甘芳萌：李斯特交响诗的音乐构成——兼论塔拉斯金相关历史定位的方法论问题

李斯特交响诗的音乐构成——兼论塔拉斯金相关历史定位的方法论问题

甘芳萌（上海音乐学院音乐学系讲师，上海音乐学院博士）

美国音乐学家塔拉斯金（Richard Taruskin）所著的五卷本《牛津西方音乐史》（Oxford History of Western Music）第三卷《十九世纪音乐》（Music in The Nineteenth Century）共分为14个章节，对十九世纪的西方音乐历史进行了全面而细致的论述。在这些章节中，第八章的标题“世纪中叶”（“Midcentury”），与这一卷的时间性总标题相呼应。这一章究竟关注了哪些人？他们的音乐在十九世纪中叶具有什么意义呢？

第八章中共有7节，各为“历史主义”（Historicism）、“新德意志乐派”（The new German school）、“此后的交响曲”（The symphony later on）、“但是它真正意味着什么？”（But what does it really mean？）、“新牧歌主义”（The new madrigalism）、“艺术与真实”（Art and truth）、“为艺术而艺术”（Art for art's sake）等，从多个角度对新德意志乐派（The New German School）、李斯特的交响诗（Liszt's Symphonic Poems）以及和声探索（Harmonic Explorations）等十九世纪中叶的音乐历史中重要的人物、体裁的相关特征、音乐语言风格流变进行了剖析。本文试图以塔拉斯金对李斯特（Franz Liszt，1811—1886）首创的单乐章管弦乐体裁——交响诗（symphonic poem）作为观察对象，将塔拉斯金对李斯特交响诗作品如《前奏曲》（Les Prelude，S.97，创作于1849—1855，1850—1852年修改为独立管弦乐作品）的分析而凸显出的音乐构成要素与创作观念作为基础，进一步观察塔拉斯金是如何对李斯特魏玛时期（1848—1861）的音乐创作予以历史定位的。

一、塔拉斯金眼中李斯特交响诗作品的音乐构成

在第八章中，塔拉斯金将李斯特1848年担任魏玛宫廷乐长后所创作的管弦乐作品等大型作品，与第五章“炫技大师”（Virtuosos）中对李斯特早年以钢琴炫技为特点的创作进行了风格上明显的区分。塔拉斯金尤其强调，李斯特虽然并不是德国人，却因为在此时期创作中形成对十九世纪德国音乐创作观念的引领，而成为了“新德意志乐派”的领袖。那么，李斯特这个时期的管弦乐创作，在塔拉斯金眼中，究竟在音乐构成上体现出哪些方面的特征呢？

（一）“奏鸣套曲—奏鸣曲式”与主题变形

第二节“新德意志乐派”（The new German school）阐述的是十九世纪中叶后李斯特、布伦德尔等音乐家、音乐理论家所倡导的“未来音乐”的基本创作观念。此后的第三节，塔拉斯金就开始转向对音乐本体的论述，进一步对李斯特以《前奏曲》为代表的交响诗作品进行了深入分析，并在此基础上凸现出该体裁的风格特征。值得我们注意的是，塔拉斯金阐述李斯特交响诗的音乐分析以及体裁特征的第八章第三节的标题是：“之后的交响曲”（The symphony later on）。不难发现，包括《前奏曲》等作品在内的李斯特自称的“交响诗”，在塔拉斯金看来，是和德奥十八世纪的交响曲传统是一脉相承的。而笔者进一步认为，李斯特通过“奏鸣套曲—奏鸣曲式”的宏观结构以及主题变形的发展方式这两个要素，形成了他在十九世纪中叶对交响曲传统的继承。

1.奏鸣套曲-奏鸣曲式

塔拉斯金以李斯特第3首交响诗《前奏曲》（Les Prelude）为交响诗这一体裁的主要分析对象，将这首作品分为以下五个部分：“疑问”（Question，第1—46小节）之后是四个插段：“爱情”（Love，第47—108小节）、“暴风雨”（Storm，第109—181小节）、“牧歌式的宁静”（Bucolic Calm，第182—344小节）、“战斗与胜利”（Battle and Victory，第345小节至结尾，“疑问”在第405小节的再现）。以下是各部分的主题：

