伍维曦：理查德·塔拉斯金《牛津西方音乐史》中世纪部分阅读札记二则

理查德·塔拉斯金《牛津西方音乐史》中世纪部分阅读札记二则[1]

伍维曦（上海音乐学院音乐学系教授，上海音乐学院博士）

美国音乐学家理查德·塔拉斯金的六卷本巨著《牛津西方音乐史》自出版以来，不独在英语音乐学术界引起了较大反响，在中文语境中也得到了应有的重视。该著作的一些富有创见的观点和看法，也在近年来的国内西方音乐研究论著中不断得到回应。笔者学识短浅，无法就这一巨著中所涉及的新见一一加以评述，在此仅就本人一直在学习的“西欧中世纪音乐”这一领域，针对该著作中的相关章节，提出在阅读时引起的一点反思。敢献芹论，敬待指谬。

音乐史这个学科就研究方法与理论视野而言，无疑从属于一般历史学。而对于当今历史学家来说，其学术创造的空间并不取决于知识性素材的新发现，而是新方法与新视角的加入。这也意味着：当代的历史家必须对过去时代的史学观念以及其中所代表的意识形态因素和对于史料同等重视（用兰克的话说，“任何历史时代都直接与上帝相关联”），才能进行有建设性地历史阅读和写作。历史不仅是当代史，而且是当代观念史。而与此相对，若无历史主义的视野和语境还原（contextualization）的能力，学者又极易以现今留存且业已嬗变的文化观念审视其历史源头，从而妄生谬见、或不得正解。这对于中国当今的西方音乐研究者而言，或许是一个不是问题的问题。塔拉斯金教授在其大作中的新颖之处，也恰恰体现出某种“面向常识的求知”。

一、中世纪音乐之于“西方音乐史”的意义及其与“西方”文明的关系

长期以来，什么是“中世纪音乐”和“怎样看待中世纪音乐”似乎是一个不成其问题的问题。然而，“中世纪”对于整个欧洲文明史和近代意义上的“西方”文化史的重要而特殊的性质，促使历史学家们不断地思考这一历史时期的真实意义。“中世纪”究竟是一个介于“古代”和“近代”之间的过渡时期，还是一个全新的开始与近代西方文明的真正源头，从冷战时期就一直是西方历史学界关注与争论的问题。当代著名的法国历史学家、中世纪研究的权威雅克·勒高夫（Jacques Le Goff，1924—2014）曾经指出：

在雅克·勒高夫看来，真正完整的文化学和人类学意义上的“中世纪”，是一个漫长的扩大的中世纪（而非封建社会），其事件范围可以涵盖从罗马帝国晚期到十九世纪工业革命前夕。“这是现代社会的创造时刻，是一个垂死的文明或者已经以传统农民的形式逝去的文明，但是它却通过它所创造的那些属于我们社会和精神结构的本质性的东西而活着。”[3]他重申了在一百多年前由基佐（F.P.G.Guizot，1787—1874）所提出的一个重要观念：相对于古希腊古罗马文明的单一性，中世纪文明具有强烈的混合性特征（罗马的、基督教的、蛮族的成分结合在一起），而真正意义上的欧洲文明史正是从中世纪开始的。[4]与传统观念的最大不同在于：基佐和勒高夫都不认为近代欧洲/西方文明是经过“中世纪”从古典时期（古希腊和古罗马时期）延续而来的，而是直接发源于蛮族入侵后的拉丁西欧，只是这种全新的“欧洲文明”从古典文化中（主要是古代拉丁文化）吸收了一些重要成分而已；在这个意义上，“中世纪”就不再是“Medium Aveum”——对作为祖先和来源的古希腊和古罗马文明的向往与追认，不过是十五世纪以后的西方知识分子一厢情愿的主观诉求——而是真正的开端。这种史学观念无疑也影响到了西方音乐史学家看待“中世纪音乐”的视角，并与1980年代以来音乐学界对于“何为西方音乐”这一宏大命题的思考结合在了一起。

