3.4 《卡奔塔利亚湾》：原住民视角的自主家园
《卡奔塔利亚湾》是著名原住民女作家亚历克西斯·赖特的代表作，2006年出版后引起了文学评论界的热议，2007年荣获了迈尔斯·富兰克林文学奖。此奖项在澳大利亚文学界的分量很重，其地位和影响相当于中国的茅盾文学奖。此外，该小说还荣获了澳大利亚文学社金奖、维多利亚州总理小说奖、昆士兰州总理小说奖，并获得澳大利亚图书行业奖选出的最佳年度小说称号。
按照西方文学的分类，《卡奔塔利亚湾》不算是一部典型的历史小说，它没有针对某个历史时期的具体事件或具体人物进行重述或反思。但是，小说叙事却又融合了原住民的过去、现在和未来，堪称一部恢宏的原住民史诗。1991年，澳大利亚联邦议会通过了建立原住民和解委员会的提议，正式启动了和解议程，并提出十年内达成和解的目标。小说《卡奔塔利亚湾》即向读者展示了基于这种和解的大背景，在20世纪90年代北领地卡奔塔利亚湾（Carpentaria Bay）附近的一座叫作德斯珀伦斯（Desperance）小镇中发生的故事。与《心中的明天》类似，《卡奔塔利亚湾》也采用了多维度的叙事策略，将两个不同版本的历史叙事并置在一起，一是德斯珀伦斯镇上白人眼中的历史，一是普利科布什原住民眼中的历史和现实。小镇的中心是白人居住地，东西两端住着普利科布什原住民家族的人。
小说一开始就对澳大利亚的和解政策予以了抨击。跨国矿业公司和镇上的社会工作者们打着“和解”的旗号，为使采矿能够得到当地原住民的认可，他们把原住民选入地方管理委员会，“急于达成妥协，以便采矿业可以蓬勃发展”（Wright，2006a：8）。这种“有目的性的和平共处几乎愿意满足一切需求”，甚至包括将当地的一个河流改名为“诺姆河”（Normal's River）（Wright，2006a：8），因为诺姆·凡特姆（Normal Phantom）是当地原住民家族的核心人物。然而，在这段被称为“蜜月期”（Wright，2006a：8）的采矿工作停止以后，“诺姆·凡特姆也好，他的家人也好，或者他们家族的其他亲属——不论是过去的还是现在的——在当地的官方历史中都没有丝毫记载。没有任何可查考的证据表明他们的存在”（Wright，2006a：9）。此处，原住民从当地的官方档案中被完全抹除，这讽刺了所谓的“和解”政策的功利性和虚伪本质。
为了对抗这种充满西方霸权的官方历史叙事，小说以原住民口述故事、信仰和律法为基石从原住民视角来书写原住民自己的历史。在西方传统的叙事框架中，过去、现在和未来组成一个线性链条，历史沿着文明和进步的阶梯向上攀升。而在原住民的宇宙观中，过去、现在和未来却是交织在一起的，他们强调一种“永恒时间”（timelessness）的概念，可追溯到太古时代（time immemorial）的原住民文化传承已渗透到原住民的日常生活之中。
原住民口述传统中蕴含着原住民的精神信仰，人、神灵和土地三位一体都融入了原住民的现实生活。这种融合从小说中人物的名字上就能体现出来，诺姆·凡特姆（Normal Phantom）的姓氏在英文中分别是“正常”和“幽灵”的意思。在西方观念里“幽灵”和“神明”都属于魔幻世界，是与现实相对立的，原住民从祖先那里世世代代流传下来的口述故事也都是虚幻的神话传说。而在《卡奔塔利亚湾》中，这两个看似完全对立的词组合在一起，代表着原住民的现实生活与原住民传统的梦幻（Dreaming）文化之间的完美结合，从原住民视角来看，这是他们日常生活不可分割的一部分，不像西方那样将魔幻和现实看成两个对立的世界。这也是赖特不认可将《卡奔塔利亚湾》简单归入魔幻现实主义小说范畴的原因。