“疑问”主题：

“爱情”主题：

“暴风雨”主题：

“牧歌式的宁静”主题：

“战斗和胜利”主题：

塔拉斯金认为：“《前奏曲》呈现出的结构面貌，即便不是传统的顺序，也是对传统交响曲各乐章的呼应，而且结束于最后的胜利。”即“疑问”是带有引子的第一乐章快板乐章，“爱情”和“牧歌式的宁静”是或前或后的温柔的慢乐章，“暴风雨”可视为具有结构推动力的谐谑曲乐章，“战斗和胜利”体现出贝多芬交响曲中常见的末乐章在调性和情绪上所具有的终结性功能。塔拉斯金将《前奏曲》划分出的五个段落，以各自情绪的发展过程视为对传统交响套曲即管弦乐的奏鸣套曲的呼应。（参见表一）

有意思的是，除了塔拉斯金将这部作品分析为交响套曲的结构之外，也有学者明确阐述了这部作品在结构上的传统性，但却是单乐章的倒装式奏鸣曲式，如姚以让在论文《音乐作品中异彩纷呈的“彩虹桥”》（《音乐探索》，1997年第4期）中对其曲式结构的定位。该文主要是论述奏鸣曲式中呈示部与再现部中的两个连接部所展现出的特征，但笔者则希望在“倒装式奏鸣曲式”的结论基础上，将引子与奏鸣曲式的三个部分进行更为明晰的勾勒，从而达到与塔拉斯金将其视为奏鸣套曲结论的比较。

以奏鸣曲式的视角来看，《前奏曲》的结构划分如下：第1—34小节是引子；第35—108小节是奏鸣曲式的呈示部，其中包括：第35—46小节是C大调的主部，第47—69小节是连接部，第70—89小节是E大调的副部，第90—108小节是结束部；第109—295小节是奏鸣曲式的展开部，其中包括第109—181小节是对主部主题材料的展开，第182—200小节是对连接部材料的展开，第201—259小节是具有新材料的A大调插段，第260-295小节是对副部材料的展开，即副部材料的假再现；第296—419小节是奏鸣曲式中C大调的再现部，由于先再现副部、后再现主部，就构成了倒装式再现的奏鸣曲式，第296—345小节是副部，第346—369小节是连接部，第370—404小节是副部，第405—419小节是主部。（参见表二）

这两种侧重了《前奏曲》不同结构的观点，虽然在结论上各自倾向于套曲结构和单乐章结构，毕竟有着对于段落和结构功能的不同强调，但是还是可以从中看到两个契合点：一是第1—34小节作为奏鸣曲式中的引子，即为奏鸣套曲中“疑问”的提出；二是第109小节开始作为奏鸣曲式中对主题材料的展开部，由于调性的不稳定、对主题的进一步展开，即为奏鸣套曲中“暴风雨”的降临。通过对照以上两个表格可以看出，《前奏曲》作为李斯特魏玛时期大型作品如交响诗体裁的代表作，其“奏鸣套曲—奏鸣曲式”的结构二重性既可视为奏鸣套曲、亦可作为奏鸣曲式的结构特征是显而易见的。而这种二重性在他早期的协奏曲创作如《^♭E大调第一钢琴协奏曲》（S.124，创作于1835—1836）以及同一创作时期的其他大型作品如《b小调奏鸣曲》（S.178，创作于1852—1853）中如是。

而无论是奏鸣套曲多乐章的套曲结构，还是奏鸣曲式单乐章的结构，都是由维也纳古典乐派尤其是贝多芬的音乐创作为十九世纪留下的珍贵遗产。在第四节中，塔拉斯金非常明确地指出，李斯特以及追随者的交响诗仍然受到直接源于早期交响曲（或者奏鸣曲）的连贯结构的统领，哪怕这是“新德意志乐派”试图或者申明要排除的。塔拉斯金其实也注意到《前奏曲》所具有的“奏鸣曲式”的特征：在《前奏曲》中有标准的“别处与回归”（there and back）建构；引子的高潮（第35小节）延伸至尾声（第405—419小节），则是传统的主题与调性对称，引子部分（第1—66小节，“疑问”）与第一插段“爱情”（第67—108小节）之间的关系，是对舒伯特奏鸣曲呈示部动力性的第一主题和在中音调上抒情性的第二主题的呼应；在田园插段（假）再现“爱情”主题，向“战斗”插段过渡的段落出现在主调C大调上，正如肖邦的再现部经常从抒情主题开始，将主要主题赋予更多尾声的功能；“暴风雨”插段在调性上的极端不稳定性，毫无疑问呼应了传统的展开部。