塔拉斯金对于“中世纪音乐”的认识，是这种视角在近年音乐史编纂实践中突出的反映。[5]这部由一位作者单独完成的西方音乐通史和以往同类型著作最大的不同，便是根本没有涉及古希腊和古罗马的音乐，而是直接从法兰克王国的建立与卡洛林文艺复兴开始其叙述。在他看来，真正与近代西方音乐相关联的最古老的实践，正是从九世纪开始“中世纪”纽姆记谱法和仪式圣咏。无论从地缘因素还是历史传承来看，过去一直被音乐史学家视为“西方音乐”的源头的“古希腊”，其实与前者并无直接关系。在此，塔拉斯金其实为中世纪乃至整个西方音乐历史的观察，引入了不同“文明共同体”之间互相冲突与影响的观察点。“这种将西方音乐历史进程置于变化中的‘西方和非西方关系’的视角之中，不仅影响了西方通史的撰写，其中不同音乐中所传达的‘意识形态’（Ideology）与音乐体裁的关系更是音乐史写作的独到视野。”[6]而正是由于这种有别于过去长期主导西方音乐断代史写作的“形态和风格至上”的“文明和文化”观念的涌入，使得塔拉斯金能以一种近似于“局外人”的角度，捕捉到“中世纪音乐”的一些重大关键。无怪乎英国著名的中世纪音乐专家马克·埃弗里斯特（Mark Everist）将塔拉斯金的著作与西方音乐史编撰的开山之作、十八世纪英国学者查尔斯·伯尼的著作相提并论：“这部著作已经超越了一般意义上的宏观式的音乐史描述……它将西方音乐置于一个全球化的视野中，这是伯尔尼的时代无法想象的。”[7]随着西方历史学界对于“中世纪”这一研究对象认识的嬗变，音乐史学家眼中的“中世纪音乐”以及观察的方式亦必将随之发生新的意涵。[8]

其实，从“历史文明共同体”的视角来看，中世纪音乐——尤其是天主教仪式音乐的理论与实践，最大限度地体现了所谓“西欧”文明（在现代意义上，这是所谓“西方”文明的最核心的部分）的特殊性与孤立性。用勒高夫的话来说：

中世纪的开始，正是在这种全新的血液加入旧有机体之中导致的返祖现象下展开的，从这个意义上讲，中世纪才是真正的“再生”，除了被基督教化的一些古典成分外，整个西方在进行第二次进化。这种深刻的倒退和重来的程度远远超越了五胡乱华之际的中原。基督教对于现世和往昔辉煌的异教文明的否认，无疑扮演了这一过程的催化剂。尽管中世纪之初的“知识精英”意识不到他们与古代文明的本质差异，但强烈的反智情绪和对知识、文本的不信任，使得这种文明一开始就呈现出强大的原始性，在基督教一神论的外壳下充斥着迷信、巫术、幻想等怪力乱神正是这种原始文明的主要特质。“中世纪西方人实际上是蛮族的后代”，早期的教会领袖对于古代文化与知识的两面性实际上是一种温和的、基于经验的“反智主义”：

从文明发展的普遍经验来看，中世纪思想的起源更像是一种“逆向的轴心突破”，由于对一种发展到极致而衰落的古典文明的恐惧和厌恶，而欲回归到一种粗糙、原生、蒙昧然而虔诚、纯洁、朴素的精神与物质状态。[11]当然，古典的标准并没有完全被忘记，只是在新的价值体系中被扭曲和封存了。这是为何中世纪欧洲既像是中国魏晋南北朝乱世，又像是先秦新思潮起源时期的原因。一方面，教士们想要回到符合其宗教理想的古代；另一方面，他们其实在创造着一种含有某些古代元素的新文明。而这一借助基督教巢穴的文明的诞生过程是如此漫长而又难产，以致持续了一千年之久。甚至直至近代早期，当“科学”这一西方/现代文明的标志产生之际，中世纪知识阶层们独有的“巫术实践”竟然也发挥了助产士的作用。诚如意大利历史学家欧金尼奥·加林所言：

而这种特殊的文明形态的真正源头和所有基本要素的生成，其实是在卡洛林时期（八世纪中叶至九世纪早期）。塔拉斯金音乐史的前三章，可以说是一部小型的“卡洛林复兴音乐史”。如果从“欧洲”这一新兴的文明共同体的角度，去审视查理曼帝国对宗教音乐仪式的改革与再造，便可以体会到“中世纪音乐”前无古人的划时代意义：

