独具特色的十大古曲
独具特色的十大古曲
中华文明源远流长，是世界文明史中辉煌灿烂的一页。中国古代的音乐成就在中华文明的历史长河中非常的突出，著称于世的有中国十大古典名曲：《高山流水》、《梅花三弄》、《夕阳箫鼓》、《汉宫秋月》、《阳春白雪》、《渔樵问答》、《胡笳十八拍》、《广陵散》、《平沙落雁》、《十面埋伏》。这些乐曲中国韵味十足，并且独具特色，是中华民族的文化瑰宝，也是名副其实我国民族音乐的母语与根。
一、《高山流水》
《高山流水》一曲源于“伯牙鼓琴遇知音”。《列子·汤问》记载了一个传说：伯牙善鼓琴，钟子期善听音。伯牙所念，钟子期必得之。伯牙鼓琴而志在高山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若泰山”少选之间，而志在流水，钟子期又曰：“善哉乎鼓琴，洋洋乎若江河”钟子期死，伯牙破琴绝弦，终生不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。后来人们用“高山流水”一词比喻知音或知己。这首古曲一般有琴曲和筝曲两个版本，但两支曲子同名不同曲，而且风格也完全不同。
俞伯牙与钟子期
战国时候就有琴曲《高山流水》流传于世，传说这首古曲是俞伯牙所作。而乐谱最早则见于明朝的《神奇秘谱》，谱中的有《高山》、《流水》的解题：“《高山》、《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山之意。后志在乎流水，言智者乐水之意。至唐分为两曲，不分段数。至来分高山为四段，流水为八段。”在之后的时间里，《高山》、《流水》这两首曲子和“伯牙鼓琴遇知音”的故事就一直在人民之中广为流传。但随着明清以来演奏艺术的发展，这两首曲子发生了很大变化。清朝唐彝铭所编《天闻阁琴谱》（1876年）中所收川派琴家张孔山改编的《流水》变化尤为明显，加增了以“滚、拂、绰、注”手法作流水声的第六段，又称“七十二滚拂流水”，这使得本曲形象鲜明，并达到了情景交融的效果，因而广为流传。据琴家考证，在《天闻阁琴谱》问世以前，所有琴谱中的《流水》都没有张孔山演奏的第六段，全曲只八段，与《神奇秘谱》解题所说相符，而张孔山的传谱已增为九段，后琴家多据此谱演奏。《流水》一曲充分运用“泛音、滚、拂、绰、注、上、下”等指法，描绘了流水的各种动态，如下：
第一段：引子部分。旋律在宽广音域内不断跳跃和变换音区，虚微的移指换音与实音相间，旋律时隐时现。犹见高山之巅，云雾缭绕，飘忽无定。
第二、三段：清澈的泛音，活泼的节奏，犹如“淙淙铮铮，幽间之寒流；清清冷冷，松根之细流。”息心静听，愉悦之情油然而生。第三段是二段的移高八度重复，它省略了二段的尾部。
第四、五段：如歌的旋律，“其韵扬扬悠悠，俨若行云流水。”
第六段：先是跌岩起伏的旋律，大幅度的上、下滑音。接着连续的“猛滚、慢拂”作流水声，并在其上方又奏出一个递升递降的音调，两者巧妙的结合，似“极腾沸澎湃之观，具蛟龙怒吼之象。息心静听，宛然坐危舟过巫峡，目眩神移，惊心动魄，几疑此身已在群山奔赴，万壑争流之际矣。”（见清刊本《琴学丛书·流水》之后记，1910年）
第七段：在高音区连珠式的泛音群，先降后升，音势大减，恰如“轻舟已过，势就倘佯，时而余波激石，时而旋洑微沤。”（《琴学丛交·流水》后记）
第八段：变化再现了前面如歌的旋律，并加入了新音乐素材。稍快而有力的琴声使音乐充满着热情。段末流水之声复起，令人回味。
第九段：颂歌般的旋律由低向上引发，富于激情。段末再次出现第四段中的种子材料，最后结束在宫音上。八、九两段属古琴曲结构中的“复起”部分。尾声情越的泛音，使人们沉浸于“洋洋乎，诚古调之希声者乎”之思绪中。