十九世纪大型器乐音乐的创作者，无论多么激进，都要面对连贯结构基本而传承下来的标准，即奏鸣曲式组织的三个基本要素：调性二元最终被解决、主题的二重性以及回归或者再现。塔拉斯金认为李斯特的交响诗和肖邦的叙事曲一样，都是将早期实践改变为新的技术手段和新的表现目标，“如果说肖邦的叙事曲是之后的奏鸣曲，那么李斯特的交响诗就是之后交响曲。”

2.主题变形

塔拉斯金在论述《前奏曲》的“疑问”三音动机时，回溯到贝多芬在最后一首《弦乐四重奏》（F大调，Op.135）最后一个乐章非常相似的三音动机。他之所以要提及贝多芬作品的动机，是为了向我们强调，李斯特不仅通过运用类似的疑问式音乐动机与贝多芬形成呼应，更通过把这个动机作为独立个体，之后阐述了每个主要主题都是脱胎于“疑问”音程的主题变形（thematic transformation）手法，体现出对贝多芬笔下主题和动机密切关联的创作观念的继承。

《格罗夫音乐与音乐家辞典》“主题变形”（thematic transformation）条目指出，在贝多芬的《“悲怆”钢琴奏鸣曲》（Op.13）和《第九交响曲》终乐章，都可以看到具有相同要素但却独立的各主题被赋予了更多戏剧性或者角色化特征而成为主题变形手法的早期运用。李斯特在《前奏曲》《b小调奏鸣曲》《浮士德交响曲》中都通过主题变形的手法，对主题进行发展与联系，而对交响曲遗产进行了继承。

（二）三度的和声语汇与结构观念

虽然二重性结构的两个框架构成了矛盾，主题变形的手法也颇具李斯特个人的色彩，但是以上“奏鸣套曲一奏鸣曲式”与主题变形的要素，可以更多视为李斯特在交响诗这种单乐章管弦乐体裁中对传统结构观念的继承。那么，以激进的音乐观念为特征的“新德意志乐派”的领袖李斯特，其革新之处是如何有更明显的体现呢？和声方面的拓展成为十九世纪中叶在音乐语汇上与之前音乐风格形成对比的重要标志。

“新牧歌主义”是第八章第五节的标题，塔拉斯金颇具创意地将十九世纪中叶影响了“新德意志乐派”创作的对诗意或者文学内容的强调，与十六世纪晚期牧歌创作中在音乐中表现强烈情感并充斥前所未有的半音主义的现象进行了联系。李斯特在创作中，吸取了舒伯特、格林卡与并不知名的俄罗斯作曲家希尔（Boris Scheel，1829—1901）的创作思路，将减七和弦与增三和弦从自然调式功能体系中解放出来。这两个和弦原本只是作为变化和加强的属功能和弦，但至十九世纪中叶后，由于其音程的等距离，小三度与大三度在局部和声进行和宏观结构中的循环多了起来。

首先，三度在李斯特的音乐创作中比五度的布局更加普遍。

可以看到，虽然很多局部的和声进行依然是属七到主的解决，展开部也开始于主调的下属小调，但是《前奏曲》中除主部主题之外的两个重要主题一副部主题（第68小节）和插部主题（第201小节）分别呈现的调性是E大调和A大调，两者分别是主调C大调属方向的大三度调性和下属方向的小三度调性（作为C大调平行小调a小调的同名大调），都是与主调都相差调号三个以上的大调，具有极富光亮的色彩感。李斯特追随了十九世纪上半叶从贝多芬晚期作品中就已开始运用的三度调性，而非五度调性的布局。

其次，两种三度之间的差别带来了更为丰富的色彩。

大三度与小三度在自然调式中是同时并存的，这两种调性距离主调是具有半音差异的，在塔拉斯金看来：“这额外的半音，似乎随手可得，要是根据五度循环的话等于七个步骤。这种对于近似性和促进性的混合，显然使音乐空间感产生了曲度。”就在引子中，第一个乐句中动机的C—B—E中的C—E的大三度，与第二个乐句中D—^#C—F中的D-F的小三度，以及通过减七和弦出现后围绕着C而进行的下方大小三度降^♭A—A、上方大小三度^♭E—E，将不同三度之间构成的半音所展现的丰富色调，纳入以功能进行为主要思路的传统半音和声体系之中。

