明虹、刘藴：作为俄罗斯裔背景的塔拉斯金史学视角解析
作为俄罗斯裔背景的塔拉斯金史学视角解析
明虹（上海师范大学音乐学院教授，上海音乐学院博士），刘蕴（上海师范大学音乐学院讲师）
理查德·塔拉斯金俄裔美国音乐学家、音乐评论家。1968年，毕业于哥伦比亚大学音乐学专业，硕士论文题目为《“艺术官员”弗拉基米尔·斯塔索夫》（Vladimir VasilievichStasov：Functionary in Art）。1975年，在哥伦比亚大学取得了博士学位，博士论文题目为《十九世纪六十年代的俄罗斯歌剧》（Opera and Drama in Russia：The Preachment and Practice of Operatic Aesthetics in the Eighteen Sixties），其中详细分析研究了谢洛夫（Alexander Serov）、达尔戈梅斯基（Alexander Dargomyzhsky）、居伊（Cesar Cui）等人的歌剧作品以及斯塔索夫（Vladimir Stasov）的音乐评论对俄罗斯歌剧规范形成的影响。1973—1986年间，塔拉斯金一直在母校哥伦比亚大学任教，1987年转入加利福尼亚大学伯克利分校担任教授。塔拉斯金自幼学习大提琴，1970—1980年担任古音乐组合奥洛斯合奏的巴洛克古大提琴演奏者。作为一名合唱指挥，在1968—1973年间他曾担任哥伦比亚大学Collegium Musicum、Cappella Nova合唱团的艺术总监，并带领这些团队录制了15张中世纪音乐专辑，其中包括若斯坎·德普雷（Josquin des Prez）、威廉·伯德（William Byrd）、约翰内斯·奥克冈（Johannes Ockeghem）等人的作品。
塔拉斯金的著述甚勤，家积宏丰，他的音乐研究领域非常广泛，主要涉及俄罗斯音乐、十五世纪音乐、二十世纪音乐等方面。此外，他整理出版了一系列中世纪音乐作品，并在各大出版刊物中发表了数篇如何正确演奏早期作品的文章，涉及演奏理论等研究领域，尤其是他观点——“原样主义演奏法只是当代人的臆想”震惊了音乐界。2005年，塔拉斯金的六卷鸿篇巨著《牛津西方音乐史》（The Oxford History of Western Music，全六卷）首次出版，在学界产生了广泛的影响并引发热议。塔拉斯金曾数次获得美国以及世界学术奖，长期坚持在《纽约时报》（The New York Times）上发表文章。
一、杰出的俄罗斯裔的西方学者
塔拉斯金出生在美国纽约，他来自于一个俄罗斯波罗的海沿岸的犹太移民家庭。十九世纪末至二十世纪初，世界上约有半数的犹太人生活在俄国境内，据1897年的俄国人口普查显示，有521.58万犹太人居住在沙皇俄国[1]。然而，俄国历来盛行的反犹、排犹运动使得俄裔犹太人不断迁移出俄国，据统计，在1881年至1914年间，约为200万犹太人迁出了俄国。俄裔美国人最早出现在十九世纪下半叶，自从1867年美国政府以720 万美元的价格从俄国沙皇手中购买了阿拉斯加地区之后就有了最早的俄裔美国人。[2]此后，美国迎来了一波又一波的俄罗斯移民潮，其俄裔移民虽然在人数上并不多，但移民群体所带有的复杂性和历史重要性是其他移民群体所无法比拟的。从移民的构成来看，除俄罗斯族以外，以犹太人居多，据统计，到2000年左右，大约70万俄裔犹太人生活在美国，其中一半居住在纽约。由于俄国长期推行“俄罗斯化”的民族政策，这些犹太移民与俄罗斯就有了难以割舍的关联，他们的母语已经变成俄语，并且深受俄国历史文化的影响和熏陶，有着共同的无法抹去的生活记忆。
在塔拉斯金的俄裔犹太移民家庭中，母亲是一名钢琴教师，父亲则是小提琴爱好者。在他的身上，既有犹太人的民族基因，又有俄罗斯的历史烙印，还有美国的文化背景。有些学者把索菲亚·古拜杜丽娜（Sofia Gubaidulina，1931—，俄裔德籍作曲家）归为鞑靼族作曲家时，她本人曾说过：“我的父亲是鞑靼人，但一个人的母语和接受教育的语言更为重要，我的母语是俄语，从小受教育的语言也是俄语。”塔拉斯金的母语是俄语，但从小就受到了英语的文化教育。因此，对于西方国家而言，他是一位具有俄罗斯背景的学者；而对于俄罗斯而言，他是一位俄罗斯裔的西方学者。