古筝曲版的《高山流水》同样取材于“伯牙鼓琴遇知音”，比较普遍的有三个版本，分别来自三个古筝派别：山东筝派、浙江筝派、河南筝派。三个派别演奏的《高山流水》曲调不同，演奏技法也不同。其中影响最大的则是浙江筝派的传谱，旋律典雅，韵味隽永，颇具“高山之巍巍，流水之洋洋”貌。山东派的《高山流水》是《琴韵》《风摆翠竹》《夜静銮铃》《书韵》四个小曲的联奏，也称《四段曲》《四段锦》。河南派的《高山流水》则是取自于民间《老六板》板头曲，节奏清新明快，民间艺人常在初次见面时演奏，以示尊敬结交之意。这三者及古琴曲《高山流水》之间毫无共同之处，都是同名异曲，风格也完全不同。
另外，《高山流水》一曲曾被录入金唱片上，在1977年8月22日发射到太空，向宇宙星球的高级生物传播中华民族的智慧和文明信息。
二、《广陵散》
《广陵散》又名《广陵止息》，是古代一首大型琴曲，是我国著名十大古曲之一。“广陵”是扬州的古称，“散”是操、引乐曲的意思，《广陵散》的标题说明这是一首流行于古代广陵地区的琴曲。这首古曲萌芽于秦、汉时期，琴曲的内容据说是讲述战国时期聂政为父报仇，刺杀韩王的故事。
据《琴操》记载：战国聂政的父亲，为韩王铸剑，因延误日期，而惨遭杀害。聂政立志为父亲报仇，入山学琴十年，身成绝技，名扬韩国。韩王召他进宫演奏，聂政终于实现了刺杀韩王的报仇夙愿，自己毁容而死。后人根据这个故事，谱成琴曲，慷慨激昂，气势宏伟，为古琴著名大曲之一。因此，一般将它与《聂政刺韩王》琴曲联系起来。《聂政刺韩王》主要是描写战国时代铸剑工匠之子聂政为报杀父之仇，刺死韩王，然后自杀的悲壮故事。
《广陵散》的名称记载最早见于魏应璩《与刘孔才书》：“听广陵之清散”。到魏、晋时期它已逐渐成形定稿，随后曾一度流失，后人在明代朱权编印的《神奇秘谱》（1425）中发现它，谱中有分段小标题“刺韩”、“冲冠”、“发怒”、“报剑”等内容，这更说明此曲与《聂政刺韩王》是异名同曲的可能性。
据《三国文化概览》记载，《广陵散》全曲分开指、小序、大序、正声、乱声、后序六个部分，共有四十五个乐段。正声以前主要是表现深切同情聂政的不幸命运；正声之后则表现对聂政壮烈事迹的歌颂与赞扬。而乐曲的主体部分正声表现了聂政的情感从怨恨到愤慨的发展过程，深刻体现出聂政不畏强暴、宁死不屈的坚强意志。全曲始终贯穿着两个主题音调的交织、起伏和发展、变化。一个是见于“正声”第二段的正声主调，另一个是先出现在大序尾声的乱声主调。正声主调多在乐段开始处，突出了它的主导体用。乱声主调则多用于乐段的结束，它使各种变化了的曲调归结到一个共同的音调之中，具有标志段落、统一全曲的作用。
《广陵散》在清代曾绝响一时，建国后我国著名古琴家管平湖先生根据《神奇秘谱》所载曲调进行了整理、打谱，使这首奇妙绝伦的古琴曲音乐又回到了人间。此曲的旋律激昂、慷慨，是我国现存古琴曲中唯一的具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲，直接表达了被压迫者反抗暴君的斗争精神，具有很高的思想性及艺术性。或许嵇康（三国时魏末著名的文学家、思想家、音乐家，是魏晋玄学的代表人物之一）也正是看到了《广陵散》的这种反抗精神与战斗意志，才如此酷爱《广陵散》并对之产生如此深厚的感情。
三、《平沙落雁》
《平沙落雁》是一首展景抒怀的古琴曲，作者传有唐代陈子昂、宋代毛逊、明代朱权等，众说不一，很难证实究竟出自谁人之手。此曲原为四段，有多种流派传谱，在流传的过程中发展成六段、七段、八段等不一。该曲意在借鸿鸪之远志，写逸士之心胸。此曲虽然出现较晚，却是近三百年来流传最广的作品之一，有近百种琴谱刊载此曲。它之所以流传广泛，除了曲调流畅、动听之外，还因为它的表现手法新颖、别致，容易为听众理解。