再次，两种三度在结构进程中具有了明确的结构意义。

笔者认为，引子开始处对大三度C—E的强调、主部主题在大三度引子主题上的建构以及在尾声的回归，以及美好爱情的副部主题在调性布局上呈示于主调大三度之上，这些重要的结构点所彰显出的明亮，都与其他部分无论是小三度音程还是小三度调性相对的阴郁构成了鲜明对比。而局部的和声进行与宏观的调性布局的明—暗—明，展现出作品“自信中的疑问—迟疑—严酷至否定—坚持到最后”发展进程。

上文中提及李斯特音乐创作中对贝多芬式的传统结构进行了继承，但是塔拉斯金认为“被奉若神明的贝多芬不仅被模仿，还被超越”。三度循环以及调性上不确定的半音化写作，和长期以来驱动调性音乐至高潮的五度关系相竞争，成为李斯特中期创作中局部和声进行与宏观调性结构的双重线索。

（三）标题音乐（Programme music）

塔拉斯金在第三节中对《前奏曲》进行音乐分析，并联系了贝多芬具有相似动机的作品和“主题—动机”密切相关的创作手法之后，将这部作品形式方面的叙述引向了交响诗体裁更为独特的内质：“这种精密，即全部交响化组织的建构产生于一个动机的思路，而这个思路反过来直接产生于这首诗——似乎很妥帖地印证了布伦德尔的宣称：李斯特的交响诗引向了一个‘内容创造了自身形式’的新的音乐时代。”

1.内容对形式的影响

塔拉斯金虽然对李斯特《前奏曲》在形式上的传统性有着尤为突出的强调，但是他通过对这部作品与所源自的诗作——浪漫主义最哲学化的诗人之一拉马丁（Alphonse de Lamartine，1790—1869）的《新沉思集》（Nouvelles meditations poetiques，New Poetic Meditations，1823）之间的关联，从十九世纪标题音乐的创作观念进行了深入思考。他考证了这部作品第一版真正的名称《前奏曲，继拉马丁》[Les preludes（d'apres Lamartine），“The preludes，after Lamrtine”]，引用这部作品的前言，将拉马丁原诗作中的悲观视角“除了是那由死亡吟诵的第一个而神圣音符的未知圣诗的一系列前奏曲，我们的生命还有其他吗”和李斯特在1853年版前言中试图对生命中爱情、暴风雨、乡村的宁静、危机、对自我的意识和对能量的完全拥有等要素的对照，是这部作品五个段落划分的重要依据。

甚至，塔拉斯金在第五节提及李斯特的《浮士德交响曲》（Faust Symphonie，1857）时，将其体裁定位为“交响诗三部曲”（trilogy of symphonic poems），因为其每个乐章都描述了歌德笔下的人物——浮士德、格丽琴和梅菲斯托。在塔拉斯金眼中，音乐以外的内容对李斯特大型器乐作品音乐结构的影响，是深刻而无法剥离的。

2.内容与形式的平行

而正当我们通过塔拉斯金对史料的引入、观察作品结构与文字呼应等角度的阐述，已对李斯特交响诗所具有的标题性深信不疑时，紧接其后的第四节“但是它真正意味着什么”，立即从同样的角度即史料、结构与文字的呼应这两方面提出了反面的观点，并从这一节开始对之前叙述构成转折。其标题中“但是”“真正”等措辞构成了明确的指向。

塔拉斯金还引入了其他学者的研究成果。美国的李斯特研究专家伯纳（Andrew Bonner）证实，交响诗《前奏曲》最初是为《四元素》（Les quarterelemens，“The four elements”）的序曲所构思的，这是1844年李斯特根据一位不太知名的法国诗人奥特朗（Joseph Autran，1813—1877）的诗作所写的四首合唱作品，《前奏曲》很大程度基于为合唱队所写作的主题。虽然这部作品主题变形的过程可以看作与拉马丁的诗作内容有关，但是音乐只是以最综合性的方式与所谓的内容步调一致，而作品前面的文字说明与拉马丁诗作最有关联的是动机性的“疑问”。

