徐璐凡：二十世纪音乐史的真正“原点”——塔拉斯金“泛”论新古典主义

二十世纪音乐史的真正“原点”——塔拉斯金“泛”论新古典主义[1]

徐璐凡（上海音乐学院教师，香港中文大学音乐系历史音乐学博士）

新古典主义究竟是什么？风格冷峻的现代主义？徒劳的怀旧运动？我们能否为之定义？或许，我们觉得它似曾相识，却不明所以然？新古典主义的观念如何与它同时代的世界相关联？它与之前传统的关系又是什么？对于生活在那个时代的人来说，新古典主义意味着什么？对处于当下的我们来说又有何意义？我们能否大而化之，称之为一种风格？一种观念？一种实践？[2]

新古典主义是个问题？是这样，但需要从很多方面看。它的起源模糊，它的定义难以捉摸，它的目的不明，它的影射意义（出于多种原因，对多数人来说）相当糟糕。[3]

1928年2月的某个夜晚，勋伯格匆匆赶往当地的歌剧院，他将要聆听斯特拉文斯基最新歌剧《俄狄浦斯王》的首演。被誉为剧场魔术师的斯特拉文斯基已经以多部原始主义的芭蕾舞剧音乐名满欧洲。此刻的勋伯格与公众同样好奇，这位野心勃勃同行的歌剧究竟会以何种面目出现？毋庸置疑，这部歌剧令勋伯格深深地感到厌恶，他延续了在1925年的康塔塔作品《新古典主义》中，对斯特拉文斯基毫不留情的揶揄，“谁在那儿敲锣打鼓？‘摩登斯基小亲亲’（little Modernsky）是也！长得恰与‘巴赫老爹’（Papa Bach）一模一样”。勋伯格的讽刺令人联想到斯特拉文斯基的后辈，也是竞争对手的普罗科菲耶夫的评价，新古典主义“无他，错了音的巴赫”。青年作曲家对斯氏风格的趋之若鹜更令勋伯格感到焦虑，他这样写道：“平生第一次，我丧失了对年轻一辈的号召力。”“新古典主义”的风潮并未立即散去，直到1941年，远在大洋彼岸的科普兰依旧惊叹道，“谁能预见，斯特拉文斯基会用这种方式继续创作？谁又能想到一首赤裸裸地借鉴浪漫时期之前（Preromantic）的音乐理想、曲式和织体的《八重奏》，竟会教给全世界作曲家关于现代音乐最重要的一课——‘客观性’（objectivity）”？塔拉斯金无疑是一个擅长说故事的作者，他信手拈来作曲家恩怨种种，每每八卦完毕，开始正经地向读者们抛出问题，究竟什么是新古典主义？为何斯特拉文斯基要抛弃自己的招牌俄国原始主义风格，在二十世纪二十年代突然转向新古典主义？如果说，这种新古典主义正如普罗科菲耶夫所形容的那样“无他，错了音的巴赫”，又凭什么以迅雷不及掩耳之势在二十世纪二十年代席卷西欧，令远在柏林的勋伯格为之焦虑？新古典主义为何影响深远且长盛不衰？阅读《牛津西方音乐史》第四卷第八章《被禁止的“喻情”：斯特拉文斯基与新古典主义》（Pathos is Banned：Stravinsky and Neoclassicism），塔拉斯金为我们抽丝剥茧，剖析新古典主义风潮的前世今生。

然而，本章不限于就事论事地讨论新古典主义，新古典主义还拥有其他音乐风格倾向所不具备的特殊性——它被视为二十世纪音乐史真正的原点，“真正将二十世纪音乐与之前的十九世纪区隔开来的倾向并不发生在世纪末而是在二十世纪二十年代”。“尽管音乐的‘极繁’主义（Maximalism）通过激进的音乐手法，给听众造成的冲击不言而喻，但它依旧忠于自己的美学传统（译注：浪漫主义）。“新古典主义的”讽刺倾向首次斩断了当下音乐与相邻过去的联系“浪漫主义”，与传统决裂。艺术家们就是否认同这一倾向，分化成不同的群组。这一新倾向，也在观众与艺术家中竖起一道高墙”。塔拉斯金视新古典主义为二十世纪音乐的真正开端，因此也成为本卷讨论的核心，如同主导动机般不断在前后章节中出现。在讨论世纪之初的“极繁主义”（第一章到第三章；第七章），“超验主义”（Transcendentalism）（第四章到第六章）时，塔拉斯金对比它们与二十世纪二十年代的新古典主义如何在对待浪漫主义传统的态度上大相径庭。之后的章节中梳理它们如何承袭斯特拉文斯基的新古典主义，有些连接顺理成章（比如，第九章的普罗科菲耶夫、欣德米特；第十章的法国“六人团”），有些则并不显见（第十二章的勋伯格和“十二音技法”等等）。从塔拉斯金个人学术生涯来看，新古典主义也是重中之重。[4]他为《纽约时代周刊》（New York Times）、《新共和》（New Republic）的音乐专栏撰写文稿，针对表演和创作，以历史的角度审视潮流，仍然多次提及新古典主义的概念。[5]这种古今视角互为关联，乐评历史互相渗透的写作风格尤其体现在第八章中，从时空上拓展了新古典主义的讨论。回归本文开头的那一连串针对新古典主义的疑问。我将它们视为一种修辞式的“明知故问”。塔拉斯金对新古典主义的理解不单指一种音乐创作风格，一种音乐技法，或是一段过去的音乐风尚；它完全基于传统，却又开启了一个新时代；它的影响力不但局限于作曲，更下渗到当前的音乐学术以及表演中。为何新古典主义重要至此，竟成了二十世纪上半叶的音乐史写作主题？与此同时，我们也应该冷静思考，当塔拉斯金将“新古典主义”泛化，与“现代主义”的关系变得暧昧不清，两者究竟以什么样的方式交叠、重合和背离？

我希望本文的写作能够达到三重目的：首先，以翻译与概述呈现塔拉斯金对新古典主义的“泛”化理解，同时指出这种“泛”化叙事与他人的异同；其次，反思塔拉斯金的研究方法与写作风格；最后，塔拉斯金的书写依托英美音乐学界的最新研究成果，因此也有必要将之置于相关的上下文中考察。[6]本文将分四节来完成考察。第一节，我指出塔拉斯金将新古典主义视为二十世纪音乐真正原点的判断，是受到思想史研究（尤其是对“主体性”和“现代主义”讨论）的极大启发。由于，塔拉斯金将新古典主义视为一种与“主体性”相对的思维模式，他对新古典主义的理解变得“泛”化，得以概括二十世纪上半叶从普罗科菲耶夫到韦伯恩的不同做法。第二节，关注塔拉斯金的音乐描写手法。我指出塔拉斯金对新古典主义音乐的描写不限于自身，而是将之置于一张多重文本构成的“互文”网络中；此外，他的音乐细节描写也受惠于科尔曼（Joseph Kerman）、罗森（Charles Rosen）等人所倡导的“音乐诠释学”。第三节，塔拉斯金对社会各方参与音乐活动的历史事实（音乐机构及接受）大量着墨，力求挖掘出音乐的“社会话语”（social discourse）。他希望证明，这些被传统音乐史写作忽略的领域，对音乐产生了至关重要的影响，以此挑战传统书写中的作曲家个人英雄主义。第四节，塔拉斯金并没有忽视写作当下与“新古典主义”之间八十年左右的历史距离。这段历史距离让塔拉斯金审视“新古典主义”作为一种思想观念如何缓缓渗透至当下的音乐表演、创作甚至学术研究中，这种视角类似于福柯式的“知识考古”。最后，塔拉斯金文本之“丰厚”令正在写作相关博士论文的我获益匪浅，在此也想记录下他研究方法给予的启发，并与大家共享。

