段里，由于其代表性作曲家的特殊性，造成艺术歌曲在融入多乐类音乐通史上的难度。这个困境，在保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》里清晰看见。他将十八世纪德语艺术歌曲的发展置放在人文环境中的“启蒙主义”脉络下，舒伯特与沃尔夫的艺术歌曲则享有最多的论述空间，这亦是因为对保罗·亨利·朗来说，两人标志了艺术歌曲作为该体裁典范的起点与终点。其他艺术歌曲作曲家，或为舒伯特之延续，或被掩盖在其他乐类作品的阴影下，成为不需要特别举出的范畴。

相对来说，诺顿版音乐史试图满足各作曲家于各领域创作最基本的信息。然而在这部音乐史里的章节安排上，仍可看见特定的意识形态。例如，简化舒伯特至舒曼之发展轨迹；强调钢琴艺术歌曲与当代钢琴作品发展的关系；另外将罗伯特与克拉拉的艺术歌曲成就同写于一段，更清楚地看到试图提升女性作曲家重要性。最重要的是，在舒伯特后紧接着介绍英语歌曲的发展，无疑也大幅提高了英语歌曲的重要性。

达尔豪斯《十九世纪音乐》中的艺术歌曲，则呈现前后两大重心之差异。在十九世纪前期，他所关注的是艺术歌曲作为独立体裁之成形；勃拉姆斯之后，艺术歌曲则成为反映出作曲技法嬗变的最佳例证。在两者中，达尔豪斯还抛出了“民俗性”的议题，而这个看似孤立的段落，却成为塔拉斯金在写作艺术歌曲历史时，最重要的切入点。

虽然塔拉斯金诉求美国人为主要读者，但他只字不提诺顿版中所特别纳入的英语歌曲作曲家。在塔拉斯金的论述里，“德语艺术歌曲”成为德意志民族主义的化身，其代表意义甚至远高于德语浪漫主义歌剧。为了配合此核心概念，塔拉斯金打破分期的限制，将舒伯特以前的艺术歌曲发展，以体裁为主的方式呈现。但到了舒曼，却由淡化其中的民谣风格，改将其置放在作曲家整体与浪漫主义时期文学与音乐的互动脉络中。之后，他大胆地忽略了舒曼之后的多位艺术歌曲创作与作曲家，一方面或许显示，在塔拉斯金眼中，舒曼之后的艺术歌曲仅为舒伯特与舒曼之延伸；但另一方面，或许也显示了这些艺术歌曲，由于无法符合塔拉斯金为十九世纪与早期二十世纪所设计下的历史主轴（“民俗性”“最大化”），导致被排除在论述之外。

固然，任何一部史作都无法钜细靡遗地全面网罗，塔拉斯金选择以议题为脉络写史，必然也面临取舍，实也无可厚非。如他自己在“序言：什么的历史？”（Introduction：The History of What？）所抨击：

然而，在取舍之时，值得更进一步审视的是，脉络与作品之间的关系：究竟是从集体作品中挖掘脉络，或者从单一脉络下过滤集体作品。就如同塔拉斯金试图想建构的究竟是单一的“德语”艺术歌曲，还是整体的“艺术歌曲”框架？

注　释

[1].本文之艺术歌曲乐类发展部分，参考Peter Jost，“Lied”，Die Musik in Geschichte und Gegenwart，2.Ausgabe，ed. Ludwig Finscher，Stuttgart：Bärenreiter，1996，Sachteil 5，pp.1259-1328。中文部分，可参考蔡永凯：“‘乐团歌曲？！’——反思一个新乐类的形成”，收录于罗基敏、梅乐亘编著：《少年魔号—马勒的诗意泉源》，华滋出版社，2010年，第49—88页。蔡永凯：《理查·施特劳斯乐团歌曲研究》，台湾师范大学博士论文，2013年，第1—65页。

[2].关于德语艺术歌曲对法语艺术歌曲的生成影响，参考有代表性的为Annegret Fauser，Der Orchestergesang in Frankreich zwischen 1870 und 1920，Laaber：Laaber，1994，pp.6-21。

[3].间接引自Peter Jost，“Lied，”pp.1289-1290。

[4].Paul Henry Lang，Music in Western Civilization，New York：W.W.Norton，1941，pp.574-579.

[5].J.Peter Burkholder，Donald Jay Grout and Claude V.Palisca，A History of Western Music，7th ed，New York：W.W. Norton，2006，p.502.