正如原住民历史学家杰基·哈金斯（Jackie Huggins）所指出的那样，“我们从来不会将自己的故事说成是‘神话’，因为《圣经》怎么可能被称为神话呢？”（1998：85）哈金斯用西方基督教的《圣经》来反驳西方社会对原住民文化的解读，强调了原住民口述传统中的民间故事与其精神信仰息息相关，不能简单地用魔幻和神话来解读。凡特姆家族也代表着原住民的文化精髓和精神遗产，它们会像幽灵一样在澳大利亚大陆上永远存留，并由原住民代代传承下去。这一精神遗产既包括解释各种自然现象的知识，也包括保障和维持原住民社会交往和家族关系的各种律法。
虽然小说的背景设定在20世纪90年代，叙事却打破了时间和空间界限，以口述历史的形式展开宏大叙事，使原住民故事和原住民的现实生活紧紧交织在一起，彻底颠覆了基于西方文明价值观的白人视角。小说开篇即以口述历史的方式讲述了原住民文化中彩虹蛇创世的过程：
那条古老的大蛇是一个比暴风雨中滚滚乌云还要大的怪物，它满载着创世的神力，从星星上盘旋而下。倘若你们用翱翔在大地之上、苍穹之下的鸟儿的眼睛观察，就会发现它的动作十分优雅。俯瞰大蛇湿淋淋的身体，你会看到它在古老的太阳照耀下闪闪发光。那是远在人类出现并学会思考问题之前的太古时代。在几十亿年前，它从天而降，肚皮贴地，在卡奔塔利亚湾潮湿的泥土之上笨重地爬来爬去。（Wright 2006a：1）
尽管赖特使用了标准的英语写作，但小说叙事却一直是以一种口述者和听众对话的方式展开，这种形式贯穿了《卡奔塔利亚湾》的整个小说文本，令读者不由自主地把自己想象成原住民后裔，正在聆听原住民长辈讲述从老祖宗那里代代传下来的故事，使自己置身于与原住民祖先及神灵交流的原住民梦幻之中。这里，古老的大蛇代表着原住民的宇宙观，它跨越空间界限，将天空和土地结为一体。它远在人类出现以前的太古时代就已存在了，现在和将来都是原住民现实生活的重要组成部分。原住民的永恒时间将“过去、现在和未来看作是一个有机整体”（Narogin，1990：95），对人类历史线性的时间叙事结构形成了挑战，在时间和空间的交汇处构建出原住民自己的历史。文中的原住民传说不同于西方文化中的传说故事，它们是原住民的信仰基石，与原住民的生活现实息息相关。彩虹蛇到了地面之后，就形成了蛇形的大河，“它是有气孔的，可以渗透一切”，“它像皮肤一样与河边人们的生命紧密相连”（Wright，2006a：2）。它为普利科布什人提供了“有关大河和海岸地区的内部知识”，这也是“从开天辟地以来就流传下来的原住民律法”（Wright，2006a：3）。
在小说中，普利科布什原住民的文化传承和德斯珀伦斯镇白人的短暂历史形成了鲜明的对照，二者对历史的不同解读也被并置在一起。在原住民眼里，居住在德斯珀伦斯镇中心的白人“固执己见”，又“反复无常”，像是得了失忆症和妄想症。他们否认自己的过去，“城中白人都声明自己来历不明”（Wright，2006a：48），在来到德斯珀伦斯的新世界，侵占了原住民的土地之后，还借口说“人生来都没有土地，也不带什么行李”（Wright，2006a：61）。在原住民眼里，白人的历史短暂到“用一张纸就能画下整个家族的家谱”，尽管白人“用小树棍在地上画直到他们认为到了无穷远的过去”，而实际上，“他们的历史连真相的边儿都摸不着，只有两代人的记忆那么长”（Wright，2006a：49）。