无疑，宗教仪式音乐对于历史和现代意义上的“欧洲认同”发挥了重大的文化黏合剂的作用。《牛津西方音乐史》第一卷第9页上所展示的早期罗马基督教世界最主要的仪式音乐实践中心——著名的修道院的地理位置，其实也没有超过“卡洛林帝国”和“1951年的欧洲煤钢共同体”的地缘范围。也正是在这一意义上，塔拉斯金音乐史的“中世纪”部分，更多地让我们看到了作为一种全新的文明共同体，在音乐活动中表现出的特殊的人类学特质。而我们不难推论：正是这种特质，在很大程度上决定了“中世纪音乐”最终发展成为对整个人类文明影响深远的“西方音乐”：一种以作曲、作品和作曲者为核心概念的文化实践活动。

二、有关中世纪音乐实践中“口传记忆”和“音乐文本”的问题

“大约从一千年之前，西方的音乐就不仅仅是一种口头的传统（极少有例外），而是也是一个被部分文本化了（partly literate）的传统。在我们看来，这是一个惊人的剧变。”[14]而塔拉斯金教授在其音乐史的中世纪部分，以大量的篇幅和宽广的视野，关注到了“乐谱”的物质、技术与观念特质在西欧音乐从口传即兴逐渐走向文本创作的漫长历史中不断嬗变的过程。从某种意义上说，用于记录音声的视觉表记系统，在西方音乐史中最终发挥了无可比拟的关键性作用，与前述“中世纪”文明的基本特质有着密切的关系。对这一问题，笔者也仅就自己的理解，稍作申论与辨析。

作为提示音乐表演和记录一部分音乐形态信息的文本性工具，“乐谱”在古今中外的人类各文明中并不鲜见；但将记谱问题作为音乐理论研究的一个重要内容，却是中世纪拉丁西方所独有的现象。像律制、音阶和调式等音乐基本理论问题，在中国古代文献中也有相当详实的记录（以《汉书·律历志》为开端），而且远比中世纪西欧文献系统和规范；但出自儒士之手的古代中国音乐理论文献，却几乎没有涉及过记谱问题，更遑论对如何更为精确和清晰地记录音乐曲调的理论探索。[15]而从卡洛林时代起，我们发现，对音乐的记写问题与音乐理论在教士“musicus”们的著作中难分难解，而且呈现出相互作用和影响的机制。显然，无数像诺特克·巴布鲁斯（Notker Balbulus，约840—912）式的教士音乐家一旦进入理论研究的话语系统，就自然会将其在礼仪音乐实践中“习得”的内容带入这一系统，在关心音乐构成的基本原理时，他们自然会举出自己耳熟能详的例证，在这时，文字便不足以描述这些例证的曲调部分；而具有高度音乐理论素养的教会领袖，在推行由全体教士参与的礼拜仪式时，又非常注重演唱的精确与得体，他们又很自然地将理论著述中使用的记录形式移植到弥撒书中对圣咏的音乐部分的记写上。