一、“被禁止的‘喻情’”：思想史观照下的音乐史书写

新古典主义是否二十世纪音乐史的真正开端？在这个问题上，塔拉斯金与传统史学观点分歧明显。一般历史书都会放大世纪初勋伯格等人解放不协和音的革新（塔拉斯金称之为“极繁倾向”），而“新古典主义”则被视为一种技术革新后的“撤退”，一种对传统模式的“回归”。[7]恰恰相反，塔拉斯金认为“新古典主义”才是新时期的开端，其核心要义可用西班牙哲学家奥特加（Ortegay Gasset，1883—1955）1927年提出的口号“禁止‘喻情’”来概括。“禁止‘喻情’在世纪初成为共识，这才是新时代的标志。”这里的“喻情”（Pathos）来源于希腊语，原意为“受难”“经历”。亚里士多德将其引入修辞学，指演说者通过与听众共情（尤其是悲戚和怜悯的感情），以增强说服力，这种手法广泛存于西方文学艺术作品中。[8]奥特加认为“现代艺术”需要彻底告别“文以载情”的“喻情”传统，转而关注艺术作品自身的形式风格。奥特加认为十九世纪的现实主义绘画，为博得观众的共鸣，往往扎根于现实，过分注重塑造画中人物的性格。与十九世纪的现实主义对比，十八世纪多是“风格化”的艺术。“注重风格意味着模糊现实，脱离现实；风格化（stylize）意味着‘非人化’（dehumanization）。”顺着奥特加“非人”与“禁止‘喻情’这条主线，塔拉斯金又将另一些重要的美学论述编织进来，包括德国艺术史学家沃林格（Wilhelm Worringer，1881—1965）的名著《抽象与移情》（Abstraktion undEinführung，1908）和英国作家胡尔默（T.E.Hulme，1883—1917）的艺术批评等等。[9]两人皆倡导新时代艺术需脱离十九世纪的“共情机制”，而转向“抽象”，以胡尔默为例，他要求艺术家勾画“僵直的线条和清晰的结构”的几何图形，其“永恒不变”，可抵御“瞬息万变的周遭，为人类提供慰藉”。不难理解塔拉斯金所勾勒的这条线索，二十世纪之初的“抽象化”趋向确实与十九世纪末的“现实主义”与“自然主义”的走向大相径庭。简而言之，十九世纪的艺术重视“喻情”“具体”“心理”“瞬间”“本真”等价值；而二十世纪的关键词则是“抽离”“形式”“非人”“永恒”“反讽”等等。[10]在后文中，我会剖析塔拉斯金对斯特拉文斯基新古典主义作品的分析，如何紧扣“反‘喻情’”与“非人化”等关键词。

如此看来，塔拉斯金的断代似乎是美学层面的。然而，真正让这个链接在音乐领域生效，还需要透过一本富有影响的名著，哲学家提奥多·阿多诺（Theodor Adorno）的《新音乐的哲学》（Philosophie der NeuenMusik，1949）。虽然，本章塔拉斯金并没有提及此书，但鉴于此书对二十世纪上半叶音乐二分法的论述影响广泛，塔拉斯金也不免受其影响。[11]阿多诺的《新音乐的哲学》由两部分构成，依次剖析了新音乐的两架马车，勋伯格的新维也纳乐派以及斯特拉文斯基在音乐技法上的不同取向。阿多诺承袭德国哲学的传统，视艺术音乐为人类“主体性”（subjectivity）应对周遭环境的表达，[12]以此考量勋伯格与斯特拉文斯基的新音乐如何回应一个危机四伏的工业化、理性化社会。阿多诺认为，身处于这样一个高度“工业化、行政化”的现代社会，“暴力无处不在”，个人主体不可避免地被蚕食，遭遇重重危机。[13]新音乐的处境虽令人绝望，但须坚持“暴力反抗”，对“现代性”大加鞭笞，[14]如同“沉船前绝望的人类发出的求生信号”。在第一部分“勋伯格与进步”（Schönberg under Fortschrit），阿多诺肯定了勋伯格的新维也纳乐派的探索，他们用多种方式拒绝“现代性”，冲破音乐技法的桎梏，瓦解调性、肢解浪漫主义的句法结构，他们的音乐剧场作品，以勋伯格的作品《等待》（Erwartung）和贝尔格（Alban Berg）的《沃采克》（Wozzeck，1925）等为典型，执念于呈现歌剧主角与外部社会的疏离异化，以对病态的“现代主体性”（modernsubjectivity）之忠实刻画，发出最后的悲鸣。[15]与勋伯格受难的普罗米修斯形象相对，本书的第二位主角斯特拉文斯基被刻画为一个对“现代性”彻头彻尾的“臣服者”，正如本部分的标题“斯特拉文斯基与倒退”（Stravinsky und die Reaktion）。阿多诺这样写道：“如果说勋伯格的学派拒绝并抵抗‘现代主体’日渐衰弱的命运，这种命运不但全然被斯特拉文斯基接受，而且最终主动（在作品中）消解了‘主体性’。”[16]阿多诺集中分析了斯特拉文斯基作品中“主体性”消失这一倾向：他早年的《彼得鲁什卡》（Petrushka）完全缺乏“喻情”，这一“主体性”表达不可或缺的要素；[17]他著名的原始舞蹈音乐节奏消灭了个人意志，沉浸在一种集体主义迷狂所营造的肉体欢愉之中；[18]他的新古典主义拒绝人类自发的、直接的音乐表达，而总是依赖现存的音乐文本；[19]他终身对非人的机械音乐的兴趣，最集中体现斯特拉文斯基“自我消灭”倾向的莫过于《春之祭》（Le Sacre du Printemps），少女的牺牲完全复制了“个人主体”臣服于“社会客体”这一“现代主体性”的悲惨命运。[20]以上对《新音乐的哲学》过分简单的概述，以牺牲阿多诺复杂的辩证法为代价，[21]却得以清晰看到他的思想与塔拉斯金的重合之处：两人都将斯特拉文斯基的音乐视为“非人”（塔拉斯金语）或是“自我消灭”（阿多诺语）。当然，斯特拉文斯基本人也会同意这样的评断，他自己也说“从本质上来说，音乐无力表达任何东西，不论是感情、态度、心理状态、思想，或是自然”。

以“主体性”的存废为准绳，阿多诺捕捉到二十世纪音乐的两个极端代表，勋伯格与斯特拉文斯基；塔拉斯金则取之断代，将十九世纪与二十世纪区隔开来。塔拉斯金的断代多少反映了近年来学界对浪漫主义与现代主义共识。自贝多芬以来，浪漫主义音乐就与“主体性”这一概念密不可分。我们熟知的浪漫主义音乐关键词如自我表达、革命性、自然、天才、精神性、超验、绝对音乐、异国情调、民族风格、民族学派多少都与这一哲学概念相关。而到了二十世纪二十年代，浪漫主义强调的“主体性”撤退，其珍视的价值观被年轻一代弃之敝屣，于是，“形而上学”被“物质主义”（Materialism）替代，“绝对音乐”则降格为“实用音乐”（Gebrauchsmusik），从大西洋彼岸漂洋过海的爵士音乐为垂垂老矣的欧洲音乐注射了强心剂。

以此视角重新审视塔拉斯金的断代。本卷前七章，涉及世纪之交的马勒、施特劳斯、勋伯格、艾夫斯、德彪西、斯特拉文斯基、斯克里亚宾等人的音乐。塔拉斯金一方面肯定这些作品在创作技法的创新（突破“功能和声”，并逐步趋近于“无调性”，塔拉斯金称之为“触碰极限”）。另一方面，这些技术创新的“极繁倾向”使用激进的手段延续浪漫主义传统，保留了浪漫主义的核心价值观比如“精神性”“本真性”“自然性”“自发性”（spontaneity）。塔拉斯金敏感地嗅到“极繁主义”的价值观与二十世纪“现代主义”的真正主题存有矛盾，“我们对现代主义的定义强调‘自我价值’‘自我意识’和‘城市性’（urbanity）（包括这个词一系列引申涵义，‘城市的’（citified），‘复杂的’和‘造作的’（mannered））”。彰显现代主义“自我意识”的“反讽”（irony）手法，在世纪之初的“极多”倾向中并不主流。普法战争失利后法国作曲家群体的反日尔曼主义倾向逆流而上，他们否定一切德国浪漫主义所崇尚的价值。如果世纪之交的德国因刻画极端心理的需要，将音乐推向“极繁”，法国作曲家“则渴望消解任何德国‘极繁，的努力”。以风行当时的“瓦格纳戏访”为例，法国音乐多以“轻快”（frivolity）来化解日耳曼式的厚重。塔拉斯金认为法国音乐的这一倾向是新古典主义的真正源头，随着第一次世界大战的结束而大行其道。此处，塔拉斯金也首次提及在第八章中扮演重要角色的概念“非人”。这一概念贯穿第八章之后章节的讨论，不论是一战后欣德米特（Paul Hindemith）的德国式新古典主义[被称为“新客观主义”（Neue Sachlichkeit）以及“实用音乐”（Gebrauchsmusik）]，还是对立阵营勋伯格向十二音技法的转向，最后法西斯与纳粹德国对古典主义风格的推崇。篇幅所限，本文不展开论述。

塔拉斯金对二十世纪音乐的断代不以技术为准绳，而从哲学概念入手。由此，他对新古典主义的书写注定不再是纯粹的“技法史”或是“风格史”，也不再以作曲家、国家为单位。当新古典主义不仅仅被视为一种特定的音乐风格，而成为了一种统治二十世纪的思维模式，与倡导“主体性”的十九世纪音乐相对，它的定义也注定变得“泛”化。纵观整套牛津西方音乐史，塔拉斯金的术语选择与线索整理拥有明显的“哲学内核”，体现了英美音乐学借鉴思想史研究的趋势。他的做法也暗合了德国音乐学家赫尔曼达努泽（Hermann Danuser）近年来对“现代主义”定义的修正：除了对“音乐材料”本身的关注，现代主义也应该考量“音乐自反性”（self-reflexivity）这一特质。[22]