德斯珀伦斯的白人遗忘了自己的过去，却将他们来到新大陆重新书写的短暂历史拿出来炫耀。《史密斯家族传奇全集》被称为“书中之书”，记载着德斯珀伦斯城历史上发生的“重大事件”，放在“尘封已久的纸箱里”，锁在拉着铁丝网的后院棚屋里（Wright，2006a：84）。小镇市政办公室里存放的档案上还“记载着无懈可击的百年历史，包括周边发生的洪水、大火等各种自然灾害都是史无前例的”（Wright，2006a：89）。然而，转眼之间，这些档案和史密斯家族的“书中之书”却在一场大火中全部化为灰烬。这里既讽刺了白人历史的短暂，又暗示着白人那些记载在纸上的各种档案脆弱得不堪一击。与之形成鲜明对照的是，原住民的历史却可以追溯到太古时代，主要通过两种方式世世代代流传下来：一是原住民的口述传统，一是他们的石绘艺术。普利科布什的原住民长辈们“从开天辟地以来就保存着这片土地的编年史”（Wright，2006a：48），而且会根据新近发生的事情不断地“更新记忆”，“为了大家的切身利益，长辈们认真地讨论，将有关德斯珀伦斯的财产争议记入口述历史，这已经成了他们的日常工作”（Wright，2006a：51）。原住民长辈们还会把部族内部发生的重大事件用岩画的方式记述下来。诺姆·凡特姆的儿子威尔·凡特姆（Will Phantom）为躲避矿业公司直升机的追捕，曾经在一个岩洞里过夜：
威尔继续往山上爬去，最后来到一个巨大的岩洞前。洞内，石壁上到处是祖先流传下来的岩画，讲述着人类的历史，世世代代反复用赭石重新绘制，聆听着祖先低声诉说他们的土地宪章。威尔用手触摸石壁，他感受到了祖先的存在，也拥抱着自身的永恒。置身于禽鸟、走兽之间，想到部族成员曾经栖身于此，他既感到卑微，又觉得荣耀。（Wright，2006a：182）
这里的原住民岩画绝不是简单意义上的艺术作品，它们在原住民眼里代表着“土地宪章”，它的效力经由原住民反复手绘得以世世代代流传。威尔在碰触石壁时感受到的永恒即代表着原住民将过去、现在和未来视为三位一体的宇宙观，岩画的灵魂与原住民的肉体达到了完美结合，成为原住民的精神依托，时刻影响着他们的现实生活。
原住民的历史叙事完全无视西方历史叙事中的线性发展结构。在吃早餐时，诺姆经常会给一只硕大的白色凤头鹦鹉讲述他从父母那里听来的悲伤往事，他把这称作“简单的劈木柴工作”。他声明“从太古时代原住民自己生存的土地上随意选取一段历史来讲述，是他与生俱来的权利”（Wright，2006a：103）。正如阿特伍德（2005：15）所指出的那样，“原住民所创建的历史在许多方面都与非原住民学者有所不同。在原住民历史中，过去被看作是原住民现在和未来的一部分，而不是已经作古的历史”。诺姆讲述故事时不遵循线性叙事结构，随意从口述历史中摘取一段讲述，对非原住民学者按照科学发展的规律编纂史书的方式构成了挑战，表达出原住民文化传承的自主性。
时间和空间在原住民的宇宙观里都是没有界限的，甚至是可以相互转化的。菲什曼（Fishman）是普利科布什原住民的精神领袖，他每年都会在雨季来临之前带领一群年轻人组成“护卫队”，向内陆进发，踏上他们部族的朝圣之旅。在旅途中，菲什曼的各种感官都变得异常敏锐。当他在车边铺好毯子，躺在地上睡觉时，他既能听到“近处树上栖息的猫头鹰的声音”，又能听到远在德斯珀伦斯城东边原住民约瑟夫·米德奈特（Joseph Midnight）家的营地上，人们饮酒作乐弹奏的吉他声”。再往远处，他还能听到“大海女巫奋力将身体砸向海滩的声音”（Wright，2006a：149）。三种声音由近及远，交汇在一起，完全打破了空间界限。不止于此，“他记忆中熟悉的各种声音”也“闪着星星点点的光亮从魔法师挥动的魔杖中不断涌现，无数闪动的光点相互碰撞，从四面八方聚拢，最终与星光交汇于一处”（Wright，2006a：149）。这里，时间和空间在原住民的视野中不断延展，代表时间的记忆与代表空间的星空完美地融合在一起。