《平沙落雁》最早刊于明代《古音正宗》（1634），又名《雁落平沙》。明朝此曲曲调悠扬流畅，隽永清新，《古音正宗》中说此曲：“盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鸪之远志，写逸士之心胸也。……通体节奏凡三起三落。初弹似鸿雁来宾，极云霄之缥缈，序雁行以和鸣，倏隐倏显，若往若来。其欲落也，回环顾盼，空际盘旋；其将落也。息声斜掠，绕洲三匝，其既落也，此呼彼应，三五成群，飞鸣宿食，得所适情：子母随而雌雄让，亦能品焉。”这段评论对雁类性格的描写极为生动形象。
《天闻阁琴谱》中描写此曲：“盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鹄之远志。写逸士之心胸者也。”也有从鸿雁“回翔瞻顾之情，上下颉颃之态，翔而后集之象，惊而复起之神”，“既落则沙平水远，意适心闲，朋侣无猜，雌雄有叙”，发出世事险恶，不如雁性的感慨。
全曲以水墨画般的笔触，淡远而苍劲地勾勒出大自然辽阔壮丽的秋江景色，表现清浅的沙流，云程万里，通过时隐时现的雁鸣，描写雁群降落前在天空盘旋顾盼的情景。曲意爽朗，乐思开阔，给人以肃穆而又富于生机之感，借鸿雁之高飞远翔，抒发和寄托人们的胸臆，体现了古代人民对祖国美丽风光的歌颂与热爱。
现在流传的《平沙落雁》多数是七段，主要的曲调和乐曲形象基本相同，旋律起伏有秩，如滔滔江水绵延不断，婉转动听；基调极尽静美，但动静结合，静中有动。诸城派的《平沙》，增加了一段在固定音型陪衬下用模拟手法表现大雁飞鸣，此呼彼应的情景，形象鲜明生动，别具一格。
四、《十面埋伏》
《十面埋伏》又名《淮阴平楚》，是一首流传很广的历史题材的大型琵琶曲，乐曲描写公元前202年楚汉战争垓下决战的情景。汉军用“十面埋伏”的阵法击败楚军，最后项羽自刎于乌江，刘邦取得胜利。
关于《十面埋伏》一曲的创作年代迄今无一定论，可追溯至唐代著名诗人白居易（772～846）写过的著名长诗《琵琶行》。从这首长诗中可知白居易曾听过有关表现激烈战斗场景的琵琶曲。明代王猷定《汤琵琶传》有记载汤应曾弹奏《楚汉》时的情景：“当其两军决战时，声动天地，瓦屋若飞坠。徐而察之，有金声、鼓声、剑弩声、人马辟易声，俄而无声，久之有怨而难明者，为楚歌声；凄而壮者，为项王悲歌慷慨之声、别姬声。陷大泽有追骑声，至乌江有项王自刎声，余骑蹂践争项王声。使闻者始而奋，既而恐，终而涕泣之无从也。”《楚汉》在明代嘉靖、万历前后流行一时，深受琵琶演奏家的喜爱。其与《十面埋伏》在情节及主题上一致，所表现出来的情景、声色与《十面埋伏》也颇为相似，从而可以断定此曲为《十面埋伏》的前身。由此可见，早在16世纪之前此曲就已在民间流传。
《十面埋伏》标题可归三部分，全曲分十三个段落：
第一部分：（1）“列营”，表现出征前的鼓号齐鸣，众人呐喊的激烈场面，为全曲序引，而音乐由散渐快，调式的复合性及其交替转换，更使音乐增加不稳定性；（2）“吹打”；（3）“点将”，主题呈式，用接连不断的长轮指手法（但轮一句轮一拂轮）和“扣、抹、弹、抹”组合指法，表现将士威武的气派；（4）“排阵”；（5）“走队”，音乐与前有一定的对比，用“遮、分”和“遮、划”手法进一步展现军队勇武矫健的雄姿。
第二部分：（1）“埋伏”，表现决战前夕夜幕下汉军在垓下伏兵，气氛宁静而又紧张，为后面两段作铺垫；（2）“鸡鸣山小战”，表现楚汉短兵相接，气息急促，音乐初步展开；（3）“九里山大战”，描绘两军激战的搏杀场面。先用“划、排、弹、排”交替弹法，后用拼双弦、推拉等技法，将音乐推向高潮。