然而，我们同时需要对塔拉斯金几乎将“新古典主义”（尤其是斯特拉文斯基式的新古典主义）泛化为“现代主义”的视角保持清醒。是否所有二十世纪的新古典主义都是现代主义？是否所有现代主义都涉及新古典主义的命题？“新古典主义”并非一个横空出世的概念，它的原型“古典主义”Classicism已经带来了丰富的意群，首先，“可以指代时代、风格、体裁”；其次，当翻译为“经典”时，“古典主义”也蕴含“美学上完美”的意义，崇尚古希腊艺术平衡、节制等价值观；最后，在不同的历史背景下，“古典主义”也指代独立的文化风潮，特质各异，除了“希腊古典主义”，它也另指古典学传统，文艺复兴对古希腊文明的推崇模仿，歌德等人“魏玛古典主义”，维也纳“古典主义”，世纪末的法国“古典主义”，等等。[23]正如达努泽所言，我们无法将新古典主义定义为某一时期，某一作曲风格，它不是一个风格或形式的概念。[24]塔拉斯金认为二十世纪二十年代的新古典主义有悠久传统，是三股思潮共同作用的结果。首先，新古典主义“出于表现手法的需要，对古代或者过去风格的刻意模仿”在音乐史有着深厚的传统，远至文艺复兴卡梅拉塔文人对古希腊风格的模仿，近及十九世纪的“拼贴”（Pastiche）。第二股思潮是上节讨论的酝酿于世纪之交的法国反浪漫主义极繁主义思潮。第三股思潮是受第一次世界大战的驱动，其战况惨烈颠覆文人的理想主义信仰，迫使他们转变为愤世嫉俗的犬儒主义者。三股线索缺一不可，皆指向新古典主义。

塔拉斯金虽承认新古典主义的庞杂传统，却认定其最终导火索是世纪末的法国反极繁主义倾向和一战后的“犬儒主义”，总之，受到现代主义的“非人”倾向的驱使。然而，其他学者对二十世纪“新古典主义”有着不同的刻画。斯蒂文·辛顿（Stephen Hinton）虽认可战后的勋伯格与斯特拉文斯基同样投入新古典主义的怀抱，皆以十八世纪尤其是巴赫的音乐为榜样，但他们的理解却各有侧重：勋伯格的十二音技法侧重“经典性”（Classicality），即试图企及美学上的完美，使音乐的当下超越时代，与过去融为一体；而斯特拉文斯基的作品则是一种“造作风格”（Mannerism），即以对十八世纪古典主义音乐（Classicism）的造作模仿，提醒听众当下与过去的差异，强调两者之间不可跨越的时代鸿沟。[25]瓦尔特·傅利什（Walter Frisch）的《德国现代主义》（German Modernism）也辟出不同的章节讨论这两种不同的新古典主义：力图企及经典性的“历史现代主义”（Historicist Modernism），以马克思·里格（Max Reger，1873—1916）和费卢齐奥·布索尼（Ferruccio Busoni，1866—1924）的巴赫系列作品为代表；力求企及反讽倾向性的仿古主义，以理查·施特劳斯（Richard Strauss，1864—1949）的歌剧《阿里阿德涅在纳索斯》（AriadneaufNaxos，1912—1916）为代表。[26]此外，斯各特·梅辛（Scot Messing）也告诉我们新古典主义的德国语境与邻国的差异，歌德魏玛古典主义功不可没。[27]这些历史叙事关乎于新古典主义，却与塔拉斯金的勾勒有些许不同，并不能轻易地被“非人”“反讽”等词汇所概括。套用塔拉斯金对浪漫主义的复数定义，我们也应该意识到新古典主义的“多样性”。

小结：塔拉斯金用思想史脉络关照音乐史的写法能够让音乐学者站在更加宏观的版图面前思考音乐史。虽然不乏先例，但是如此宏大的叙事，塔拉斯金乃是首位，以至于他之后的学者多少需要对他所绘制的思想版图作出回应，不论是按图索骥或是修改更正。然而，问题与挑战也同时存在。如何调和塔拉斯金的宏大历史叙事与个别历史细节之间的矛盾？无法被纳入叙事的细节是否就要被抛弃？

二、从“佛兰德乐派”到《月光下彼埃罗》：音乐描写的“互文”与“诠释”

音乐作品与其“上下文”并重是塔拉斯金音乐史写作的另一个重要特点。当然，以往的音乐史并不欠缺上下文。比如，摩根也会涉及重大政治事件对文化的冲击，艺术流派对音乐风格的渗透等要素，然而他的线索几乎都是叙述性的，很少像塔拉斯金那样直接深入音乐文本内部，向读者展示文化渗透与影响在音乐上留下的痕迹，正如塔拉斯金本人总结的那样，本书与其他音乐史的区别在于不仅仅展示“其然”（仅仅涉及相关作品），而是剖析“其所以然”（为何作品会以这种面貌出现）。塔拉斯金需要音乐文本充当文化变迁的见证人，音乐文本“描写”的环节对他来说格外重要。在这一部分中，我想走入塔拉斯金书写的内部，关注他如何“描写”音乐。之所以使用“描写”这个词，而不是大家更为熟悉的“分析”，是因为塔拉斯金不总是将音乐拆分为各种技术要素，而是依据他灵活地运用各种手法，包括作品分析、“新音乐学”倡导的“音乐诠释”（Music Hermeneutics，或称“音乐批评”）以及“互文性”（Intertextuality）分析。以本章为例，塔拉斯金灵活使用上述手法，讨论了斯特拉文斯基的《八重奏》《A音上小夜曲》（Serenade en la），还涉及从佛兰德乐派作曲家勒茹内（Claude Le Jeune，？—1600）到勋伯格的《月光下的彼埃罗》（Pierrot Lunaire）近四百年的多部作品，辐射范围甚广。

首先，塔拉斯金使用了“互文”的描写手法，将二十世纪的新古典主义置于互文网络中心，然后考察与之关联的文本群，探查其前世今生，并得出结论，“新古典主义放在这个传统中看，平平无奇，顺理成章”。[28]为了展示新古典主义与“复古”“拼贴”传统之关联，塔拉斯金将时钟拨回文艺复兴，然后快进至十八世纪莫扎特，十九世纪柴科夫斯基等人，最终到达几乎与斯特拉文斯基的同时代作曲家施特劳斯。对这些作品的描写非常快速高效（每个例子不超过五行字），注重它们与斯特拉文斯基新古典主义作品的异同，让作品在不同的时空产生对话。比如，塔拉斯金这样描写勒茹内的拟希腊风格的经文歌，“三和弦与‘文艺复兴，的对位写作绝不可能出自真正的古代，这些音乐明显的现代特征，不会令人错以为它们真正出自古代，正如科普兰不会把斯特拉文斯基的新古典主义作品与真正十八世纪的音乐相混淆。最终，听众们卡在非古非今的两难判断中，不得其解”。他也观察到自十八世纪开始，人们出于对“异文化”的兴趣，开始娱乐性地消费古代风格，拼贴应运而生，莫扎特把半音和声与对巴赫、亨德尔风格的模仿融合一起，这种古今结合的拼贴与斯特拉文斯基的做法也有相似之处。十九世纪，作曲家们继续拼贴，包括托马的歌剧《迷娘》（Mignon）、鲁宾斯坦与柴科夫斯基的组曲，以及世纪之交的歌剧《玫瑰骑士》（Rosen kavalier）中也可见一斑。

塔拉斯金的写法深受符号学“互文”理论的影响，接受任何文本皆非孤立存在这一前提。[29]“互文”理论着重研究文本与文本之间的关联，不论这种关联是否为文本作者有意识创造或是承认。[30]互文理论给予研究者在文本间自由搭建桥梁的权利，而不需证明两者的相似是由于一方对另一方有意识的模仿。[31]在塔拉斯金所编织的新古典主义关联网中，可以发现不同程度的联系。比如柴科夫斯基的乐队组曲与其老师鲁宾斯坦的钢琴组曲皆借鉴十八世纪舞曲组曲的样式，鉴于两者之间的师承关系，有相互影响的可能性。而另一些关联并没有这么“顺理成章”，尽管塔拉斯金认为斯特拉文斯基与勒茹内在作品的“非古非今”的倾向上有相似性，但两人之间相隔四个世纪，不可能存在后者影响前者的情况。毋庸置疑，这种“关联性”由塔拉斯金自行搭建。为何要把弱关联的文本也纳入其中？有学者指出，塔拉斯金不过是想把一些重要却无法编入叙述的细节，通过在别处另搭一条叙事链，重新利用。[32]