《卡奔塔利亚湾》中所描述的德斯珀伦斯（Desperance）小镇，英文名字与“绝望”（despair）有相同的词根，暗示着以白人为中心的小镇是个令人绝望的地方。小镇上的白人以“真正的德斯珀伦斯人”自居，而原住民只能住在城边荆棘丛生的普利科布什，他们自称为“边缘居民”（Wright，2006a：58）。尽管德斯珀伦斯镇上的白人在地理位置上占据了核心，而普利科布什人却对周边环境一无所知。他们野心勃勃，最初修建小城是因为旁边有一条大河，他们要把城镇作为“殖民主义鼎盛时期连接澳大利亚腹地的水运港口”，但是“在上个世纪的某个雨季过后，大河自己决定改道，从离城镇几公里之外的地方流走，码头的水从此便销声匿迹”（Wright，2006a：3）。大河改道是对德斯珀伦斯白人的极大嘲讽，没有对土地、河流和海洋的了解，白人的野心勃勃在大自然的力量面前显得无知而可笑。
小城变成了“没有水的码头”，德斯珀伦斯人又给小城的存在找好了新的理由。他们认为，自己扎根在这里，是为了“保护北部海岸线不被黄祸[8]骚扰”（Wright，2006a：3）。他们想象着“黄祸”来袭时的可怕景象：“一支黄色大军跟着箭头向前挺进，方向直指德斯珀伦斯小镇”（Wright，2006a：3）。结果，这种“黄祸”论调被证明只是他们异想天开的臆测而已，根本就没有发生。抗击“黄祸”的热情消散之后，镇上白人又“环顾四周，继续找寻在当代存在下去的理由”，“小城要时刻保持警惕”，“无论何时都要密切关注形势，要超越个人经验，对黑人的现状做出有理有据的评价。这不仅能对国家权益做出经济上的贡献，而且可以使整个国家保持体面的社会风貌”（Wright，2006a：4）。从最初建立港口的野心，到对东方人入侵的担忧，再到对原住民的防备和警惕，德斯珀伦斯小镇的白人被描绘成一群整日沉浸在虚幻世界中的妄想狂，时刻被恐惧笼罩着，惶惶不可终日。
为了驱赶恐惧，他们“就像一群石匠，夜半时分传递一块块石头，在环绕小城的无形的边界线上筑起一堵高墙。这堵墙那么结实，宛如中世纪一座要塞的城墙”（Wright，2006a：58-59）。但是，原住民却认为，这些白人寻求安定的梦想是永远不可能实现的，他们是“梦幻的局外人，如果他们对世界万物的看法来自其他地方的远古时代，他们就永远看不到德斯珀伦斯的石头。这些局外人眼中看到的只有辽远的天空和无垠的平原”（Wright，2006a：59）。德斯珀伦斯镇上的白人“建起石头围墙，紧紧锁上大门，在窗户上装了铁栏杆，院墙上又拉起了一道带刺的铁丝网”，妄图以此来“抵御黑魔鬼的袭击”（Wright，2006a：59）。但是，在普利科布什人眼里，“白人划定的这些边界简直是无稽之谈”，他们看到“祖先创造的硕大强悍的神灵占据了陆地和海洋，他们来去自如，穿越整个城镇，连这些人的家里也不放过”（Wright，2006a：59）。此处突出了德斯珀伦斯镇上白人和普利科布什原住民之间截然不同的宇宙观和世界观，讥讽白人与澳大利亚这片土地的格格不入。在原住民的质疑下，白人社会所谓的定居是永远无法实现的。
德斯珀伦斯镇中心居住的白人在精神上处于极度虚无的状态。他们自诩为“当地一切的一切的始祖”，而“这些住在城镇外沿的边缘人却并不相信”（Wright，2006a：58）。普利科布什的部族长辈交给接受白人教育的孩子们一个任务，那就是要“把白人的历史教科书从头到尾字里行间都琢磨个透”（Wright，2006a：57）。孩子们“翻遍了潮湿的课本”，结果“连一个有英雄业绩的白人都没有找到”（Wright，2006a：58）。不只如此，“祈祷文和礼拜词里提到的所有宗教圣地，那些神圣的人类不可轻易涉足的地方，竟然没有一处属于这些白人”（Wright，2006a：58）。原住民环顾整个德斯珀伦斯城，没有在城中发现任何“能够显示文化内涵的东西”，“没有青铜或镀金雕塑”，“没有莫扎特、贝多芬，什么都没有”（Wright，2006a：58）。普利科布什原住民对德斯珀伦斯白人的评价，是对自诩为叙事中心的白人身份霸权极大的嘲讽和逆写。