因此，塔拉斯金对这部音乐作品所体现出的标题内容，所持的观点是，音乐可以构思于不同的诗作语境，并在假设是创造了音乐的内容之前就已存在。正如伯纳指出：“在这首作品中，文字说明并没有决定音乐。”音乐对诗意内容的阐释，只是在于音乐与内容是平行的，音乐体现出对听众具有感情方面的影响。如此体现和传达的手段是象征化的，因此也是非常传统的。

内容可以被视为对音乐的特定阐释，恰如任何需要被阐释的象征化体现。《四要素》和拉马丁是不同的阐释，但都不是“真的”（true）音乐内容。毋庸置疑，文字说明需要阐述的是音乐结构的独特性、其高度个性化与对比化的主题内容以及其在叙述性整体中形成对比的精密动机关系。

二、李斯特交响诗折射出的“新德意志乐派”音乐观念

上文通过对塔拉斯金就李斯特魏玛时期大型作品，尤其是交响诗这样的单乐章大型标题性管弦乐体裁特性与相关作品的分析以及论述，笔者对于李斯特交响诗创作的音乐构成的三个方面进行了梳理，我们会看到李斯特作为十九世纪中叶在音乐技法和观念等方面承前启后的重要作用。那么，李斯特与其他“新德意志乐派”人物所担负的历史使命以及所产生的历史作用，究竟有何历史上的推动力呢？

（一）何为“德意志”？

塔拉斯金在第2节中概述了“新德意志乐派”的来龙去脉以及基本创作观念，在提及李斯特作为魏玛这个德国文化中心以及音乐界的新掌门人时，很夸张地用了三个问句和一个感叹句：“李斯特？那个炫技大师？那个折衷主义者？他甚至不是德国人！”那么，何为“德意志”？“新德意志乐派”音乐观念的旗手、德国音乐史学家布伦德尔（Karl Franz Brendel，1811—1868）认为，李斯特、柏辽兹虽然都不是德国人，但是都是将“贝多芬作为他们的起点，所以德国人就是他们的开端”。“德意志”由此而来。

贝多芬对十九世纪音乐的影响之大，无人能及。十九世纪末的舌战者都以贝多芬为艺术理想的创立者，所有人都敬仰贝多芬，尤其是新德意志乐派。塔拉斯金在本卷前言开篇即说：“这一卷将覆盖音乐历史常被称为浪漫主义的时期。与大多数断代的术语相似，这个词也并不恰当。音乐中确实存在重要的浪漫主义时期，但它开始于十八世纪的最后四分之一，最重要的人物就是贝多芬……他是每一位十九世纪在实践中富有创造性的音乐家都会宣称具有紧密联系的先行者。”浪漫主义早于十九世纪就在贝多芬的创作中萌生了，如果要讲浪漫主义，是需要将贝多芬纳入进来的。我们在李斯特于十九世纪中叶创作的交响诗为主要的观察对象，从作品宏观的结构（奏鸣曲式—奏鸣套曲）到微观的构成结构的材料发展方式（主题变形），无不体现出李斯特在此期间对贝多芬这位“集古典之大成、开浪漫之先河”的大师在创作理念、技法等方面的继承。

（二）为何要“新”？

李斯特曾在1855年写给一位政府官员的信中写道：“虽然德累斯顿和许多其他城市也许都‘停在了贝多芬’（在他居住期间，他们更倾向于海顿和莫扎特），但对于魏玛来说没有理由也这么做。毫无疑问，没有什么比尊敬、崇敬和研究著名先辈更重要的了。但是为什么不能也与当下活着的人一起生活呢？魏玛是音乐活动的真正中心，它的重要性就在于这种原创精神，公众理解甚少，但是继续发展当代艺术还是重要的。”布伦德尔将瓦格纳的《罗恩格林》称为“未来音乐”，是因为他认为这部作品已经超出了当时观众的能力，他说道：“我们正在创造未来的音乐”。新颖性成为了十九世纪艺术创作追求的目标。