从整个中世纪的音乐实践史来看，像后世的西方音乐那样高度依赖于“乐谱文本”和“作品”形态的状况还只是出于萌芽期。在民间世俗音乐和教堂仪式音乐中，音乐表演在很大程度上依赖记忆与即兴——这也是非西方音乐文化中音乐实践的常态。[16]唯其在这种状态下审视由知识阶层所主导的音乐记谱性质的变化，就更能使我们感受这种辅助记忆的提示性工具是如何被逐渐赋予了文字一般的表记功能并鲜明地体现出教士群体对于文本化方式的依赖，这种依赖性体现在两个层面：一是记写音乐形态信息的方式越来越精密，从单纯地指示音高发展到对音高和节奏等要素的全面表记，同时这一表记系统就像拉丁文正字法那样具有统一一律的特征（而不是像非西方音乐中的记谱那样高度依赖于某一种乐器，不同乐器的记谱完全不同）；二是随着这种表记系统的日渐完善和精密，出现了直接被“写下来的”音乐——即乐谱不再是被动地用来记写即兴和口头出现的音乐，而是由掌握着这种“文字”系统的人（作曲者）按照某种既有的规训（某种被知识阶层总结出来的音乐语法或修辞原则）来创作具有个人特征的“作品”，而在中世纪西方音乐的语境下，这种规训先是主要表现在如何将两个以上的独立声部并行组合的一系列纵向音程关系上，其次是表现在如何使这些声部具有节奏上的独行性方面，这两种规训的结合终于使“多声部”（polyphony）成为中世纪结束之前西欧音乐最基本的语法特征和修辞形态。从中世纪晚期开始，这种具有多声部形式特征的由知识精英所创制的音乐作品与此时仍然在民间流行的“非文本的音乐”（当然，两者在形态上是相互渗透影响的），构成了某种书面语文学和口头语文学式的差异。尽管在14至18世纪的近代社会形成的过程中，教士群体作为唯一的知识精英和“作曲家”的地位开始动摇，分别被在教会内部孕育起来的知识分子和职业化的音乐家所取代，但是他们通过乐谱文本的形式所遗留下来的音乐制作传统及其附加值——这种文化附加成分最初来自于基督教（如若斯坎的经文歌和帕莱斯特里那的弥撒曲），其后又从复兴后的古典中获得养分（如蒙特威尔第的牧歌与17世纪的梅塔斯塔齐奥式的正歌剧），最终则吸收了启蒙运动中产生的新价值成分（如莫扎特的歌剧和贝多芬的交响曲）——却在欧洲音乐文化中牢固地沉淀了下来。记谱法成为文字式的表记系统、乐谱成为文学作品式的文本，正是中世纪天主教教士作为知识阶层参与音乐实践的一大特殊贡献。

从天主教圣咏的发展历程来看，“圣咏书只包含那些要被咏唱的经文，但却缺乏任何音乐记谱。为了将歌唱曲调也传进来，就需要输入那些会唱圣咏的歌手”。[17]卡洛林时期的历史文献中也多次提到罗马教廷和帝国宫廷派遣精通圣礼和歌唱的神父去各地教唱素歌的事迹。“最早供合唱队所用的手抄本只含有歌词。所有的曲调都需内心默记凭记忆演唱。而随着圣咏曲目的与日俱增，这种方式越来越成为不可能的任务。为了减轻歌手的负担，人们所作的第一步是在圣咏歌词上记写各种指示符号。”[18]而就礼仪音乐的实践体系而言，直至十一世纪，始终存在指导仪式和音乐总体进行的高级教士和按照其指示咏唱的低级神职人员的基本分野；而对于后者来说，乐谱对演唱是没有什么作用的，日常礼仪中所用的曲调是靠一遍又一遍的演练逐渐习得或涵化的，学习一首新的圣咏，根本不需要通过记谱。直到十一世纪中叶之前，即使拥有包含记谱的礼仪用书，其记写的精确度也只能用来提示已经熟练掌握了曲调的人；如果对曲调一无所知，单凭记谱是无法复原出完整的音高信息的。“这种记谱体系只是熟知曲调的歌手的一种辅助记忆手段；而对歌手之外的人毫无用处。”[19]对于调式理论、记谱法和早期多声部音乐的知识最为贯通的圭多竟然将不懂得自己所唱为何物的歌手称之为“野兽”（Nam qui facit quod non sapit diffinitur bestia）。[20]

十世纪晚期之前的实践和遗留文献确实表明：记谱法只是一种少见的、对于仪式音乐可有可无的“理论产品”。前述于克巴尔在他的《论音乐》中曾提出一种直观的图表字母记谱法，[21]但这很明显属于理论家的“发明”而非实践中已经大量运用后的归纳总结（“于克巴尔的图表不是、也没有发展成为一种实用的记谱法；但我们可以看到，人们直到十二世纪还常使用这种图表”[22]）。而在九至十世纪的音乐文献（无论是理论性文献还是实践性的弥撒书）中常见的“纽姆式”记谱符号，一般认为借自语言中的重音记号。这种符号在拜占庭圣礼书中可以找到相似的类型，[23]但在后者中，这种记号与其说是一种音高指示符号，倒不如说是提示朗读抑扬顿挫的记号。纽姆记谱的早期发展也是五花八门、因地而异的，“其中最重要的是法兰西北部和梅斯的类型，英格兰、日耳曼语国家和意大利北部的类型都与这两种类型相关。后来的法兰西南部‘阿基坦’纽姆符和意大利南部‘贝内文托’纽姆符是按另一种方式发展起来的；而西班牙和加泰罗尼亚，穆扎赖卜（引者按，即‘莫萨拉布’）的礼拜仪式仍然保持着自己的记谱法，直到十一世纪被罗马的礼拜仪式取代为止。”[24]而在羊皮纸精贵的时代，这种含有纽姆符号的圣咏集是不可能为每一位歌手所持有的，而是供监管这些歌手执行仪式的高级教士做参考，以免前者随意地改变或破坏既定的仪式规程。[25]