在原住民眼里，德斯珀伦斯镇的白人不仅用围墙、篱笆、铁丝网将自身与自然环境隔绝开来，没有任何文化内涵和值得自豪的历史，他们做事也反复无常，出尔反尔，连唯一可以得到救赎的机会也生生葬送掉了。当白皮肤、黄头发的伊莱亚斯·史密斯（Elias Smith）突然从大海中冒出来时，他们先是把他奉为英雄、始祖，“只是为了能够重温有根基的历史”（Wright，2006a：44）。他们把史密斯看作是“上帝送来的礼物”，由于“白人社区祸事不断”，一定是他们“几十年来虔心祈祷的回报”（Wright，2006a：76）。他们做出决定，让伊莱亚斯“守卫小镇”，因为“每个人都发了疯似的想保持心灵的宁静”（Wright，2006a：83）。然而，当德斯珀伦斯城发生火灾之后，镇上白人却一致指责伊莱亚斯，把他当成需要承担一切责任的替罪羊。他们聚在镇上的酒吧里，开始了对伊莱亚斯的集体审判。尽管伊莱亚斯极力想为自己申辩，但是“他连插话的机会都没有”。在一连串的指责之后，他们“就像泼掉洗碗水一样将伊莱亚斯扫地出门”（Wright，2006a：87-88），让他天一亮就离开小镇，终生不得返回。转眼之间，伊莱亚斯·史密斯从德斯珀伦斯白人的救世主变成了纵火犯，在透过门缝看到这幅景象的普利科布什原住民眼里，这群白人的思维毫无理性可言，已经病入膏肓无可救药了。德斯珀伦斯镇作为一个无水的港口，失去了它的功用。德斯珀伦斯人又处于病态之中，小镇变成了一座被绝望笼罩的孤城。小说的最后一场天启式的大洪水淹没了完全处于绝望之中的德斯珀伦斯小镇，这种对白人角色陌生化的处理是一股强大的颠覆力量，使“白人变成了怪异的‘他者’，白人身份被前景化，变成被批判的中心”（Brewster，2010：86），白人主体的霸权地位不复存在。
小说通过对生活在德斯珀伦斯镇中心的白人形象和思维方式的陌生化处理，与抹杀原住民存在的殖民霸权文本形成对抗，建构起以原住民为主体的全新世界。普利科布什人虽然居住在德斯珀伦斯镇的两端，却变成了真正的叙事中心。在小说中，“边缘阵营像三明治一样将德斯珀伦斯人夹在中间”（Wright，2006a：46），开始了自我表达、自我反思和自我完善的过程，“白人的存在与宏大的宇宙现实相比，不过是一小股微不足道的力量而已”（Brewster，2010：88）。小说从不同的原住民角色的视角和立场展现了多中心多维度的原住民社会现实。小说叙事虽然主要围绕凡特姆家族成员，尤其是诺姆·凡特姆和威尔·凡特姆父子展开，但刻画的每个原住民角色都鲜活而富有个性。小说拒绝白人眼中的脸谱化原住民形象，原住民内部家族之间、夫妻之间、父子之间、朋友之间的冲突、妥协与纽带关系以及原住民文化的传承，形成了多中心的复调叙事。