塔拉斯金依据自己叙述的需要拆散传统叙事，搭建互文网络，将单个元素重新收编。勋伯格的作品《月光下的彼埃罗》在此章出现恰恰说明了这点。传统叙事承袭阿多诺，将勋伯格视为斯特拉文斯基的对立人物。在第六章中，塔拉斯金将早期勋伯格刻画为一个受音乐超验性感召而不断推进革新的“极繁主义者”，也分析了他早期的多部重要作品，唯独跳过了《月光下的彼埃罗》。在第八章中，彼埃罗粉墨登场，为塔拉斯金的另一条历史叙事线索——催生新古典主义的法国“反浪漫主义”倾向搭台唱戏。无独有偶，这部作品也与法国息息相关，不论是彼埃罗的丑角身份，还是法语诗歌原作。塔拉斯金认为这部作品所体现出的“反讽”意识在勋伯格同时期的其他作品中别具一格。此处，塔拉斯金一改先前的音乐描写手法，不再蜻蜓点水地掠过大量文本，而是停留在作品的内部，依据文本细节进行深入的阐释。在此，他的阐释继承了自科尔曼、罗森以来的音乐诠释学传统，通过对文本音乐技术的“细读”（close reading），结合对体裁、作曲家等历史知识的了解，来捕捉作品的审美特质。[33]塔拉斯金沿用罗森对套曲的第十八首歌曲《月影》（Die Mondfleck）的评价，“十五世纪以来的最佳卡农写作……小提琴与大提琴构成了严格的卡农，而单簧管、短笛则是一个近似于赋格的自由卡农，钢琴部分将单簧管与短笛的卡农，以转位和增值的方式奏出，并在中音区（也就是主题下方八度的音区）加入了第三个声部，将主题从E音移至B音上呈现，保留了赋格程式化的主属交替的开局”。以上细节的技术性描述在塔拉斯金的书写中并不鲜见，他的写作大量借鉴了音乐理论的研究。不过，他并不停留于技术分析，而是走向判断作品的审美属性，风格类似于罗森。《月影》的复杂织体不过是勋伯格的一种音乐玩笑，“既然勋伯格早已将功能和声废除，协和与不协和音的分别不复存在，对位法便失去了其灵魂”。技术的复杂变得徒劳无益，就如同《月影》诗歌中描写的彼埃罗，忙活了半天却两手空空。《月影》自相矛盾地让对位法与无调性语汇强行结合，本身就是作曲家对“调性解放”实践的嘲讽，正如勋伯格的自我调侃：“现在，我把不协和音解放了，人人都可以是作曲家了！”相比之下，塔拉斯金并没有在斯特拉文斯基两首新古典主义作品《八重奏》和《A音上小夜曲》上花太多笔墨。他首先指出斯特拉文斯基的作品确实大量吸收了对十八世纪音乐语言，比如《八重奏》开头那串长长的颤音。然而，这种模仿不过是“在向十八世纪音乐借词而已，其深层组织的逻辑完全是现代的”。虽然《八重奏》看似回归功能和声，但混入了大量八音音阶（octatonicism）的音程关系，令人依稀回想起《彼得鲁什卡》与《春之祭》的躁动。看似模仿巴赫的动力性节奏也更接近当时流行的美国爵士音乐。塔拉斯金绕回文艺复兴是为了考察斯特拉文斯基处理现代的音乐素材究竟与之前有何种不同，“斯特拉文斯基的新古典主义绝不同于先前大量使用的‘拼贴’，而是颇具讽刺性地将音乐风格混杂在一起，在此，一切都经过作者‘精心’的算计，没有哪种风格占有统治地位”。这种对风格、传统“别有用心”的算计，完全是后浪漫主义的二十世纪的产物，反而与勋伯格在《月光下的彼埃罗》对赋格的戏仿更加气质相通。正是对自身“极繁主义”的反讽，塔拉斯金将《月光下的彼埃罗》从第六章中抽出，纳入对新古典主义的脉络。以此他也回应了阿多诺式的二分法。即使勋伯格的出发点与斯特拉文斯基相同，这位作曲家也有自相矛盾的一面，一方面不断走向“极繁”，另一方面却自我嘲讽这种做法。塔拉斯金认为，许多作曲家身上也具有这种极繁主义与自嘲并存的特点，比如马勒，这恰恰证明了世纪之交是一段“浪漫主义”与“现代主义”产生剧烈碰撞的时期。塔拉斯金的写作不以作曲家、国家为限，而是深究其思想根源的特点，展示作曲家个人风格不完全受个人意识控制，而是无意识地回应时代的矛盾性。

小结：近年来，音乐作品的“关联化”写作随着“互文”理论的广为流传，而被越来越多人接受。[34]如何寻找与作品相关的互文网络？如果互文网络的编织可以越过国界、穿越时间，谁又能为之划定边界（问题：纳入什么？剔除什么？又如何以合适的方式呈现）？另外，经常可见作者跳出主线，带领读者“游大观园”的写法。如何做到形散神不散，乃是这类作者需要攻克的难题。

三、谁是音乐史的主角：音乐的“社会话语”

在前文中，主要讨论了塔拉斯金本章写作的两种模式：一种发源于抽象的哲学观念；另一种则立足于具体实在的音乐描写。塔拉斯金音乐史写作的另一个显著特点是破除音乐史学的作曲家个人英雄主义，肯定“社会话语”（Social Discourse）对真实发生历史的影响。塔拉斯金展示了乐评人对斯特拉文斯基新古典主义风格的影响。当所有人都在惊叹《春之祭》和令人不安的原始主义和背后聒噪的斯拉夫灵魂时，乐评人里维耶（Jacques Rivière，1886—1925）这样描述《春之祭》“纯净、生脆、完璧、通透、无情”，它的音色“如同干冷的单字，拒绝任何表情”虽然没有直接使用新古典主义这个词，隐含了新古典主义的“客观、节制”的价值观。另外一位乐评人德施洛泽（Borisde Schloezer，1881—1969）使用了相似的形容词来描述斯特拉文斯基“拒绝涉足人类心理，排斥感情、欲望、渴求”，以“强力和完美收获优雅”。这些细节看似无足轻重，却“不仅仅告诉我们斯特拉文斯基的音乐最初得到怎样的评价，更重要的是他们对作曲家本人决定性的影响，正是这些声音促使斯特拉文斯基在战后的法国，彻底斩断俄国之根，倒向‘新古典主义’”。

谁是音乐史的主角，斯特拉文斯基还是乐评人里维耶？这是整套音乐史的前言“关于什么的历史？”的核心问题。[35]以新古典主义为例，斯特拉文斯基通过里维耶等人的帮助，找到了新的流行风格新古典主义。这种风格大行其道，并值得写进史书的原因，更离不开周遭的社会环境——第一次世界大战后的“犬儒主义者”对“浪漫主义”的集体精神断奶（见第一节新古典主义源头之三）。“斯特拉文斯基的新古典主义完美地向我们展示了‘公众话语’对音乐的影响力”，历史从来不会乖乖把方向盘完全交予作曲家个人。[36]

塔拉斯金坦诚社会学对他音乐历史观的影响。他从法国社会学家布尔迪厄（Pierre Bourdieu）那里学到，要将艺术与音乐视为一种“文化产品”（cultural products），消费把人群自动区分为了不同的阶层。[37]所以，艺术品位的问题并不全然是一个审美趣味的问题，也更是一个社会学层面的问题，涉及阶级、种族、文化等要素。斯特拉文斯基、里维耶等人的艺术品位也无疑受到他自身背景、文化的制约，并非全然关乎个人，而是受到复杂政治动机的左右：里维耶（法国民族主义者的立场）、斯特拉文斯基（沙俄流亡贵族的立场）。塔拉斯金也认可艺术社会学家贝克尔（Howard Becker）的研究，[38]认为“所有的艺术活动，同人类其他活动一样，都是由人类群体（一般来说，数量庞大）共同参与完成的”。“艺术界由多个‘施动者’（agents）与各种社会关系构成，在他们的共同的作用下，人类的艺术活动得以延续，艺术品被创造出来。研究艺术界，我们需要重视这些环节共同作用的发生过程以及它们内部的角力。”换言之，作曲家不是音乐史当仁不让的主角，而是一位最重要的参演者，离不开与其他乐评人、剧院经理、导演、表演者、广大观众、出版商、学者、经纪人的互动。