纵观九至十世纪文献中纽姆符号的发展与运用，我们感受到了在天主教礼仪音乐语境中，源自古老的“东方实践”的口唱音乐传统和力图以书面化规训控制仪式音乐形态的知识阶层音乐活动之间的张力与碰撞。时至今日，在《通用本》（Liber Usualis）中可以看到大量超出音阶和调式一般规则和音域范围的曲例，这正是某种自发的“口唱”传统的遗制。至为有趣的是，通过源自文字文本书写的纽姆符号作为某种规训的发展史，可以发现无固定音高的纽姆谱到有固定音高的纽姆谱，再到有谱线的纽姆谱三个大致的阶段。[26]纽姆符号对于音乐音响形态的控制点从最初音调的大致高低强弱（可能还含有长短等节奏信息）最后集中到了对音高要素的控制上。这无疑是基督教礼仪音乐实践本身的特征所决定的。我们知道，在拉丁西欧之外的音乐文化中，音高并不是唯一重要的元素，而音高之外的元素又通常完全无法记录（或符号化）。这些元素要么由统治者预先设计，要么由实践者具体把握执行，许多音乐音响生成中的细节无需被文本记录，实践者既秘而不宣，知识精英也没有兴趣，就如同没有留下精确图纸的中世纪建筑一样。[27]

尽管九至十世纪，含有纽姆记谱的音乐文献也是零散和极不完备地，从文本本身来看，与非西方文化中发现的各种提示性乐谱（例如中国古代的古琴文字谱、敦煌琵琶谱和各种减字半字谱）并无本质的差异，但必须意识到：这种记谱是和具有最高的文化与精神价值的礼仪相联系、并且出自指导和施行这种实践的知识阶层之手；而且它不仅出现在实用性的弥撒用书（如九世纪末圣高尔、布列塔尼和拉昂的手抄本），而且更多地来自属于“自由七艺”的“musica”论著中，被知识精英和古代哲学家的数理性和思辨性音乐知识放在一起，甚至可以视为“musicus”为那些“野兽般”的“cantor”所发明的具有抽象意味的理论工具；这些记谱文献从长时段来看也不是孤例，而是在整个中世纪有着一个清晰的发展过程，最终在十四世纪被“新艺术”音乐家们加以完备；创造它们的地点也相当集中，从圣高尔、圣马夏尔到巴黎圣母院和巴黎大学，基本也就是知识精英最集中、学术文化最发达的宗教机构。圭多作为“音乐家”对于歌手发出的轻蔑之词，使我们在纽姆符号被发明和使用的头两个世纪中嗅出了浓厚的知识阶层对于非知识阶层的话语霸权，而越来越明晰和精确的记谱法显然就是这种霸权的体现——对于那些身怀绝技而又不识字的音乐家（例如戎格勒），乐谱根本就是多余的；但对于要求仪式中的每一首圣咏都被“正确”诵唱的教士来说，记谱法就像文字一样是必须的。[28]而事实上，所有的纽姆符号（乃至所有的中世纪乐谱）都是伴随文字出现的（无论是宗教性还是世俗性的），并且强烈地依附于文字（诺特克写作继叙咏的故事是一个很好的例子），中世纪的乐谱与文字有着强烈的共生性和同质性，但与乐器和舞蹈却几乎是绝缘的（也与那些文盲的民间音乐家绝缘，而在非西方的音乐文化中，乐谱却常常是这些群体的创造）。对于知识精英来说，乐谱既是用来掌控仪式的细节（也就是体现对于非知识阶层的话语权甚至是权力意志）的绳墨；待其发展成为成熟的表记系统后，就可以用来记录乃至创造包含思想、信念和各种意识形态内容的声响了。对于教士们来说，乐谱与音乐的关系，犹如文字之于语言。正像对文本的研习使他们的话语及诗歌和农民的根本不同一样，对乐谱的使用也就使他们的音乐成为了一种特殊的“书面文学”，他们不仅可以通过它来研习音乐的语法，还将像探讨诗艺那样论说音乐的修辞与风格。在线谱出现之后，借助多声部的独特技艺，十一世纪至十四世纪的教士音乐家向我们证明：正如文字符号所构成的文学世界最终超越了语言（人们“阅读”而不是“聆听”文学作品），由乐谱符号所构成的音乐世界也尽可能地挖掘了即时和习惯听觉之外的广阔空间，并将书面文学中早已存在的一系列美学原理移植进来。音乐既可以聆听，也必须被阅读。乐谱的书写者也不再是书吏式的记录者，而是像哲学家和诗人那样创造“音乐作品”的人。[29]