普利科布什的原住民主要以凡特姆和米德奈特为核心的两个家族组成。他们之间的纷争由来已久，已经持续了四百年，冲突的根源是双方都认为自己才是这里“名副其实的传统土地所有人”（Wright，2006a：52）。诺姆的妻子安杰尔·戴（Angel Day）的一句话挑起了他们的宿仇，一场“战争”之后，他们彻底分裂为两个阵营，米德奈特家族一气之下搬到了德斯珀伦斯镇的东端，与留在西端的凡特姆家族将德斯珀伦斯小城夹在了中间。诺姆·凡特姆家族的人说他们的祖先“以大河为生，从开天辟地以来就居住在这里”，而“历代先人对大河的知识都清晰地装在诺姆的脑海里”（Wright，2006a：6）。米德奈特家族则声称“只有他们才是真正的传统土地所有人”，他们还称自己为“万戈比亚人”。于是“长久失去联系的万戈比亚人从布里斯班、悉尼来到湾区认亲，甚至还有一个来自洛杉矶，还声称自己会说已经失传的万戈比亚语”（Wright，2006a：52）。原住民社会内部就土地所有权问题产生的矛盾和争执在此体现得淋漓尽致。
在城西的凡特姆家族人眼里，城东的米德奈特家族继承了“垃圾基因”，“对文化一无所知”（Wright，2006a：52），是一群见利忘义之徒。他们还与政府达成了一笔交易，同意矿业公司在此开矿，政府也认可了他对土地的所有权，凡特姆家族将他们看作是“不忠的城东人”（Wright，2006a：79）。东、西两个原住民阵营势同水火，相互指责，城西人将城东人看作是叛徒、垃圾，而城东人又把家族成员的死亡归咎于诺姆的法术，说自己的家人是被诺姆训练的一只野猪袭击致死（Wright，2006a：113）。然而，尽管城东和城西原住民因宿怨和纷争势不两立，但是当骚乱引发垃圾堆大火，镇上的白人警察前来调查时，他们却装得若无其事。尽管很多人满身伤痕，他们一致表示只是个“意外”，“这里什么都没发生”，安杰尔还当着警察楚斯福尔的面拥抱了刚刚还和她扭作一团的白衣胖女人，“眼中却满是仇恨”（Wright，2006a：29）。
小说重点刻画了三位男性原住民长者：诺姆·凡特姆、莫吉·菲什曼和约瑟夫·米德奈特。诺姆作为凡特姆家族的族长和“正统的土地所有人”（Wright，2006a：51），肩负着原住民文化传承的重任。诺姆对祖先世代居住的家园了如指掌，“像时涨时落的潮水，顺着河水流动的方向一直奔赴大海。他在水上可以随心所欲，想待多久就待多久。他了解鱼类，与湾区大海里的鲈鱼和巨型鳕鱼都能和睦相处。”诺姆还知道很多关于星星的故事，“从小就开始追逐那些星星”（Wright，2006a：6-7）。
诺姆从父母那里继承了历代祖先讲述的家族故事，他“记忆的闸门打开后，就像滔滔不绝奔涌入大海的河水”，他的“眼神如一道符咒，震慑住在场倾听的所有人”（Wright，2006a：102）。诺姆担负起传承家族口述历史的任务，他“可以把故事变成艺术品，将祖辈幸免于难的历史遗迹刻印在城西人的家族记忆之中，就像上苍赐给他们的历经大火依然屹立不倒的如幽灵般的桉树一样”（Wright，2006a：102）。在这些故事中，最悲惨的就是诺姆父亲透过岩洞缝隙目睹自己父母及其他家族成员被屠杀的场景：
他吓瘫了，口干舌燥，身体一动不动，眼睛紧紧地贴在石缝上。透过针眼大的小孔，他看到外面的世界像万花筒般在他的面前坍塌，他的父母以及其他部族成员的身体在里面晃动，鲜血四溅，男人的裤管上都滴着血，刀锋在阳光下闪闪发亮，母亲绝望的呼喊，“咣，咣，咣”如雷鸣般的声音，伴随着皮鞭抽打的脆响。……他的思想与颤抖的身体斗争着，慢慢平静下来，像岩石，像泥土，像远古时代，一片黑暗，直到呼吸几乎不闻，他变成隐身人。（Wright，2006a：102）
正因为这些悲惨的记忆，使诺姆对白人的行为采取了忍让和逃避的态度。当米德奈特指责他指挥怪兽咬死其家人时，诺姆在法庭上威严挺立，却一言不发。当普利科布什的老人抱怨镇上的“安全网”没有拉到他们城西的营地，想让诺姆出面表示抗议时，诺姆认为那是“找麻烦”（Wright，2006a：101），他不希望记忆中爷爷奶奶那代人遭到屠杀的悲惨历史重演。当朋友伊莱亚斯被德斯珀伦斯镇上的白人驱逐出去时，他也不做抗争和挽留。他对与妻子之间的矛盾也采取逃避的态度，出海几年未归。妻子安杰尔·戴跟别人私奔后，他也“不愿浪费任何时间去想她”（Wright，2006a：141）。诺姆对开矿持否定态度，不相信白人的承诺和所谓的和解，但是却不像儿子威尔那样积极抗争，这也是父子间不和的一个重要原因。