第三部分：（1）“项王败阵”；（2）“乌江自刎”，先是节奏零落的同音反复和节奏紧密的马蹄声交替，表现了落荒而走的项王及汉军紧追不舍的场面，然后是一段悲壮的旋律，表现项羽自刎，最后四弦一“划”后急“伏”（又称“煞住”），音乐戛然而止。
整曲来看，又有“起、承、转、合”的布局性质。第一部分含五段为“起、承部”，第二部分含三段为“转”部，第三部分含二段为“合”部。原曲还有“众串凯”、“诸将争功”、“得胜回营”三个小段落。
自1818年华秋萍编的《琵琶谱》问世以来，各个琵琶谱集都载有《十面》乐谱。各个版本在分段与分段标目都有所不同：《华氏谱》称《十面》，由直隶王君锡传谱，共十三段；《李氏谱》名《淮阴平楚》，隋秦汉子作；金山周瑞清厚卿校，共十八段；《养正轩谱》称《十面》，一名《淮阴平楚》，共十八段；《瀛州古调》名《十面埋伏》，共十段。
五、《渔樵问答》
《渔樵问答》是一首流传几百年的古琴曲，在历代的传谱中有30多种不同版本。现存谱最早见于明代《杏庄太音续谱》（萧鸾撰于1560年）。《杏庄太音续谱》中记载：“古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙。千载得失是非，尽付渔樵一话而已”。《琴学初津》描述：“《渔樵问答》曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹歌之矣乃，隐隐现于指下。迨至问答之段，令人有山林之想。”
在古往今来的历史中，作为最有名的“渔”之代表，当然应属东汉的严子陵。他早年曾经与汉光武帝刘秀是同学，刘秀极为赏识他。后来刘秀当了皇帝，曾多次请他出来做官，都被他拒绝。严子陵终生不仕，一直隐于浙江桐庐，垂钓终老。历史上诸“樵”，其代表应该是汉武帝时的一位大臣，叫朱买臣。朱买臣早年出身贫寒，靠上山打柴、卖薪度日。后来他的妻子实在忍受不了这种贫困，最后离开了他，后来被演义成了故事《马前泼水》。
渔樵问答
此曲通过渔樵在青山绿水间自得其乐的情景，渔者和樵者对话（以上升的曲调表示问句，下降的曲调表示答句），表达了一种对追名逐利的鄙视和厌弃。乐曲的旋律飘逸潇洒，生动地呈现出渔樵悠然自得的神态。《三国演义》开篇词“白发渔樵江渚上，惯看秋月春风，一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中”（杨慎的《临江仙》），可做为古琴曲《渔樵问答》的生动诠释。此曲有一定的隐逸色彩，能引起人们对渔樵生活的向往，但此曲的内中深意，应是“古今多少事，都付笑谈中”，及“千载得失是非，尽付渔樵一话而已”。“兴亡得失”这一千古话题，被渔父、樵子一席对话顿消于无形，估计这才是《渔樵问答》一曲主旨的真正所在。
古琴曲《渔樵问答》形象、生动、准确地表现了曲中的内涵，为琴家中广为流传的一部音乐。乐曲开始，曲调悠然自得，呈现出一种飘逸洒脱的格调，上下句的呼应，造成渔樵对答的奇特情趣。主题音调不断发展变化，适时加入新的音调，再加之滚拂技法的使用，使乐曲到第七段形成了高潮，刻画出隐士豪放无羁、潇洒自得的情状。其中运用泼刺和三弹技法，造成了强烈音响效果，应和着切分的节奏，使人感到了一种高山巍巍中有樵夫咚咚的斧伐的情境。
《渔樵问答》一曲是中国几千年文化的沉淀。“青山依旧在，几度夕阳红”，尘世间万般滞重，在《渔樵问答》飘逸潇洒的旋律中烟消云散，这种境界令人叹服。
六、《夕阳箫鼓》
谈起《春江花月夜》，相信许多人都知道这首著名的民乐合奏曲。它富有江南丝竹音乐特点的旋律，委婉优美；节奏流畅多变，极具东方的诗情画意。但大家又是否知道，《春江花月夜》原来是改编自一首著名的传统琵琶文曲《夕阳箫鼓》。