带着对音乐的“社会话语”前所未有的关注，塔拉斯金炮轰现存的音乐史写作。在塔拉斯金看来，它们大多都犯了“创造谬误”（The Poietic Fallacy），即“认为对艺术作品最有意义的部分（甚至是全部意义所在）发生在创造环节，因此只讨论创造者的贡献。‘创造谬误’几乎将‘艺术批评’矮化为艺术家的宣传文案”，音乐史则被简化为一部叙述“作曲家们都写了什么的历史”。[39]在另一篇针对新古典主义的书评中，塔拉斯金将“创造谬误”与音乐学的另一宗罪“专业话语”（Professional Discourse）的泛滥，联系在一起。所谓“专业话语”是指音乐研究将自己高高挂起，不屑于对公众说明白话，而满足于专业人士尤其是作曲家才明白的行话。塔拉斯金不是第一个怨声载道的人，科尔曼早在三十年前的《沉思音乐》中就已对此做过生动的描绘。[40]作曲与技术的音乐史写作如此深入人心，即使一些不会视音乐的社会现实为无物的学者也未能幸免。虽然，探索音乐与社会的互动是阿多诺《新音乐的哲学》的核心主题，但他显然没有走入真正的历史中，“一方面，延续着对创作者权威的拥护；另一方面则是十足的反社会。他赐予创作天才预示历史走向的能力”。阿多诺对勋伯格和斯特拉文斯基的音乐社会属性的诊断完全出自于自己的观察，并没有倾听来自公众的声音。阿多诺的“谬误”也传给了广受他启发的“新音乐学”。塔拉斯金指责麦克拉瑞的研究过于依赖来自乐谱的“内部证据”（internal evidence），“自我陶醉”于一种对音乐的“争议性想象中”（polemical fantasies），而并没有关注真实发生的历史，[41]麦克拉瑞对舒伯特的研究，“对乐谱顶礼膜拜，却把一系列对‘同性恋’的刻板影响硬生生扣在舒伯特的音乐上，犯了‘本质主义’（Essentialism）的错误”。[42]

那么，社会话语本位的音乐史该如何书写？塔拉斯金认为，音乐学家应该停止追问“音乐文本的究极意义是什么？这个令所有人沮丧的问题，因为绝对不可能有终极的解答。这个问题应该被转化为音乐对当时人意味着什么？”关注真正的历史还意味着音乐史的写作必须是人的历史，参与者必须是人，因为“人才是所有音乐行为的施动者（Agency）。音乐史的写作必须能够描述这些‘施动人’之间的相互制约与互动：音乐机构和审查人、意识形态，音乐消费模式和传播模式（古往今来包括资助人、观众、出版商、乐评人、编年史作者），大而言之，与音乐相关的所有人的要素”。塔拉斯金甚至将历史学家比作价值中立的记者，如实报道事件本身，也会叙述背后论辩各方的立场。这种“以人为本”的治史理念也影响了他的写作风格，他无法忍受音乐史写作的“客观性”文风，将音乐描述成一种不以人为转移，亘古不变的真理，同时充斥大量以抽象名词、宾语当主语的句子，被动语态泛滥的句法。他揉轶事进史书的文风多少也是为了突出刻画人的主观能动性。

塔拉斯金不是第一个强调音乐社会史的学者。德国音乐学家达尔豪斯在《音乐史学原理》第二章中对艺术的历史与美学双重意义的讨论，认为所有音乐历史学家都需要面对这个问题，“音乐是反映作曲家周遭的现实？或是暗示着另一种现实？音乐是否与哲学观念和政治事件同源；或是，音乐的写作并非偶然，而是作曲家用音乐回应他所处的周遭环境的一种传统。”[43]这些问题的思考决定了史学家写作文本的最终倾向，“艺术史究竟是艺术的历史，还是历史的艺术（斜体为原作者所加）”。虽然塔拉斯金否定达尔豪斯这一系列疑问的出发点，称其为“空洞的二元论者”，达尔豪斯的音乐“结构史”的构想，辐射观念史、接受史、机构史、效果史的写作目标与塔拉斯金意趣相投。[44]究竟两人实现这一目标的途径有何不同？初步观察，达尔豪斯的写作奉行“音乐史的相对自律”的理念，以体裁、风格等音乐要素为线索，而接受史、机构史的讨论似乎与音乐相平行，相对独立。[45]塔拉斯金的写作会细化到个体，显得微观、细碎；此外，他重构各个环节的不同话语，尤其注重刻画它们之间相互影响的“因果链”（Chain of Agency）。

塔拉斯金的历史书写发端于“思想史”，立足于“音乐文本”，深挖“社会话语”还原音乐生发的社会动态。纵观全章，我发现这些研究方法（尤其是音乐文本与社会话语）之间也存在微妙的矛盾。注重音乐的社会话语，历史学家需要大量历史事实的支持，不可以想当然地捏造历史事实。将作品关联化，编织“互文”网络则不需要史料的支撑，研究者可以任意选择观察角度，将各个时代的作品放在一起。由此，对音乐作品主观的，或者说是批评性的“互文”解读与基于音乐事实的历史之间产生了矛盾。以本章为例，关于斯特拉文斯基新古典主义的探讨为何需要跳回文艺复兴？从批评的角度来说，这种跳跃可以接受（斯特拉文斯基与勒茹内的音乐都涉及“现在与过去”之间的关系）；从历史的角度却有了问题，没有证据表明二十世纪之初的人知晓佛兰德乐派的作曲家勒茹内，因此它们不可能对新古典主义的盛行产生影响，似乎与塔拉斯金意图刻画的“真实”的，新闻报道式的历史相悖。这两种模式（批评式的历史上下文和真实发生过的历史事件）如何作用于音乐历史写作？或许塔拉斯金史学方法的“折衷主义”（Eclecticism）必然导致这样的矛盾。站在后现代史学观念的立场，我们似乎应该对这种矛盾听之任之。

小结：塔拉斯金的历史书写重新定义了音乐史料，不光是手稿、日记、书信这些作曲家的产物，也包括剧院制作、音乐厅档案、甚至是菜单。我们需要对各类文本保持一个开放的姿态，不要带有预设的结论，不要预先判断何种文本更加重要（音乐学家一向赐予乐谱更重要的地位），我们需要开放地让史料相互对照，尽管它们经常互相矛盾。矛盾出新知。或许，唯有“复杂”才是历史永远的真相。音乐学家还要长出三头六臂：上得上去（能够讨论形而上），下得下来（能够耐着性子做统计、数据），能够像历史学家一样把准时代的脉络，也不能偏废自己解读手稿、剖析音乐文本的老本行。

四、“现在的过去和过去的现在”：音乐史写作与“知识考古”

塔拉斯金经常选择这样的标题，《斯特拉文斯基与“我们”》《肖斯塔科维奇与“我们”》《寻找欣德米特的“好”遗产》《莫扎特：我们时代的偶像》《早期音乐的现代声响》。他热衷于把历史人物和事件直接搬到当下，追溯他们的影响力如何穿越时空至当下，就如同历史上的音乐作品不断在当代被演奏。塔拉斯金的历史写作无疑立足于当下，从当代的视角出发寻找问题，去历史中抽丝剥茧。在按照编年顺序写作《牛津西方音乐史》时，塔拉斯金依旧无法抑制穿梭时空的自由秉性，带着读者穿越一下时代。[46]与之前史书传达知识要点的做法不同，塔拉斯金对历史的梳理注重考察当下许多不言自明的观点是如何在历史中生成。[47]从某种意义上说，这种做法颇似福柯的“知识考古”，以历史考据挑战当下习以为常的权利结构之合法性。[48]塔拉斯金的历史于当下中包含着过去，过去中孕育着当下，套用另一个具“塔式风格”的标题来概括，“现在的过去和过去的现在”。这种倾向成为了新古典主义讨论之泛的另一个原因。一方面，塔拉斯金手持哲学放大镜，用哲学化的新古典主义理解去概括二十世纪上半叶各种音乐风格与思潮。另一方面，他把和当下音乐有关的众多线索也编织在这一章中，涉及音乐各个方面，包括“历史知情表演”（Historical Informed Performance，简称HIP）又称“本真表演”（Authentic Performance）、音乐与政治（尤其是法西斯主义）、严肃音乐观众群体的分裂消亡、自律论之谬误以及新音乐学对精英主义的挑战等等。这些线索如何与新古典主义相关？