[6].Burkholder，Grout and Palisca，A History of Western Music，pp.586-587.

[7].Burkholder，Grout and Palisca，A History of Western Music，p.605.

[8].Burkholder，Grout and Palisca，A History of Western Music，p.607.

[9].Carl Dahlhaus，“Die Musik des 19. Jahrhunderts”，in Gesammelte Schriften，ed.Hermann Danuser，Laaber：Laaber-Verlag，2003，p.61.

[10].Carl Dahlhaus，“Die Musik des 19. Jahrhunderts”，pp.102-106.

[11].Richard Taruskin，A History of Western Music，Vol.3，The Nineteenth Century，Oxford：Oxford University Press，2005，p.82.

[12].Richard Taruskin，A History of Western Music，vol.3，p.85.

[13].Richard Taruskin，A History of Western Music，vol.3，p.86.

[14].Richard Taruskin，AHistory of Western Music，vol.3，p.132.

[15].Lang，Music in Western Civilization，pp.785-786.

[16].Burkholder，Grout and Palisca，A History of Western Music，p.608.

[17].Burkholder，Grout and Palisca，A History of Western Music，p.611.

[18].Burkholder，Grout and Palisca，A History of Western Music，pp.615-617.

[19].Carl Dahlhaus，“Die Musik des 19. Jahrhunderts，”pp.151-160.

[20].Carl Dahlhaus，“Die Musik des 19.Jahrhunderts，”pp.106-109.

[21].Richard Taruskin，A History of Western Music，vol.3，p.135.

[22].Richard Taruskin，A History of Western Music，vol.3，pp.135-138.

[23].Richard Taruskin，A History of Western Music，vol.3，p.138.

[24].Burkholder，Grout and Palisca，A History of Western Music，p.613.

[25].Carl Dahlhaus，“Die Musik des 19.Jahrhunderts”，pp.110-115.

[26].Richard Taruskin，A History of Western Music，vol.3，pp.158-159.

[27].Lang，Music in Western Civilization，p.816.

[28].Lang，Music in Western Civilization，p.824.

[29].Carl Dahlhaus，“Die Musik des 19. Jahrhunderts”，pp.146-147.

[30].Carl Dahlhaus，“Die Musik des 19. Jahrhunderts”，pp.158-160.

[31].Carl Dahlhaus，“Die Musik des 19. Jahrhunderts”，pp.252-253.

[32].Richard Taruskin，A History of Western Music，vol.3，pp.296-300.

[33].Richard Taruskin，A History of Western Music，vol.3，pp.303.

[34].Peter Jost，“Lied”，p.1295.

[35].参考蔡永凯：《“乐团歌曲？！”——反思一个新乐类的形成》，pp.49-75或Hermann Danuser，“Der Orchestergesang des Fin de siècle：Eine historische und ästhetische Skizze”，Musik forschung，1977，pp.425-451。

[36].关于马勒《少年魔角》与《大地之歌》于中文世界的研究，参考罗基敏、梅乐亘编著：《少年魔号——马勒的诗意泉源》，华滋出版社，2010年；罗基敏，梅乐亘编著：《大地之歌——马勒的人世心声》，九韵文化出版社，2011年。

[37].参考蔡永凯：《理查·施特劳斯乐团歌曲研究》，台湾师范大学博士论文，2013年。

[38].Lang，Musicin Western Civilization，p.903.

[39].Lang，Musicin Western Civilization，p.1013.

[40].Lang，Musicin Western Civilization，p.1013.

[41].Burkholder，Grout and Palisca，A History of Western Music，p.724.

[42].Burkholder，Grout and Palisca，A History of Western Music，p.775.

[43].Burkholder，Grout and Palisca，A History of Western Music，p.806.

[44].Carl Dahlhaus，“Die Musik des 19. Jahrhunderts”，pp.252-253.

[45].Carl Dahlhaus，“Die Musik des 19. Jahrhunderts”，pp.357-367.

[46].Richard Taruskin，A History of Western Music，Vol.4，The Early Twentieth Century，Oxford：Oxford University Press，2005，p.20.

[47].Richard Taruskin，A History of Western Music，vol.4，p.21.

[48].Richard Taruskin，A History of Western Music，Vol.4，pp.310-316.

[49].Richard Taruskin，A History of Western Music，vol.4，pp.193-197.

[50].Richard Taruskin，A History of Western Music，Vol.1，The Earliest Notations to the Sixteenth Century，2005，pp. XXI-XXII.