注　释

[1].本文已经发表在《音乐文化研究》，2019年第1期。

[2].[法]雅克·勒高夫：《中世纪文明（400—1500年）》，徐家玲译，格致出版社/上海人民出版社，2011年，第31页。

[3].[法]雅克·勒高夫：《试谈另一个中世纪——西方的时间、劳动和文化》，周莽译，商务印书馆，“前言”，第5页。

[4].参见：[法]基佐：《欧洲文明史：自罗马帝国衰败起到法国革命》，程鸿逵、沅芷译，商务印书馆，2005年，第22—45页。

[5].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，Vol.1，Oxford University Press，2005。该卷的标题为“从最早的记谱到16世纪”（The Earliest Notations to the Sixteenth Century），其中涉及“中世纪音乐”的部分为第1—12章（1—500页），其篇幅可以相当于一部断代史。

[6].贾抒冰：“论当今西方音乐史领域的几个核心问题”，《音乐研究》，2014年第4期，第33页。

[7].转引自：贾抒冰：“论当今西方音乐史领域的几个核心问题”，《音乐研究》，2014年第4期，前揭，第32页。

[8].塔拉斯金作为一位目光敏锐而极为个性化的学者，其对欧洲中世纪音乐性质的全新历史认识并不能代表整个学术界的通行看法，而是代表了在这一问题上最新颖乃至最极端的见解。但文明史和文化史视野的介入（其中包含着人类学、社会学、文化地理学等方法向历史音乐学研究的渗透），确实使过去在很大程度上单纯依赖形态分析与风格阐释的西方音乐断代史写作呈现出一些新的变化。作为风格式断代史样板的诺顿西方音乐断代史系列在近年来推出的六卷本全新系列丛书（主编为Walter Frisch），已经将丛书总名改为“Western Music in Context”（“语境中的西方音乐”），而由Margot Fassler撰写的中世纪卷（Fassler，2014），在叙述方式上也加入了许多传统的形态分析外的新视角（如口头与记忆实践、性别、心态、机构组织等），并在每一章后的“延伸阅读文献”中反映了这些研究中的新动向。而剑桥大学出版社在二十一世纪陆续推出的西方音乐断代史丛书则是以“世纪”而非风格期为时间单位，现已出版的十七、十八、十九、二十世纪各卷，都在不同程度上淡化了过去奉为圭臬的“风格”意识，而其涉及“中世纪”的卷帖将如何安排，我们将拭目以待。而从数年前出版的由多位作者合作撰写的《剑桥中世纪音乐指南》[Mark Everist（ed.），2011]中，也可以十分明显地感受到对“中世纪音乐”的文化属性和地理特征的关注[该书第二部分名为“地理志”（Topography），以五章的篇幅分别叙述了中世纪的英格兰、意大利、伊比利亚半岛和莱茵河以东地区的音乐文化状况]。