首先，历史知情表演运动在本章出现似乎有点出人意料，但又合情合理。如果说，新古典主义的精髓在于拒绝浪漫主义的“主体性”，历史知情表演也将此原则奉为圭臬。塔拉斯金观察到1920年伊始“喻情”的浪漫主义传统不但在作曲美学中消失，也逐步成为一种落伍的表演风格，与“喻情”之间相关的两种表演风格——弹性节奏和自由的强弱变化，逐步被抛弃。所有音乐，甚至是浪漫主义音乐都必须严格按照谱面，以一己之需随意更动乐谱的记号被视为滥情，表演者需要心悦诚服地严格接受乐谱的训导。在此，斯特拉文斯基又一次证明了他是不折不扣的“摩登斯基”，他的《八重奏》不但开“新古典主义”作曲之先，同时也站在了新表演美学的浪尖。1926年，他发表短文《关于我的作品八重奏》，列举了八条美学原则，针对音乐表演的条目甚至可以直接拿来做“历史知情表演”的行动指南，“在本曲中，我刨除了音乐表达的细微差别，代之以音强的对比”；“在本曲中，强（forte）与弱（piano）之间没有过渡，只有强与弱两种记号”；“我把音强的对比都忠实记录在乐谱上；另一个重要元素是速度，取决于与音强的互动”。作曲家的演奏美学也完全是反浪漫主义的，明确限制了演奏家表演的自由（一切需按照标记演奏）。在1939年的哈佛大学音乐演讲上（又译为《音乐诗学六讲》），斯特拉文斯基依旧不改初衷，将演奏分为两类，一类因完全遵循乐谱的指示而被称为“执行”（Execution），另一类依据演奏者的心境随意更动乐谱表情，被称为“演绎”（Interpretation）。斯特拉文斯基斥“演绎式”演奏乃“万恶之源，它们把对作品的误解植入听众与作品之间，阻碍了作品信息的忠实传递。理想的演奏应该是执行”。稍后兴起的“历史知情表演”与斯特拉文斯基的“执行”表演秉承同一价值观，表演的价值不在于个性表达，而在于忠实传递作曲家原初的意图，任何背离乐谱的演绎被视为谬误。由于，历史知情表演运动的倡导者希望通过忠实服从乐谱，回避当下，重现音乐的历史风貌，因此又称为“本真主义”。[49]以斯特拉文斯基的《八重奏》为例，塔拉斯金发现“新古典主义”与历史知情表演运动的同根同源——拒绝个人表达，是地地道道的二十世纪音乐“非人化”走向的产物。吊诡的是，塔拉斯金虽对历史知情表演恢复历史原貌的本真主义企图嗤之以鼻，却对它们的音乐成果给予赞赏，因为早期音乐乐谱的大量留白，逼迫表演者去诠释和再创造，反而从实际上破除了新古典主义非人化的迷思。[50]近年来，早期音乐表演也已不再纠结是否“本真”地呈现了作品的原貌。

塔拉斯金也试图回应新古典主义与法西斯政权令人不安的关联。如上一节所述，塔拉斯金的研究注重音乐的社会话语，而新古典主义“社会话语”都直接或间接地导向墨索里尼和希特勒政权。首先，第一次世界大战后，世人出于对浪漫主义的不满，转向新古典主义，而这种不满背后则是对浪漫主义所蕴含革命理念的恐惧，正如胡尔默所说，“厌恶革命者必然厌恶浪漫主义”。其次，新古典主义前所未有地推崇艺术的精英主义。以提出“非人”理论的奥特加为例，他认为真正的艺术只能够属于少数人。“普通民众无法领略艺术之神圣，对其纯美视若无睹。”“新的艺术（新古典主义，或是“非人”的艺术）帮助处于乌合之众包围中的精英阶级定位自己，他们需要在“大数人”中坚持‘少数人’的自我。”如果说，法西斯主义是一种将少数人凌驾于多数人之上合法化的精英主义，奥特加的这段话似乎像是在艺术领域为法西斯主义的存在辩护——“真正的艺术拒绝大众”。事实上，奥特加也并不只是说说而已，他在现实生活中也为法西斯政权摇旗呐喊，本章的主角斯特拉文斯基也曾对墨索里尼公开示好。艺术与政治紧紧缠绕的关系在1932年的德国也再次出现，施特劳斯、富特文格勒等音乐家不论是出于无奈，还是心悦诚服接受了纳粹政权的收编。

针对奥特加的言论，塔拉斯金继续抛出一连串尖锐的问题：“我们是否过于‘上纲上线’，要求艺术承担道德责任？”（换言之，我们是否应该认为，艺术就是艺术，艺术不应和这些政治事件缠绕在一起，艺术家只是被利用，或是受害者而已）反过来，“艺术是否可以完全脱离政治，（奥特加）纯的美学享受只不过是在粉饰一种政治的实质？”塔拉斯金继续将矛头对准艺术与精英主义的结合，“难道优秀艺术的诞生，（如奥特加所说）需要牺牲政治和社会的平等？当这些‘少数人’也开始甩手不干，当更多的人开始挥舞着政治和经济的大棒，谁来为这种‘少数人的艺术’买单？有观点甚至认为，第一次世界大战以来，‘精英艺术’寿终正寝，只是一时尚未死绝”。由此，塔拉斯金的问题由新古典主义，引申到艺术音乐精英化的问题。这个问题与阿多诺的《新音乐的哲学》一脉相承——如何去理解音乐与公众甚至政治的关系。阿多诺视斯特拉文斯基为一个顺应乌合之众的作曲家，他参与了谋杀主体性，对纳粹的上台难辞其咎；与之相对，勋伯格忠于自我，在孤独中保留了二十世纪音乐最后的良心。[51]塔拉斯金的回答则完全不同，他否定了阿多诺的“二分法”，认为不论是斯特拉文斯基与勋伯格，两者皆为现代主义之子，奉行高高在上的精英主义，将少数人凌驾于多数人的观点合法化。

音乐是否与道德（或者政治）有关？这串问题的提出再一次拓展了本章的讨论范围，从新古典主义的二十世纪二十年代到整个政治风云变幻的二十世纪。这些问题也在塔拉斯金的多篇文章中被问及，甚至他对二十世纪音乐版图的描绘，也依据了当事人对这些问题的回答。[52]冷战西方阵营的回答倾向于让音乐与（音乐外在的）道德、政治脱钩。原因有多个方面。第一，第二次世界大战重创欧洲，累及多位作曲家纷纷与过去的自己划清界限。为了不让自己沾上政治污点，“自律论”成为了最好的保护伞（逻辑很简单，“我是音乐家，我只关心音乐，所以我和纳粹政权没有关系”）。第二，先锋主义作曲家专事音乐技法，视技法之繁复为西方自由的表征，无视音乐的其他意义，达姆施塔特的香火之盛离不开冷战的东风。大洋彼岸布列兹延续音乐“非人化”和“精英化”的老路，用更加“非人”的手段掏空了音乐，整体序列主义取代十二音。战后返回西德的欣德米特迫不及待地与二战前的公众作曲家形象划清界限。第三，西方阵营的学者，为了区别于苏联社会主义的音乐功能论，忽略艺术与道德的关联，音乐的“自律论”成为了最佳的庇护伞。由此，音乐史写作“专业话语”泛滥，针对“音乐本体”的“作曲风格”型的写作成为了主流。[53]“自律论”也充当达尔豪斯与东德学者论战的防御武器。[54]在表演领域，“本真主义”也继续以崇高的过去为目标，继续驱赶当下表演者的自主性。塔拉斯金认为正是以“自律论”和“本真主义”为口号，在冷战后的西方，古典音乐成为了一种“不知为何处而写，不知写给谁听，不知演给谁看的怪异产物”。[55]换言之，它被架空成了一种与任何人无涉的“乌托邦”。塔拉斯金认为，“乌托邦”意识形态与二十年代的新古典主义关系密切，以奥特加的言论为例，音乐被架空，与人类群体无关。因此，本章也延续塔拉斯金的一贯作风，火力全开，攻击乌托邦主义的几大核心要素，自律论、技法中心论以及本真主义。

对出生在1945年的纽约，留学苏联的俄裔学者塔拉斯金来说，上述现象的发生与他的学术成长几乎同步。正是对周遭音乐现实的深刻观察，激发了塔拉斯金反乌托邦的精神，为的是要建立“一套更加健康的音乐生态系统，以支持音乐的商业与艺术运作”。[56]或许，他的音乐批评成就了历史写作，历史又启迪了音乐批评，现代与过去融为一体。从某种意义上说，塔拉斯金的批判精神与将种族、性别等话题引入音乐的麦克拉瑞有类似之处，这一点甚至得到了她本人的认可，她将此书视为新音乐学理想的实现，或是“新音乐学的最终胜利”。[57]然而，塔拉斯金并不是麦克拉瑞，尽管两人可能目标一致，却走了完全不同的道路。塔拉斯金对乌托邦主义的挑战并不是通过乐谱细读，把某一和弦与某一被压迫者的形象关联在一起（塔拉斯金认为这是一种“本质主义”谬误），他认为历史学家的职责并不在于将音乐文本与概念挂钩，而是需要基于史料，忠实地呈现音乐与周遭人的互动。也许是出于这个原因，塔拉斯金似乎不愿意对音乐下定论。以本章的新古典主义与法西斯主义的关系为例，来比较塔拉斯金与麦克拉瑞的做法。可以想象，麦克拉瑞会去乐谱上找依据（某某和弦，某某曲式的象征意义可能与法西斯有关），而这也正是麦克拉瑞的启迪者，阿多诺在《在新音乐哲学》中的做法。塔拉斯金则对建立这种连接慎之又慎，“极权主义的兴起与新古典主义的繁盛没有直接或是因果关系。也没有证据显示，反浪漫主义的作曲风格与演奏必然会导致音乐家与极权主义的关联”。作为历史学家，塔拉斯金批判的做法就是让各种社会话语发声，不偏不倚地展示胡尔默、奥特加、斯特拉文斯基的立场。简而言之，塔拉斯金不为音乐扣上高帽子（如阿多诺或是麦克拉瑞），也不会掩耳盗铃地粉饰太平（如自律论的信奉者）。