值得关注的是，塔拉斯金于1971—1972年间作为交换学者曾经在莫斯科音乐学院工作过。当时苏联正处于列昂尼德·伊里奇·勃列日涅夫执政时期，他对文化继续实行“封冻”政策，让保守派分子米哈伊尔·苏斯洛夫主管意识形态工作。在东西方“冷战”的思想指导下，苏维埃政府加强了对文化意识形态控制和封杀，对精神独立、思想自主的俄罗斯知识分子进行高压、迫害和镇压。1972年苏维埃官方在莫斯科和乌克兰进行了地下出版物的大搜捕，如果发现国家工作人员阅读地下出版物或海外读物会开除公职，大学生会开除学籍，严重者甚至会坐牢和流放。这个时期的另一个现象，是知识分子捍卫俄罗斯文化和自由与反俄罗斯文化现象的斗争。1971年，B.奥希波夫主编的《市民大会》杂志问世，编辑部声称：“我们绝不贬低其他民族的尊严，我们只希望一点，巩固俄罗斯民族文化……至于说到政治问题，它们不是我们杂志的论题。”[3]这些经历给塔拉斯金留下了不可磨灭的印象，在其日后的研究、评论或是辩论中，会经常谈到“音乐内容审查”或“反犹太主义”等主题。他面对反驳其观点者，会毫不留情地与其以《纽约时报》为战场展开激烈的论战，甚至有种乐在其中的感觉。俄罗斯学术期刊《音乐学著作》（Operamusicologica）的主编奥利加·马努克莉娜于2011年11月11日在圣彼得堡与塔拉斯金进行了访谈，并将访谈录称之为“杰出的西方学者——研究俄罗斯音乐的学者讲述‘铁幕’的影响与易懂的音乐学”。[4]
二、研究俄罗斯音乐的权威
塔拉斯金被公认为是一位研究俄罗斯音乐的权威专家，即使是俄罗斯本国的一些反对他观点的学者也不得不承认：“在西方研究俄罗斯音乐史领域中最响亮的名字是——理查德·塔拉斯金。”[5]他一生专注于俄罗斯音乐的研究，在该领域的研究成果卓著。除了他的第一本专著《十九世纪六十年代的俄罗斯歌剧》（博士论文）之外，在他所有著作中，研究穆索尔斯基的文集《穆索尔斯基：八篇随笔与结语》（Musorgsky：Eight Essays and an Epilogue，1993）和由上下两卷组成的巨著《斯特拉文斯基与俄罗斯传统》（Stravinsky and the Russian Traditions：A Biography of the Works through Mavra，1996）的影响力最为广泛。其中《斯特拉文斯基与俄罗斯传统》是在1983—1987年间完成的，但却花了9年时间才正式出版。在此期间，塔拉斯金完成了大部分被收录在《用音乐定义俄罗斯》和关于穆索尔斯基的文章中。他在论文集《用音乐定义俄罗斯》（1997）中发表了一系列主观的概念性论点，在俄罗斯和西方音乐学界都引起了轩然大波。2009年出版了文集《关于俄罗斯音乐》，囊括了作者早期和后期著作中以俄罗斯和苏联音乐为研究对象的文章。
塔拉斯金不仅自己专注于俄罗斯音乐的研究，还有意引起世界对俄罗斯音乐的关注。由于冷战和苏联时期奉行的文化政策，西方在很长一段时间已经“对俄罗斯音乐感到厌烦”。英国音乐学家杰拉德·麦克伯尼曾指出：“由于改革时代的更迭，演奏俄罗斯音乐的潮流已经过去，并没有人再以专门的角度去评论它。”这一复杂的情况引起了塔拉斯金的高度关注，他认为，俄罗斯音乐在世界上的知名度很高，至少是其中一部分，因为它曾经在乐坛上非常活跃。但是这些作品只会被能在俄罗斯音乐专场、俄罗斯音乐节等上演出，很少与其他国家的作品同时出现在一场演出中，甚至在西欧和美国等国家仍然把俄罗斯音乐归类到“异国风情音乐”之中。
关于俄罗斯音乐的研究状况也是如此。由于苏联时期文化意识形态的审核机制限制，使得很多本国学者的科研成果无法与外界进行交流，长期处于一种“隔绝”状态。时至今日，在西方音乐界中，斯拉夫音乐学者的研究成果仍未引起足够的重视。塔拉斯金认为，音乐学家的责任是引起对古典音乐的关注，而没有什么能比激烈的讨论更能帮助达到这一效果的方式。他为了激起人们的争论，本人也在不断强调争议的观点并且“蓄意”使其变得更加激烈、尖锐。最著名的就是参与了一场关于争论肖斯塔科维奇作品归属的辩论战，起因是音乐学者劳雷尔·费伊发表了一篇影响极大的文章，声称《见证》是罗蒙·沃尔科夫以肖斯塔科维奇的名义伪造的作品。