[9].[法]雅克·勒高夫：《中世纪文明（400-1500年）》，徐家玲译，格致出版社/上海人民出版社，2011年，第23—24页。

[10].同上，第116页。

[11].“轴心时代”（Axial Age）是德国哲学家卡尔·雅斯贝尔斯（Karl Jaspers，1883—1969）在《历史的起源与目标》（Von Ursprung und Ziel der Geschichte，1949）中最早提出的历史文化哲学概念。在他看来，“历史上出现过四重影响深远的转折：第一重转折是语言的产生与工具的发展。在这一时代，人才成其为人……第二重转折造就了埃及、美索不达米亚、印度以及稍后的中国黄河流域，即公元前5000—3000年间的高度文明的时代。第三个转折即他所说的‘轴心时代’。在这个时代，人类精神相继奠定了基础（约公元前800—前200）。最后，雅斯贝尔斯指出，科学技术时代在欧洲自中世纪末期已在酝酿之中，在十七世纪已在人们的思想中成形，在十八世纪得到普遍发展，并在近几十年中得到飞速发展。”（[德]维尔纳·叔斯勒：《雅斯贝尔斯》，鲁路译，中国人民大学出版社，2008年，第167页。）而相比之下，古代地中海文明与中世纪西欧天主教文明之间的断裂与突变，就尤其值得注意。在所谓的西欧本位意义的“中世纪”，相对于原来罗马帝国的拉丁化地区，希腊化的东部地区在5—7世纪之后所经历的动乱与冲突要轻得多；东罗马帝国尽管也经历了基督教化的过程，但古典文化的保存状况却比西部要好得多，对古希腊哲学和经典的传习从来就没有中断过，而且在伊斯兰文明兴起后，这种传承又从拜占庭人接续到阿拉伯人那里。甚至在东罗马帝国灭亡之后，“虽然它的高水平的文化没有使其统治长盛不衰，但是它的语言、文学、教会和精神传统在奥斯曼帝国得以延续下去。”（[美]沃伦·特里高德：《拜占庭简史》，崔艳红译，上海人民出版社，2008年，第260页。）总体而言，在东地中海地区，天启宗教与古典异教文化是和平共处的，也没有任何原始状态下的破坏性力量改变这种文明的自然发展进程。因而，我们可以认为，在大一统的罗马帝国解体后的东正教世界并没有出现一个“逆向轴心时代”，也不存在真正意义上的“中世纪”。有关这一问题的详细论述，可参见笔者即将在《大音》学刊上发表的论文“‘逆向轴心突破’与悖论中的超越——从中西比较的视角看中世纪知识阶层与仪式音乐实践的关系”。

[12].[美]欧金尼奥·加林：《中世纪与文艺复兴》，李玉成、李进译，商务印书馆，2016年，第23—26页。

[13].[美]帕特里克·格里：“欧洲认同在中世纪早期的构建与当代挑战”，吴愁译，《文汇学人》，2016年。

[14].Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，Vol.1，Oxford：Oxford University Press，2005，p.1.

[15].如北宋末期陈旸编纂的《乐书》是对11世纪之前中国古代音乐理论和知识的总结性百科全书。全书200卷，目录20卷。前95卷摘录《礼记》《周礼》《仪礼》《诗经》《尚书》《春秋》《周易》《孝经》《论语》《孟子》等书有关音乐的文字，为之训义。后105卷为乐图论，论述十二律、五声、八音（乐器）、历代乐章、乐舞、杂乐、百戏等，对前代和当时的雅乐、俗乐、胡乐及乐器均有详尽说明，但却没有涉及记谱的问题。在历代正史的艺文志中，也很少著录乐谱资料（《汉书·艺文志》曾著录过“声曲折”，但其形态仍然存疑）。

[16].有关中世纪音乐实践中的“记忆”问题，还可参见：Anna M.B.Berger，Medieval Music and the Art of Memory，University of California Press，2005，Margot Fassler，2014，pp.11-12.

[17].Richard Hoppin：Medieval Music，Norton，1978，p.45.

[18].同上，p.57.

[19].同上，p.58.

[20].加尔文·M.鲍尔：“五、古代音乐理论向中世纪的传播”，托马斯·克里斯坦森，2011年，第134页。

[21].[英]杰拉尔德·亚伯拉罕：《简明牛津音乐史》，顾犇译，上海音乐出版社，1999年，第82页。

[22].[英]杰拉尔德·亚伯拉罕：《简明牛津音乐史》，顾犇译，上海音乐出版社，1999年，第82页。

[23].Kenneth Levy & Christian Troelsgard：“Byzantine Chant·Ekphonetic（lectionary）notation”，Stanley Satie（ed.），2001.