小结：塔拉斯金的理念阐述了“上下文”的重要性。不妨以此视角回看塔拉斯金的历史写作。它毋庸置疑产自美国综合性大学的体制，受惠于人文学科跨学科研究的潮流，试图超越冷战意识形态，继承新音乐学批判精英主义的特点，吸收新历史主义史学方法，而较为庞大的严肃音乐消费群体也保证了学者式乐评与批判式历史得以互相滋养。然而，当下的中国，甚至是整个东亚的音乐学是否具备这样的条件和基础？我们并没有西方经典传统。是该冒着“殖民主义”的危险，去树立某种西方经典？还是像塔拉斯金或是新音乐学那样去批判？还是带有批判地建立？换言之，立还是破，又立又破，还是不立不破？我们究竟应该从塔拉斯金那里学习什么？如果仅仅照搬塔拉斯金的观点，复制塔拉斯金的方法，我们无疑背离了塔拉斯金的精神——“以人为本”的治史理念，和立足当下的关怀（因为，我们的处境与塔拉斯金非常不同）。这也许意味着我们必须先细心体验，并最终翻越横亘在眼前的塔拉斯金山脉。

注　释

[1].本文已经发表在《音乐文化研究》，2018年第3期。

[2].Richard Taruskin，“Back to Whom？Neoclassicism as Ideology，”19th-century Music 1993，p.287.另外，在此首先说明本文中的所有文献，除非注明，皆为作者翻译。引自《牛津西方音乐史》的文字在正文中以括号形式注明，其余参考文献均以脚注形式列出，遂不在文末重复。

[3].Richard Taruskin，“Revising Revision，”Journal of the American Musicological Society.1993.

[4].考虑到塔拉斯金以俄国音乐，尤其是斯特拉文斯基研究闻名学界，他对新古典主义音乐的关注似乎顺理成章。每有相关著作面世，塔拉斯金会兴冲冲找来一阅，不久后，塔式书评便日见报端。所谓塔式书评，评说的重点往往不在于作者书中观点细节本身，而是背后作者们尚不自知的研究前提，塔式书评对方法论的评论有助于理解塔拉斯金自己的音乐史写作。塔拉斯金有关新古典主义专著包括Stephen Hinton，The Idea of Gebrauchsmusik：A Study of Musical Aesthetics in the Weimar Republic（1919-1933）with Particular Reference to the Works of Paul Hindemith；Scot Messing，Neoclassicism in Music：From the Genesis of the Concept through the Schoenberg/Stravinsky Polemic；Coloquium Klassizität，Klassizismus，Klassikinder Musik（1920-1950）；Joseph N.Straus，Remaking the Past：Musical Modernism and the Influence of the Tonal Tradition.评论详见Richard Taruskin，“Back to Whom？”；“Revising Revision”，Journal of the American Musicological Society，1993，pp.114-138.

[5].塔拉斯金的乐评类文章主要收录于文集。Richard Taruskin，The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays，Berkeley：University of California Press，2009.

[6].塔拉斯金的历史书写遭学界批判的一个主要原因在于，他的论述大量借鉴他们的成果，却没有相应的文献标注，甚至有“抄袭之嫌”。Susan Mc Clary，“The World According to Taruskin”，Music & Leters，2006，pp.408-415；Gary Tomlinson，“Monumental Musicology”，Journal of the Royal Musical Association，2007，pp.349-374.我们可以将之视为一种作者无意识的借鉴，或是大型历史书写的妥协（过分冗长的脚注、尾注会打断论述，不利于阅读）。需要指出，塔拉斯金自己的研究不存在这种学术规范问题。

[7].笔者手边的多本二十世纪音乐的历史书也似乎肯定了塔拉斯金的观察，写作年份越早的著作，越容易强调“解放不协音”的革命性意义，而将时代划分定于此，而晚近的著作则有所修改。以中译最新出版的诺顿音乐史为例，罗伯特·摩根一方面认可勋伯格为“将传统调性彻底打破的第一人”，另一方面也指出勋伯格视音乐为个人表达的观念完全了十九世纪音乐主流。所以，更为合适的断代分期应在第一次世界大战之后，以“反浪漫主义”“反个人化表达”思潮的盛行为标志。Robert P.Morgan，Twentieth-Century Music：A History of Musical Style in Modern Europe and America，New York：W.W.Norton&Company，1991，p.xi.

[8].“Pathos，”in Oxford English Dictionary，http：//www.oed.com/view/Entry/138808？redirectedFrom=pathos#eid.访问日期2017年5月19日。

[9].沃林格的名著《抽象与移情：对艺术风格的心理学研究》已有中译本。见[德]沃林格：《抽象与移情》，王才勇译，金城出版社，2010年。

[10].我所提炼的这些关键词皆出自奥特加的文章。[西]奥特加的文章也已经有中文翻译，参见奥特加：《艺术的去人性化》，莫娅妮译，译林出版社，2010年。

[11].阿多诺的《新音乐哲学》对近年来的英美音乐学影响深远，除了吸收他的方法论，对于两位作曲家的定位也深入人心。关于阿多诺对英美音乐学的影响与学者的反思请参见，Carolyn Abbate，“Music—Drastic or Gnostic？”，Critical Inquiry，2004，pp.525-529.《新音乐哲学》英译本以2006版为最佳。参见，Theodor Adorno，Philosophy of New Music，translated and edited by Robert Hullot-Kentor，Minneapolis：University of Minnesota Press，2006.此书的中译本刚刚面世，阿多诺：《新音乐的哲学》（第五版），曹俊峰译，中央编译出版社，2017年。

[12].音乐与主体性的关系的讨论是近年来英美音乐学关注的核心焦点问题，论著丰富。博维从哲学家的角度梳理了音乐在欧陆哲学传统的多位哲学家的形而上学、伦理学问题讨论中扮演重要的角色。Andrew Bowie，Music，Philosophy，and Modernity，Cambridge：Cambridge University Press，2007.汤姆林森以主体性的问题打通歌剧史与思想史。Gary Tomlinson，Metaphysical Song：An Essay on Opera，Princeton：Princeton University Press，1999.文化史学家斯坦伯格对主体性的观察范围显然更加广大，辐射个体与集体，民族主义等议题。Michael P.Steinberg，Listening to Reason：Culture，Subjectivity，and Nineteenih-Century Music，Princeton：Princeton University Press，2004.本人出版中的论文《当代英美歌剧研究的三个倾向：文本、表演、文化》对此问题也有探讨。

[13].理解“新音乐”与“现代性”的关系，也需要熟悉阿多诺对“现代性”的认识，参见他与霍克海默合著的《启蒙的辩证法》。

[14].Theodor Adorno，Philosophy of New Music，p.158.

[15].Theodor Adorno，Philosophy of New Music，p.30.

[16].Theodor Adorno，Philosophy of New Music，p.157。

[17].同上，p.109。

[18].同上，p.125。

[19].同上，p.134。

[20].同上，p.109。

[21].虽然阿多诺在《新音乐的哲学》毫不含糊地将勋伯格与斯特拉文斯基立为“新音乐”的两个极端原型（Archetype），作为一个辩证法的信奉者，他也承认这两个极端存有微妙的中间地带。Danial Chua，“Drifting：The Dialectics of Adorno's Philosophy of New Music”，Apparitions：New Perspectives on Adorno and Twentieth-Century Music，edited by Berthold Hoeckner，London：Routledge，2006，pp.1-17.

[22].Hermann Danuser，“The Textualisation of Context：Comic Strategies in the Meta-Operas of the Eighteenth and Twentieth Century”，Music and the Aesthetics of Modernity：Essays，Cambridge，MA：Harvard University Press，2005，pp.65-97.

[23].Hermann Danuser，“Rewriting the past：classicisms of the Inter-war period”，The Cambridge History of Twentieth Century Music，edited by Nicholas Cook and Antony Pople，Cambridge：Cambridge University Press，2004，p.11.

[24].同上。

[25].Stephen Hinton，Weil's Musical Theater Stages of Reform，Berkeley：University of California Press，2012，pp.53-54.

[26].Walter Frisch，German Modernism Music and the Arts，Berkeley：University of California Press，2005，pp.138-185；pp.186-213.