《夕阳箫鼓》又名《浔阳琵琶》、《浔阳夜月》、《春江花月夜》，是一首抒情写意的乐曲，而且是著名的琵琶传统大套文曲，为中国古代琵琶曲文曲中代表作品之一。此曲最迟在18世纪就流传在江南一带。作者不详。
该曲在明清就已流传，曲名最早见于清姚燮（1805～1864）的《今乐考证》，乐谱最早见于鞠士林（1820年前）与吴畹卿（1875）的手抄本，1875年前后吴畹卿抄本传谱为共6段加1尾声，无分段标题。其后，各派传谱分段不一。在平湖派李芳园1895年所编的《南北派十三套大曲琵琶新谱》中，曲名《浔阳琵琶》，曲体有所扩展，共10个标题：夕阳箫鼓、花蕊散回风、关山临却月、临水斜阳、枫荻秋声、巫峡千寻、箫声红树里、临江晚眺、渔舟唱晚、夕阳影里一归舟。在浦东沈浩初1929年所编的《养正轩琵琶谱》中，曲名叫《夕阳箫鼓》，其分段标题为：回风、却月、临水、登山、啸嚷、晚眺、归舟。1925年前后，上海大同乐社根据经曲改编成丝竹乐曲《春江花月夜》。
《夕阳箫鼓》是一首抒情写意的文曲，旋律雅致优美，以柔婉的旋律，安宁的情调，描绘出人间的良辰美景：暮鼓送走夕阳，箫声迎来圆月的傍晚；人们泛着轻舟，荡漾春江之上；两岸青山叠翠，花枝弄影；水面波心荡月，桨橹添声……在演奏技法上，演奏者左手多用推、拉、揉、吟等演奏技法，描绘出一幅清丽的山水画卷。音乐开始，鼓声、箫声，疏密有致地悠然兴起；接着，委婉如歌的、富有江南情调的主题款款陈述；其后各段，运用扩展、紧缩、移易音区和“换头合尾”等变奏手法，并适时点缀以水波声、桨橹声等造型乐汇，表达了意境幽远的情趣。
全曲为民族器乐中最常见的多段体结构，中央广播乐团民族管弦乐队指挥家、民乐大师彭修文对此曲的艺术处理极其细腻，他充分运用大乐队拥有丰富的乐器色彩，巧加编配，乐器时增时减，使乐队音响富有高、低、浓、淡、厚、薄的变化，层次分明；在音乐表现方面，既发扬古典音韵优雅的格调，又使音乐充满内在的激情，颇具情韵，富有生气。中国古典吉它演奏家殷飚将此曲改为吉它独奏曲《浔阳夜月》，在1988年广东、香港、澳门举办的吉它大赛中获古典吉它冠军。而黎海英则将它改编成钢琴独奏曲。刘庄改编为森管五重奏，陈培勋改编为交响音画。
七、《汉宫秋月》
《汉宫秋月》原为崇明派琵琶曲，现流传有多种谱本及演奏形式，现流传的演奏形式有二胡曲、琵琶曲、筝曲、江南丝竹等，但较为流行的演奏形式有两种：一为筝曲，另为二胡曲。
二胡《汉宫秋月》：由崇明派同名琵琶曲第一段移植到广东小曲，粤胡演奏，又名为《三潭印月》。1929年左右，刘天华记录了唱片粤胡曲《汉宫秋月》谱，改由二胡演奏。
蒋风之先生整理并演奏的《汉宫秋月》，作了很大删节以避免冗长而影响演奏效果。其速度缓慢，弓法细腻多变，旋律中经常出现短促的休止和顿音，乐声时断时续，加之二胡柔和的音色，小三度绰注的运用，以及特性变征音的多次出现，表现了宫女哀怨悲愁的情绪，极富感染力。
江南丝竹《汉宫秋月》：采用的原为“乙字调”（A宫），由孙裕德传谱。原来沈其昌《瀛州古调》（1916年编）丝竹文曲合奏用“正宫调”（G宫）。琵琶仍用“乙字调”弦法，降低大二度定弦，抒情委婉，抒发了古代宫女细腻深远的哀怨苦闷之情。中段运用了配器之长，各声部互相发挥，相得益彰，给人以追求与向往。最后所有乐器均以整段慢板演奏，表现出中天皓月渐渐西沉，大地归于寂静的情景。
琵琶曲《汉宫秋月》：又名《陈隋》。以歌舞形象写后宫寂寥，更显清怨抑郁，有不同传谱。目前一般是据无锡吴畹卿（1847～1926）所传，但刘德海先生加上了许多音色变化及意向铺衍的指法，一吟三叹，情景兼备，很有感染力。
《汉宫秋月》虽列十大古曲之一，但乐曲的历史并不长。《汉宫秋月》很可能与元末马致远的杂剧《汉宫秋》有一定的关系。《汉宫秋》讲的是王昭君和亲出塞的故事。