塔拉斯金在《纽约时报》和其他出版物上发表了劳雷尔·费伊的言论，揭露了沃尔科夫的行为。由此引发了论战，事实上攻击塔拉斯金的言论非常猛烈，为题已经不在于辩论本身的内容，而是在于辩论的层面升级。然而，塔拉斯金本人则认为无论是围绕着“关于肖斯塔科维奇的《见证》”，还是“关于柴科夫斯基的自杀”（与亚历山大·波茨南斯基的著作有关）的论题都引起了世界范围内对俄罗斯音乐史的研究热潮。“如果没有这些辩论，今天不可能会有这么多数量的美国与英国音乐学家以俄罗斯音乐为研究方向，今年（2011）在杜伦（英国）举办的学术论坛已经给出了证据。在5至10年前这些学者的数量完全无法与当今世界同日而语。”[6]
三、音乐史学研究“无界”
对俄罗斯音乐深入的研究造就了塔拉斯金特有的优势，极大程度地拓宽了他的视角。他非常认同另一位学者杰拉尔德·亚伯拉罕的研究理念：“有别于其他以英语著书的研究者，独特之处在于，他（杰拉尔德·亚伯拉罕）非常了解俄罗斯、波兰和匈牙利的音乐历史。在他的音乐学著作中并没有把音乐学研究划分为‘西方和东方’‘我们的和其他人的’‘重要的和次要的’界限。这种音乐历史的研究视角对我来说是一个范本，我效仿他的方向，而学生们也跟着我走上了同样的路。”[7]
和其他很多音乐史的研究者不同，塔拉斯金将俄罗斯音乐彻底融入到世界音乐历史的发展中。以《牛津音乐史》（六卷）为例，他打破了以往很多西方学者将俄罗斯音乐置于民族主义音乐发展的部分单独进行论述，塔拉斯金始终把俄罗斯音乐和其他国家的音乐放在同一视域下进行研究。例如：第三卷第四章，将德国浪漫主义歌剧（莫扎特、韦伯）和法国（奥柏、梅耶贝尔），以及俄罗斯（格林卡）放在同一章节内进行比较研究；第四卷第三章，论及从十六世纪法国到十九世纪俄罗斯的芭蕾舞，从柴科夫斯基的芭蕾舞音乐到芭蕾舞发展的中心回到法国，再到斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《彼得鲁什卡》《春之祭》等等，从体裁入手，随着芭蕾舞的发展主线展开研究；第五卷第九章，将罗奇伯格、克拉姆、勒德尔和施尼特凯作为后现代主义的代表人物，从拼贴音乐、复风格与苏联音乐的终结等角度切入。由此可见，宏观的研究视角，使塔拉斯金不再被民族和地域限制，在他的视野中，音乐史学的研究是“无界”的。
此外，塔拉斯金对音乐史的研究不仅涉及音乐本身，还会借鉴其他文化艺术理论。在《牛津西方音乐史》的序言中阐明了自己尽可能地秉持“兼容并蓄、观点互存”的研究态度，合理地运用具有语义性质的文字进行叙述，使读者可以借助关联性的想象理解音乐。
四、强烈的主观性和个人色彩
《纽约时报》曾将塔拉斯金称作为全世界“最意义重大的”和“最具挑衅性的”（provocative）音乐学家。他的研究和言论带有强烈的个人色彩和主观性，但对于音乐的研究而言却富有意义。塔拉斯金所著写的《牛津西方音乐史》（六卷）从出版之日起就引起了热议，得到的评价褒贬不一。批评最多的，是指责该书带有强烈的主观性，也就是指责本书叙述的是个人的主观观点，这对于音乐史研究而言，带有过多的个人色彩，缺乏客观性。塔拉斯金则认为：“历史研究学是历史的一部分，这本身就不可能具备所谓的客观性。关于这本书经常有反面观点，已被怀有不同政治立场的、从极端左翼和极端右翼的拥护者指责过。我也习惯接受负面评价和极度情绪化的激烈言辞，实际上这种矛盾的现象非常有趣。最激烈的反响是针对专注二十世纪音乐历史的最后两卷。”[9]
此外，塔拉斯金在自己数篇文章中强烈批判了美国流行的巴比特和阿伦·福特的音高集合体系的学说，表明用该体系诠释斯特拉文斯基音乐作品仅仅是一种“表象形式主义”。一定要结合俄罗斯和声流派的进化趋势来解析斯特拉文斯基的早期作品，首要应参照里姆斯基-科萨科夫的新和声理念。塔拉斯金和福特之间的争论源自于两位学者1986年公开发表的语言尖锐的信件，在福特去世后，直至今日，阿伦·福特的拥护者仍然在与塔拉斯金进行争论。