[27].Scott Messing，Neoclassicism in Music：From the Genesis of the Concept through the Schoenberg/Stravinsky Polemic，Rochester，NY：University of Rochester Press，1996，pp.62-63.

[28].参见上一节末对斯特拉文斯基新古典主义三个源头的探讨。

[29].“互文性”（Intertextuality）一词由法国文论家克里斯蒂娃（Julia Kristeva）率先提出，注重讨论文本与文本之间的关系（故又译为，文本间性），与符号学理论也有交集。可参看克里斯蒂娃、巴特、热奈特等人的著作。在此不一一列举。塔拉斯金的方法论似乎受到布鲁姆著名的《影响的焦虑》的启迪，参见Taruskin，“Revising Revision”.

[30].塔拉斯金将这种学者为作者意图代言的做法称为“意图性谬误”（Intentional Fallacy）。塔拉斯金认为“作者是否意图如此”这个问题“幼稚、无效、且无足轻重”。“有时作曲家的意图与作品的意义无关，将自己捆绑于原作者的意图显然只能使得阐释变得贫瘠。”Richard Taruskin，Defining Russia Musically：Historical and Hermeneutic Essays，Princeton：Princeton University Press，1997，pp.472-473.然而，这不意味塔拉斯金忽视对作者意图的挖掘，他自己的研究绝不会绕过作曲家手稿、日记、信件等一手资料，他只是希望阐释者不要被作者的意图捆住手脚。

[31].许多学者对此做法持有异议。塔拉斯金的斯特拉文斯基研究也用这种厚重的互文网络写成。反对意见，以同为斯特拉文斯基学者Pieter van den Toorn为代表。Pieter C.van den Toorn，“Review of Will Stravinsky Survive Postmodernism？”Music Theory Spectrum，2000，pp.104-121.这篇针对塔拉斯金俄国音乐研究的书评对塔拉斯金互文网状式的写作结构提出质疑。

[32].Tomlinson，“Monumental History”，pp.351-352.

[33].[美]科尔曼：《沉思音乐：挑战音乐学》，朱丹丹、汤亚汀译，人民音乐出版社，2008，第四章：音乐学与批评。

[34].在本节中，我分析了塔拉斯金音乐史写作将作品“关联化”与“诠释化”倾向。无独有偶，德国音乐学家达努泽近年来也致力于音乐文本与上下文关系的理论探索，对此问题曾多次撰文。他在中央音乐学院讲座将音乐与上下文的关系概括为七种不同的类别：1.文本的一部分与同一文本其他部分的关系（在此可理解为，《月影》的音乐与歌词的关系）；2.文本的一部分与同一文本整体的关系（可理解为，《月影》与整部套曲的关系）；3.文本与其他同级别文本的互文性关系（可理解为，《八重奏》与所有古今混杂作品之间的互文关系）；4.文本与传播途径的关系；5.文本与美学以外相关系统（文化）的关系；6.文本与其制作之间的关系；7.文本与接受的关系。见达努泽，“关联域化的艺术——论音乐学的特殊性”，刘经树译，《星海音乐学院学报》，2012年第2期，第136—149页。本节中的讨论与达努泽的前三条关系相呼应，当然，塔拉斯金也注重后四种关系的描写，尤其是文本与制作，以及文本与接受的关系。参见下一节的讨论。

[35].塔拉斯金自豪地认为这正是他的书写超越前人的地方：“我的历史叙事受到文化理论家所说的‘社会话语’（social discourse）驱动，即关注那些不同社会成员通过言语与行为所展现出的社会争鸣（social contention）。这些声音（公众对音乐意义的讨论）在许多人看来不过是毫无意义的噪音。由于音乐区别文学、绘画等艺术的非语义性（non semantic）特征，学者们认为对音乐的讨论，实在不可能被视为事实（nonfactual），长久以来学者们出于对学术专业性的考量，不认可这些声音的学术价值。然而，音乐的意义并不在于它的语义（semantic meaning），任何言说行为（utterances）会被人赋予意义（associative meaning）。本套书关注音乐被人为赋予的意义，它们通过各种表义（locution）呈现出来。比如，音乐的影射（implication）造成的后果、隐喻、情感依附（emotional attachment）、社会态度、所有权（proprietary interest）、指向的可能性（suggested possibilities）、动机（motives）、重要性（significance）（区别于意义）和对音乐的简单语义描述。尽管学者们都没错，对音乐的语言描述确实不可能成为事实（factual），但人们为音乐所附加的各种‘意义’确是一种不折不扣的社会现实。是它们将音乐史与一般的历史（general history）联系起来，因此是最为重要的历史事实。”请参见会议主题演讲。

[36].Taruskin，“Back To Whom？”，p.289.

[37].[法]布尔迪厄：《区分：判断力的社会批判》，刘晖译，商务印书馆，2015年。

[38].[美]贝克尔：《艺术界》，卢文超译，译林出版社，2014年。

[39].Richard Taruskin，“The Poesies Fallacy，”The Danger of Music：and Other Anti-Utopian Essays，Berkeley：University of California Press，p.305.

[40].[美]科尔曼：《沉思音乐：挑战音乐学》，第三章。

[41].关于塔拉斯金对麦克拉瑞的研究评价可参考他的书评，Richard Taruskin，“Material Gains：Assessing Susan Mc Clary”，Music & Leters，2009，pp.453-467.引文自p.462.

[42].同上。

[43].[德]达尔豪斯，《音乐史学原理》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2006年，第二章。

[44].Carl Dahlhaus，Nineteenth-century Music，translated by J. Bradford Robinson，Berkeley：University of California Press，1989.

[45].达尔豪斯的书写围绕十九世纪音乐的二分法，“现实主义”与“绝对音乐”展开，奉罗西尼与贝多芬为两种趋势的代表。另一些重要写作线素包括“对浪漫主义的多样理解”“传统与复辟”等等。

[46].比如塔拉斯金在讨论文艺复兴的理论家艾伦（Pietro Aaron，1480—1545）时突然跳到了现代的反犹主义，亨德尔的“音乐借用”（music borrowing）切换至现代版权意识，巴赫的“过时风格”快进到十九世纪复兴运动和（再次的）现代反犹主义讨论。凡此种种，不胜枚举。这些突兀的穿越决不可能为当事人所知晓和承认（任何人不可能预知未来），问题的聚焦对历史当事人来说也十分诡异（每个时代关注的问题不可能一致）。

[47].在这一问题上，塔拉斯金似乎再次具备与达尔豪斯对话的可能性。达尔豪斯谨记克罗齐的名言“一切真历史都是当代史”，主张将音乐的后续效果史也纳入音乐史的范围，见Carl Dahlhaus，Nineteenth-century Music，p.3以及《音乐史学原理》。

[48].其著作《疯癫与文明》可以代表这一趋势，[法]福柯：《疯癫与文明》，刘北成、杨远婴译，三联书店，2003年。关于福柯史学观的介绍可参看《知识的考掘》的中译者王德威的序言。[法]福柯：《知识的考掘》，王德威译及导读，麦田出版，1994年，pp.13-37。

[49].历史知情表演打着“本真主义”的旗号本来就是一件极具讽刺意味的事情。在《新音乐的哲学》中阿多诺将“本真”与“主体性”的概念相连，而历史知情表演的“本真主义”是去让“主体性”臣服于一种想象中的客观事实。对此塔拉斯金有深入探讨。见Richard Taruskin，Textand Act：Essays on Music and Performance，Oxford：Oxford University Press，1995，pp.67-83.

[50].同上，pp.242-243.中文文献也有相关问题的介绍。参见柯扬：“本真表演的质疑者——理查·塔拉斯金与丹尼尔·里奇-威尔金森观点之比较”，《天津音系学院学报》，2016年第3期，第105—112页。

[51].对于这两种音乐风格的属性判定也请参考《新音乐的哲学》。

[52].塔拉斯金著有多篇文章讨论艺术与道德的关系，尽管涉及的对象丰富多样（有时候是作曲家，有时候是理论家，有时候是表演者，有时来自西方阵营，有时来自苏联），塔拉斯金的角度高度一致。

[53].Taruskin，“Backto Whom”，p.301.塔拉斯金对“音乐本体”这一概念的批判见，Taruskin，Defining Russia Musicaly，pp.370-372.

[54].关于达尔豪斯的音乐历史观（尤其是他对自律论的坚持）如何受到冷战以及东西德分裂的影响，参见James Hepokoski，“The Dahlhaus Project and its Extra-Musicological Sources”，19th-Century Music，1991，pp.221-246.

[55].关于乌托邦主义与反乌托邦主义的详细定义，参看Richard Taruskin，The Danger of Music，p.xv.

[56].关于乌托邦主义与反乌托邦主义的详细定义，参看Richard Taruskin，The Danger of Music，p.xvi.

[57].Susan Mc Clary，“The World According to Taruskin”，p.412.