宫女之怨是个传统话题。汉乐府中有不少关于宫女之怨的题材，如《玉阶怨》、《昭君怨》、《昭君悲》等。后来甚至形成了专门描述后宫的诗体，名为宫词。唐朝张祜的一首五言绝句《宫词》：“故国三千里，深宫二十年。一声《何满子》，双泪落君前。”即是描述宫女的佳作，写出宫女积郁难遣的深怨。唐朝诗人王建、五代时后蜀花蕊夫人都曾做过《宫词》百首。
汉宫秋月
宫女身居深宫，不得自由，日久自然生怨。另一方面，西汉辞赋家邹阳在《狱中上梁王书》中曾感叹：“女无美恶，入宫见妒。”三千嫔妃和宫女，整天想的事情是向皇帝一人争宠，怎能不妒。然《汉宫秋月》中的幽怨并非小家碧玉式的、弱不禁风的闺怨。汉代宫娥身材健硕，能陪皇帝骑马、打猎，宫内活动受到的限制也较后世皇宫为少。因而她们怨则怨矣，本身并不幽闷纤弱。
《汉宫秋月》用感人的音乐语言，通过对宫廷秋月之景进行细腻的人情化描绘，生动地展示了宫廷中宫女内心的烦闷、哀叹和凄苦，抒发了一种宫廷中幽怨、悲愁的情绪，展现了一种生命寂寥清冷、无可奈何的情境。乐曲的尾声中，一轮皓月渐渐西沉，象征着女人青春年华的渐逝，大地归于无边的寂静，更加深了这种宫女无边的“哀、怨、悲、愁”。此曲为五声宫调式，回旋奏鸣曲式，速度缓慢，细腻多变，一唱三叹，哀婉凄绝，激发听者无尽遐思。
八、《梅花三弄》
梅花，志高洁，冰肌玉骨，凌寒留香，历来是文人墨客咏叹的对象。《梅花三弄》是笛曲或箫曲，后被改编为琴曲。“三弄”是指同一段曲调反复演奏三次。这种反复的处理旨在喻梅花在寒风中次第绽放的英姿、不曲不屈的个性和节节向上的气概。
《梅花三弄》的历史典故是东晋大将桓伊为狂士王徽之演奏梅花《三调》的故事。《晋书·列传五十一》和《世说新语·任诞第二十三》里都曾记载了这段典故。
王徽之应召赴东晋的都城建康，所乘的船停泊在青溪码头。恰巧桓伊在岸上过，王徽之与王徽之并不相识。这时船上一位客人道，“这是桓野王（桓伊字野王）。”王徽之便命人对桓伊说：“闻君善吹笛，试为我一奏。”桓伊此时已是高官贵胄，但他也久闻王徽之的大名，便下车上船。桓伊坐在胡床上，出笛吹三弄梅花之调，高妙绝伦。吹奏完毕，桓伊立即上车走了。宾主双方没有交谈一句话。晋人之旷达不拘礼节、磊落不着形迹，由此事可见一斑。
根据《晋书》的介绍，桓伊是武将，被封为右军将军，都督豫州诸军事。也许是音乐陶冶了他的心性，桓伊为人谦虚朴素，个性不张扬，曾立大功而从未招忌。正是由于这样的性格，他才能静的下心来精研音乐。《晋书》称赞了他这方面的突出才能，“善音乐，尽一时之妙，为江左第一。有邕柯亭笛，常自吹之。”
东晋太元八年（383）后秦苻坚率大军进攻东晋，时任中郎将的桓伊与冠军将军谢玄，辅国将军谢琰共破苻坚于淝水（即历史上著名的“淝水之战“）。而丞相谢安也因立下存晋之功而进官至太保。后来晋孝武帝之弟司马道子与谢安发生权争，屡进谗言，对谢安极尽诽谤。晋孝武帝对谢安有了猜疑之心，渐渐开始冷落谢安。桓伊为此很是不平。在一次宴会上，桓伊为晋孝武帝演奏一曲悲歌《怨诗》，诗中唱道：“为君既不易，为臣良独难。忠信事不显，乃有见疑患。周旦佐文武，《金縢》功不刊。推心辅王政，二叔反流言。”其“声节慷慨，俯仰可观”，使晋孝武帝甚有愧色。谢安也为之动容。
“梅花三弄”典故里的另一位主角王徽之，是大书法家王羲之的儿子，曾任黄门侍郎。王徽之行为怪诞，故作超脱，有才而放荡不羁，做官而不管事。
王徽之曾任车骑将军桓冲手下的骑兵参军一职。一次桓冲问他：“你在哪个官署办公？”他回答说：“不知是什么官署，只是时常见到牵马进来，好像是马曹。”桓冲又问：“官府里有多少马？”他回答说：“不问马，怎么知道马的数目？”桓冲又问：“近来马死了多少？”他回答说：“未知生，焉知死？”