[24].[英]杰拉尔德·亚伯拉罕：《简明牛津音乐史》，顾犇译，上海音乐出版社，1999年，第87页。

[25].有关纽姆符号的早期发展历史，可参见：Willi Apel，Gregorian Chant，Burns Oates & Washbourne，Ltd.1958，pp.99-123；Carl Parrish，The Notation of Medieval Music，Pendragon Press，1978，pp.4-12；Julio Catti，Music of The Middle Ages I，English Translation，Cambridge University Press，1983，pp.56-69；[英]杰拉尔德·亚伯拉罕：《简明牛津音乐史》，顾犇译，上海音乐出版社，1999年，第87-91页；祁宜婷：“西方中世纪音乐记谱法的历史考察”，《交响》，2013年2期，第42—44页，尤其是Apel和Parrish两书中所附的手抄本影印件和不同抄本中的纽姆符号对照表。

[26].祁宜婷：“西方中世纪音乐记谱法的历史考察”，《交响》，2013年2期，第44页。

[27].例如，在与天主教礼仪音乐关系密切的拜占庭东正教仪式音乐中，乐器有十分重要的地位；与皇权和宫廷关系密切的拜占庭教会的仪式自然具有世俗典礼的性质（参见Kenneth Levy & Christian Troelsgard前揭）。诺特克的《查理大帝本纪》中也提到“希腊使臣带来了各种样式的风琴以及各种其他乐器”（艾因哈德/圣高尔修道院僧侣：《查理大帝传》，戚国淦译，商务印书馆，1996年，第76页），但即使是如诺特克所说的那样查理的工匠们仿造了这些乐器，而当时西欧低下的技术水平和战乱频仍的局势（当然也有西方特殊的宗教文化心理），却不允许这些乐器进入到大规模的礼仪音乐实践中，诺特克也说：“但是我在此时此地可不能述说它放置在什么地方，经历了多少时间，以及如何在国家多难的时刻它也化为乌有了。”（同上，第77页）在九至十世纪的物质与精神条件下，天主教教士在仪式实践中所能获得与运用的音乐素材是十分有限的，各种因素使得他们将注意力集中到了与文本关系最密切的音高参数层面，并通过理论化的方式对其加以规范化。

[28].姚亚平教授曾运用福柯的“话语权”和“权力意志”的理论来观察多声部技术的早期发生机制（姚亚平：《复调的产生》，中央音乐学院出版社，2009年，第101—108页），并指出：“知识的权力特征在于，它通过提供人们必须要屈从的真理话语，因而也提供了关于对世界和社会的评判与认知标准，实际参与了社会准则的规范和制定。知识虽也常常与社会矛盾和对抗，但这并不能否定它权力的本质，因为这时它必定是代表着另一权力集团的利益，起着颠覆、抗争和制定新的规范的作用。”（同上，第105页）如果从中世纪知识阶层的音乐活动的整体特性着眼，那么九至十一世纪教士们的音乐理论活动倒是比多声部实践更适用于这段话。

[29].我们可以将中世纪教士们所运用的记谱法与古代近东和地中海文明中的乐谱及音乐家对乐谱的运用进行对比，就更能发现前者的特殊性。如从公元前二世纪的书写在纸草上的宣示特尔斐神语的赞美诗乐谱中，可以发现一些与最早的纽姆记谱实践相同的特点（参见：Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music，Vol.1，Oxford：Oxford University Press，2005，pp.32-35），即这种记谱是对于熟悉音乐的演绎者的提示和辅助，而不是对音响形态某一方面（或某几个方面）的控制；而就整个中世纪礼仪音乐和“文人音乐”的发展来看，教士中的知识精英所操控的记谱法不断发展，而他们中的实践音乐家所不自觉地坚持的口传即兴传统也没有中断（参见同上：pp.16-18），只是在那些具有高附加值的音乐活动中，越来越不能像非西方音乐中那样继续成为音乐实践的常态了。从整个音乐史看，不依赖文本的即兴的因素在西方音乐文化（这里当包含民间音乐和流行音乐）中是一直存在的；但从卡洛林时代萌发的高度依赖文本而存在的“艺术音乐”却始终占有着话语权上的优势。