塔拉斯金经常来往于俄罗斯，2010年3月23日曾在圣彼得堡“欧洲大学”开设讲座，题目为：“何谓历史？”在讲座中他围绕音乐史料研究学的问题进行了宣讲，全程使用俄语。他对音乐史学战略线路研究的观测不止一次引起了截然不同的巨大反响，并乐在辩论战之中。当日，塔拉斯金出席了在圣彼得堡举行的学术论坛“佳吉列夫的影响——与作曲家对话的经理人”，在里姆斯基-科萨科夫住宅博物馆，塔拉斯金举办了另一场讲座，题目为：“没有斯特拉文斯基的佳吉列夫？”还是“没有佳吉列夫的斯特拉文斯基？”众所周知，佳吉列夫的诽谤者们一直强调“没有斯特拉文斯基，佳吉列夫将一事无成”，而不喜欢斯特拉文斯基的人们却爱说“失去了佳吉列夫的斯特拉文斯基也无甚价值”。塔拉斯金认为双方论点都没有错，有研究者甚至列举证据，斯特拉文斯基在佳吉列夫位于威尼斯的陵墓旁为自己选择了安身之处，证明作曲家本人也默认了这一点。他们的合作是一次令人惊奇的共生现象，塔拉斯金在讲座中将通过两位艺术家的命运与事业之路来向我们讲述两位搭档没有对方的假想。
五、结合政治局势与意识形态进行音乐研究
塔拉斯金认为将音乐与政治联系在一起看待没有什么不妥。他经常提醒自己学生“不论你作为音乐学家提出了什么样的论点，此论点的最终实行都必须由音乐学家来完成”。甚至包括音乐分析也应该成为辩论本身的一部分。他曾尝试提出以“音乐本体”为主题的论点，但事实上失败了，从此不再相信这种现象的存在。他认为“不可以将音乐从它所处于的环境与背景剥离。我们都存在于某种环境背景中，认知也由此而来，不可能是绝对纯粹的，研究的结果亦是如此。我更倾向把音乐看待为不只是一个艺术作品和社会现象，而是一个在社会背景中形成，而又造就了这个背景的艺术作品。我确信在近五十年内将会有很多关于冷战的著作出现。这是一个不跨越国界就无法涉入其核心的题目，必须同时对焦东方和西方。我们在冷战时期中长大，也清楚地记得双方各自将自己的音乐视为‘标准’，而视他国的音乐为‘不关重要的、资产阶级产物’（源自于苏联的观念）或‘极权主义’（源自于西方观念）的态度。现在应被关注的研究目标是冷战时期西方音乐和东欧音乐的发展过程。”[10]
塔拉斯金公开指责一些作曲家的作品评价准则并非基于它们的艺术价值，而是基于思想上的“正确性”和“非正确性”。这些“苏维埃式”的指责针对的是著名作曲家们的思维，是对他们作品的否定和思想内幕的揭露，对他们“庸俗社会主义观”的控诉，例如，普罗科菲耶夫的作品《纪念十月革命二十周年康塔塔》。一些俄罗斯学者则认为，“塔拉斯金将注意力引导到作曲家的政治正确性，而且并不只包括普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇，也波及其他作曲家，这种行为的倾向也存在于一些其他音乐学家身上，但与其说这是常规，不如说更像一种特例现象。”[11]
注 释
[1].[美]泽夫·卡茨主编，《苏联主要民族手册》，费孝通等译，第503页。
[2].Helen Frost，Russian Immigrants，1860-1915，Mankato：Capstone Press，2002.p.4.
[3].任光宣，《俄罗斯文化十五讲》，北京大学出版社，2007年，第282页。
[4].http：//os.colta.ru/music_classic/events/details/31783/
[5].L.B.巴雅胡诺娃：访谈录《莱翁·阿科皮扬访谈——“我们应对西方演奏家、音乐学家、评论家怀有感激之情”》。
[6].http：//os.colta.ru/music_classic/events/details/31783/
[7].http：//os.colta.ru/music_classic/events/details/31783/
[8].[美]理查德·塔拉斯金：《牛津音乐史》（六卷），前言，2004年。
[9].http：//os.colta.ru/music_classic/events/details/31783/
[10].http：//os.colta.ru/music_classic/events/details/31783/
[11].http：//os.x-pdf.ru/20iskusstvovedenie/276985-1il-akopyan-levon-oganesovich-r-1953-intervyu-veduschego-nauchnogo. php