王徽之的答复幽默诙谐，但都有来处。西汉时丞相府曾设马曹，但东晋时军中并无马曹一职，王徽之为显示自己率性超脱，不理俗务，故意说成马曹。后来，宋代陆游曾有“文辞博士书驴券，职事参军判马曹”的诗句，说的就是王徽之这一段典故。上述对话中“不问马”，来自《论语·乡党》，原是说孔子的马厩失火，孔子“不问马”，只问伤了人没有。“不知生，焉知死？”一句，则来自《论语·先进》，原文为“季路问事鬼神，子曰：‘未能事人，焉能事鬼。’敢问死。曰：‘未知生，焉知死。’”王徽之答非所问，令人捧腹，但句句有来历。其应变之妙，学问之深，令人佩服。
桓伊既敦和又风雅，而王徽之狂狷且博闻，二人相会虽不交一语，却是难得的机缘。正是由于桓伊和王徽之的不期相遇，才导致了千古佳作《梅花三弄》的诞生。
据说明清金陵十里秦淮河上，《梅花三弄》是歌舫之上最流行的笛曲之一。《梅花三弄》几乎成了以秦淮八艳为代表的名妓们的必修科目。桨声灯影里传来阵阵清笛声，为当时一佳景。秦淮河甚至诞生了“停艇听笛”、“邀笛步”等人文景观。
1972年作曲家王建中将古曲《梅花三弄》改变为钢琴曲，其表现主题为毛泽东的词《卜算子·咏梅》，即“俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。”姜玉恒演唱过一首流行歌曲《梅花三弄》，也是取自古曲，歌词这样唱道“红尘自有痴情者，莫笑痴情太痴狂，若非一番寒澈骨，那得梅花扑鼻香，问世间情为何物，只教人生死相许，看人间多少故事，最消魂梅花三弄。”从通俗歌曲的角度来看，也算得上是一首佳作了。
然现代人玩古风，无论是表现政治品格，还是表现男女之情，毕竟少却了古人的高格雅意，品味高下自见分晓，毋需多言。
九、《阳春白雪》
阳春白雪的典故来自《楚辞》中的《宋玉答楚王问》一文。楚襄王问宋玉，先生有什么隐藏的德行么？为何士民众庶不怎么称誉你啊？宋玉说，有歌者客于楚国郢中，起初吟唱“下里巴人”，国中和者有数千人。当歌者唱“阳阿薤露”时，国中和者只有数百人。当歌者唱“阳春白雪”时，国中和者不过数十人。当歌曲再增加一些高难度的技巧，即“引商刻羽，杂以流徵”的时候，国中和者不过三数人而已。宋玉的结论是，“是其曲弥高，其和弥寡。”“阳春白雪”等歌曲越高雅、越复杂，能唱和的人自然越来越少，即曲高和寡。
《阳春白雪》是中国著名十大古曲之一，古琴十大名曲之一。相传这是春秋时期晋国的乐师师旷或齐国的刘涓子所作。现存琴谱中的《阳春》和《白雪》是两首器乐曲，合称《阳春白雪》。《神奇秘谱》在解题中说：“《阳春》取万物知春，和风淡荡之意；《白雪》取凛然清洁，雪竹琳琅之音。”此曲表现的是冬去春来，大地复苏，万物欣欣向荣的初春美景。旋律清新流畅，节奏轻松明快。
《阳春白雪》由民间器乐曲牌仪《八板》（或《六板》）的多个变体组成的琵琶套曲。“八板头”变体的循环再现，各个《八板》变体组合在一起形成变奏的关系，后又插入了《百鸟朝凤》的新材料，因此它是一首具有循环因素的变奏体结构。
《阳春白雪》流传有两种不同版板，即“大阳春”和“小阳春”。《大阳春》指李芳园、沈浩初整理的十段、十二段乐谱。《小阳春》是汪昱庭所传，又名《快板阳春》，流传很广。这里介绍的是《小阳春》。《小阳春》分七段，即独占鳌头、风摆荷花、一轮明月、玉版参禅、铁策板声、道院琴声、东皋鹤鸣。小标题出自李芳园之手，与乐曲内容并无多大关系。
全曲七段可分成起、承、转、合四个组成部分，是一首具有循环因素的变奏体乐曲。起部即《独占鳌头》，曲首出现长达十七拍的“八板头”变体，它在以后三个部分的部首循环再现。原《八板》的旋律以“隔凡”和“加花”等技法加以润饰，运用“半轮”、“夹弹”、“推拉”等演奏技巧，音响效果独特有趣，使花簇的旋律充满活力。