1.布伦德尔的音乐史学观

十九世纪中叶德国音乐创作观念的激进程度之所以可以达到如此之高，在塔拉斯金看来，正是与布伦德尔这位音乐史学家在强调每个人自我意识观念基础上所倡导的史学观密不可分。

要了解德国十九世纪的文化史尤其是音乐的历史，只有了解“历史的历史”才能被理解。与以往更多和保守主义联系在一起的历史学家尤其是音乐史学家不同，布伦德尔却与先锋运动息息相关，他不愿只是做过往事件消极、被动的记录者，更要成为积极的参与者。这种积极主义的历史学家，是启蒙运动、浪漫主义观念联合的产物，在十九世纪中叶的德国达到顶峰，正如德国音乐在被认为“音乐是最至高无上的艺术”时所达到的顶峰。他认为自己所撰写的“宏观”“科学”的音乐历史著作，就是来自以下这个无可反驳的理论体系。

2.黑格尔的辩证历史观念对十九世纪音乐创作观念的浸透

在启蒙运动的观念中，一切都是重要的，应该把所有事物放置在给予它们意义的宏观系统之中。而浪漫主义（或是“理想主义”）哲学家黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）向前再走一步，他认为“辩证”是人类历史发展所依照的进程，一种观念（thesis）最终会引发其对立面（antithesis），两者互相作用而形成解决（synthesis），没有什么是静态或者一成不变的，事物都是在其他事物的影响下变化着的。一切都是原因或者效果，都是无尽链条中的原因和效果，我们不仅展现事物变化或者事物如何变化，还要解释事物为什么变化。变化具有目的性的明确要求，进而随意的过程都具有定律。由此，运动中的历史（与否定negation相作用、构成发生becoming），保证了历史的一切必然被视为变化的常态。

进而，黑格尔在“辩证”的基础上强调了自我意识的理论，基于高度目的和历史意识之上的理论才是通向未来的真实道路。历史和理论都是具有自我意识的，意识是具有历史性的。对目的的意识作为通向自我实现道路，使未来在当前就可以被把握了。因此，历史就是自由意识的进化，任何历史进程，都是目的支持的系统化逻辑。所有有意义或者重要的历史变化（辩证中值得表现的变化）都将进化归功于人类自由的实现，即“世界精神”的进化。变化也因此才是在历史中重要的，或者用黑格尔的方式来说是历史的。

“有机”增长的浪漫观念，开始迈向更高层统一中的多样化。这种观念对艺术和政治历史的联合产生了很大影响，并提供了方法。新器乐的自律性（暗示了“音乐外”的联系或限定的自由）开始带有了政治的标志。进步的自由意识和美学（或者有机）统一的成就，就是新的综合——诗和音乐的统一。十九世纪中叶的艺术音乐也因此成为了被政治纷争和争论无休的公众所撕扯的世界。

（三）由“新德意志乐派”所引发的论战

李斯特在对其魏玛时期创作观念的表述中，明确提出对黑格尔“诗与音乐的统一”的采纳。音乐与其他艺术门类尤其像诗作的结合，甚至作为音乐之外“内容”的载体，成为十九世纪标题音乐的重要观念。第八章第四节“但是它真正意味着什么？”和第六节“艺术与真实”展现出德国内部甚至俄罗斯等其他多地就“未来艺术”（由于反驳声一片，布伦德尔很快有所改口，称当时的先锋艺术家为“新德意志乐派”）的标题音乐观念，对“音乐是否美”这个问题的激烈讨论。

1.新德意志乐派的“非浪漫性”

塔拉斯金《牛津西方音乐史》的第三卷名为《十九世纪音乐》，之所以对该时期音乐创作的归纳运用了“十九世纪”的时间称谓，而非更通行的术语“浪漫主义”，可见他在十四个章节开始分章论述之前在前言中的解释。塔拉斯金在前言中提及贝多芬对十九世纪的重要影响之后，话锋一转：“但是在十九世纪的三分之二时间里，浪漫主义只是众多趋势中的一支——某些像民族主义之类的，和浪漫主义密切相关；而其他如现实主义是对浪漫主义的绝对对立，在欧洲音乐的全景中互相排斥。”