承部包括《风摆荷花》和《一轮明月》。这两个《八板》变体，在头上循环再现《八板头》之后，旋律两次上扬，在高音区上活动，表现情绪较为热烈。
转部包括《玉版参禅》、《铁策板声》、《道院琴声》三个部分。在这三个段落中出现了不少展开性的因素。首先是乐曲结构的分割和倒装，并出现新的节拍和强烈的切分节奏。其二是运用“摭分”、“板”和“泛音”等演奏指法，使音乐时而轻盈流畅，时而铿锵有力。特别是《道院琴声》，整段突出泛音，恰如“大珠小珠落玉盘”，晶莹四射，充满生命活力。
合部即《东皋鹤鸣》，是本部的动力性再现，在尾部作了扩大，采取突慢后渐快的速度处理，采用强劲有力的扫弦技巧，音乐气氛异常热烈。
十、《胡笳十八拍》
以文采武功来看，曹操应该是历史上最杰出的帝王之一。一个连曹操都欣赏倍至的人物，虽是女流，理应属绝顶人物。此人就是蔡琰。蔡琰，字文姬，陈留人。蔡琰之父蔡邕，为东汉末年著名的文学家、书法家和音乐家。作为通晓音律的天才，她给后人留下了《胡笳十八拍》（“拍”在突厥语中即为“首”，起“胡笳”之名，是琴音融胡茄哀声之故）琴歌，名列十大古曲。郭沫若这样称赞《胡笳十八拍》，“那像滚滚不尽的海涛，那像喷发着熔岩的活火山，那是用整个灵魂吐诉出来的绝叫。”郭沫若还称《胡笳十八拍》，“是一首自屈原《离骚》以来最值得欣赏的长篇抒情诗”。
汉末大乱，连年烽火，蔡文姬在逃难中被匈奴所掳，流落塞外，后来与左贤王结成夫妻，生了两个儿女。在塞外她度过了十二个春秋，但她无时无刻不在思念故乡。曹操平定了中原，与匈奴修好，派使节用重金赎回文姬，于是她写下了著名长诗《胡笳十八拍》，叙述了自己一生不幸的遭遇，表现了文姬思乡、离子的凄楚和浩然怨气。
蔡文姬
《胡笳十八拍》分为18段：第一拍即点“乱离”的背景；第二拍到第十一拍的主要内容便是写她的思乡之情；第十二拍中是这种矛盾心理的坦率剖白；第十三拍起，转入不忍与儿子分别的描写，蔡文姬的这种别离之情，别离之痛，一直陪伴着她，离开胡地，重入长安。屈辱的生活结束了，而新的不幸：思念亲子的痛苦，才刚刚开始。结尾一段“胡与汉兮异域殊风，天与地隔兮子西母东。苦我怨气兮浩于长空，六合虽广兮受之应不容。”
唐代琴家黄庭兰以擅弹此曲著称。李颀有《听董大弹胡笳》诗：“蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍，胡人落泪沾边草，汉使断肠对客归。”就是对该曲内容的概括。现存的曲谱最早见于1425年刊行的《神奇秘谱》本，称“大、小胡笳”，都是无歌词的器乐曲。可唱的琴歌《胡笳十八拍》，初见于明万历三十九年（公元1611年）孙丕显所刻的《琴适》中，也就是现在最流行的谱本，其歌词即文姬所作的“我生之初尚无为……”。音乐基本上用一字对一音的手法，带有早期歌曲的特点。从第一拍到第九拍，以及第十二、十三两拍，都有一个相同的尾声，有受汉代相和大曲影响的痕迹。全曲为六声羽调，常用升高的徵音（升5）和模进中形成的高音（升1）作为调式外音。
《胡笳十八拍》以琴曲流传最为广泛，现有传谱两种，一是明代《琴适》（1611年刊本）中与歌词搭配的琴歌另一个是清初《澄鉴堂琴谱》及其后各谱所载的独奏曲，后者在琴界流传较为广泛，尤以《王知斋琴谱》中的记谱最具代表性。全曲共18段，运用宫、征、羽三种调式，音乐的对比与发展层次分明，分两大层次，前十来拍主要倾述作者身在胡地时对故乡的思恋；后一层次则抒发出作者惜别稚子的隐痛与悲怨。此曲全段都离不开一个“凄”字，被改编成管子独奏，用管子演奏时那种凄切哀婉的声音直直地透入人心，高则苍悠凄楚，低则深沉哀怨。
琴曲中有《大胡笳》、《小胡笳》、《胡笳十八拍》琴歌等版本。曲调虽然各有不同，但都反映了蔡文姬思念故乡而又不忍骨肉分离的极端矛盾的痛苦心情。音乐委婉悲伤，撕裂肝肠。