布伦德尔认为，在神圣的时代之后是美的时代，而他所身处的时代是现实的时代，“美就是现实，现实之美”。尼采也严斥古典主义的卫道士对美的支持，他认为“美”一种退化的艺术。十九世纪的俄罗斯艺术批评将艺术视作具有强大的社会功用，沙皇及政敌在政治斗争中都希望得到艺术的帮助。俄罗斯音乐评论家、作曲家谢罗夫（Alexander Nikolayevich Serov，1820—1871）与李斯特相似，吸收了黑格尔的观念，希望能废除庸俗的道德规则而形成新的规则。虽然与前面几人出自不同的目的，穆索尔斯基也同样批判虚伪的“绝对美的宗教”。

塔拉斯金认为，对于都赞同“现实说”的几个人，需要进行区分的是：新德意志、尼采、谢罗夫的真实是形而上的真实，是非此世界的理想现实，他们追随的是霍夫曼，尊敬的是贝多芬，他们最好的创作载体是器乐音乐，具有难以形容的表现力，是对生命哲学的音乐表现，宏大的观念和巨大的结构，感人却不愉悦；穆索尔斯基和许多非德国的同时代人是经验上的现实，是这个世界的真实的现实，他们追随的是柏辽兹，崇敬创作《费德里奥》的作曲家贝多芬，希望发出的是受压抑人性的声音，他们最好的创作载体是歌剧，通过自然主义和写实主义，展现世界、人、缺点与全部，作为社会变革的鼓舞。

在这些强调改革与解放的艺术家看来，交流不一定是与当代人而是与后人达成的，他们强调实践和创造者的灵感，而非理论和听者。在俄国，柴科夫斯基就抱怨道：“以前的音乐都是愉人的，现在人们备受折磨、筋疲力尽。”他抗议德国音乐“对深奥、力量、权力有着可恶的要求”，“有目标上所有的严肃和高贵，但是没有美”。他认为穆索尔斯基很丑陋：“他超越了可能的界限。”

2.“为艺术而艺术”

而对新德意志乐派最强大的反对者，出现在这一章的最后一节。第八章，这个着重讨论倡导标题音乐的新德意志乐派的章节，竟然结束于第七节“为艺术而艺术”。奥地利音乐美学家汉斯立克坚持音乐的“美”的观点，而非精神的、表现的、神圣的、真实的。他认为音乐的美不在于对意义的运载，而是纯粹的声音模式。他不拒绝音乐的情感效果，也不拒绝体现、表现诗意主题的能力，而是拒绝音乐的本质是必须以此作为目标、任务和价值。“感情表现不是音乐的内容”是他论著非常重要的第二章的标题。新德意志乐派将感情和形式对立，汉斯立克将两者合并。

汉斯立克是当今音乐学的先行者，他在大学中教授了40年我们现在称之的音乐欣赏，其新康德式“为艺术而艺术”（art for art's sake）的观点与观察、感受音乐的方式和思路，在二十世纪的音乐教学中具有重要意义和深远影响，不仅成为音乐欣赏，而且也是二十世纪中叶前大学中音乐实践研究的主流。他界定了什么是、什么不是“音乐的”，也界定了欧洲音乐的精英传统。甚至于，塔拉斯金认为，如果不理解汉斯立克，就不会理解“标题音乐”和“纯音乐”的纷争，也不会理解十九世纪的音乐。

而这场激烈论战的生发，皆从以李斯特魏玛时期器乐音乐创作为代表的“新德意志乐派”创作观念而起。

结语

本文的研读对象是塔拉斯金眼中李斯特魏玛时期最具有代表性的交响诗创作。塔拉斯金对十九世纪就已通行的称谓“新德意志乐派”进行思辨，梳理出李斯特这个非德国人如何继承十八世纪德意志艺术的古典主义，并继而融入十九世纪黑格尔哲学中“诗与乐的统一”以进行创新的创作观念。塔拉斯金遥望十六世纪意大利牧歌中诗乐统一，由于要表现诗作内容而极大推进半音化的风格特征，确立了“新牧歌主义”这个术语。从相同的维度出发，观察十九世纪中叶具有相似创作倾向所展现的音乐面貌，从而建立起两个时期在历史发展上的联系。

至此，让我们再来看塔拉斯金对第八章的标题设定——“世纪中叶”。塔拉斯金的本章最后一节的最后一句话：“19世纪中叶标志着我们现在继承和栖居的音乐。”而其核心，“新德意志乐派”尤其是其领袖人物李斯特魏玛时期的大型作品创作，则成为“十九世纪中叶”在时间和风格发展与流变两重层面承上启下的重要枢纽。