诺姆代表着原住民中的现实主义者，虽然看透了政府和镇上白人的各种伎俩，却宁愿保持沉默。在白人和原住民相处的“蜜月期”，镇公所通过了将大河改名为“诺姆”河，由矿业公司出资举办了庆祝仪式，连南部的政治家们都坐飞机前来参加。在仪式上，“前任国家总理正式宣布把曾以已故女王名字命名的河流改名为‘诺姆河’”。轮到诺姆上台讲话时，他违心地大声表示感谢，然而当地人都明白他“尖刻”的语气绝不是真心的感谢，他们因这些白人的愚蠢而“笑破了肚皮”，“因为自开天辟地以来，大河只有一个名字。它叫‘万加拉’”（Wright，2006a：10）。
诺姆还擅长制作彩绘鱼标本，整日沉浸在自己房子后面制作标本的作坊里。他将鱼骨和内脏掏空，对鱼皮进行防腐处理，再用他采集来的丛林植物制成药水精心鞣制，然后“把鱼皮套到马鬃做的模具上一针一线地缝制”，最后再“用一支很小的毛笔，一笔一画地画出那条鱼”（Wright，2006a：195-196）。诺姆制作的鱼标本栩栩如生，远近闻名。然而，诺姆却担心这些原住民文化传统无法承继下去。他对自己的孩子们都感到失望，两个年长的儿子都到矿山上班，完全被白人的思维同化，没有了为原住民抗争的独立民族意识。女儿们的婚姻也都不幸福，全都离婚带着一群孩子搬回来住，三女儿还与白人警察混在一起。最小的儿子也非要到矿上干活，结果出了事故，砸坏了脑子，变得痴痴傻傻，还经常挨白人和东部阵营的孩子们欺负。只有威尔继承了他的衣钵，对大海、土地都了如指掌，但是父子俩又因为对开矿的态度不同，再加上威尔与势不两立的城东米德奈特的孙女霍普（Hope）打得火热。父子之间长期闹不和，威尔一气之下搬到了东部阵营那边。
与诺姆的沉默避世相反，莫吉·菲什曼是原住民中的理想主义者，他天真感性，对原住民信仰有着狂热的追求，是年轻一代的“精神领袖”（Wright，2006a：142）。莫吉总感觉长期呆在德斯珀伦斯小镇会给人一种“不祥的预感”（Wright，2006a：365），所以每当雨季到来之前，他都会带领着一支由追随者组成的“护卫队”，沿着祖先梦幻的路径，开着几辆破车，浩浩荡荡地踏上朝圣之旅。诺姆·凡特姆的儿子威尔·凡特姆就是菲什曼的积极追随者。菲什曼坚决反对白人在祖先的圣地上开矿，他的“护卫队”经常对矿山进行破坏活动。
在这三位主要的原住民长者中，米德奈特是唯一支持政府开矿的，与政府达成了和解，为家族争得了利益，却被诺姆视为叛徒。然而，随着事态的发展，米德奈特对自己的选择也开始后悔起来，他不肯居住在“因他同意开矿政府免费提供的崭新的房子里”，而是住到屋子后面那个破旧棚子里，他觉得这个棚子是“仅存的一处安全的地方”（Wright，2006a：372）。他因自己做出的错误决定而痛苦不堪，好多天都不肯原谅自己，因为“那完全是他的心血来潮，他做事从来不知道三思而后行”（Wright，2006a：373）。
小说中另一个独具特色的人物是诺姆·凡特姆的妻子安杰尔·戴，她是一个特立独行、敢爱敢恨的原住民女性。她不顾诺姆的反对，毅然决定放弃四处流浪的日子，在自己选定的地方建设家园，靠的都是从德斯珀伦斯小城边上成堆的垃圾中捡回的各种废旧物品。她虽然名字叫“安杰尔”（Angel），但却绝非传统西方文化里的完美无瑕的天使。在诺姆的眼里，“她是一个妖怪，像百万富翁一样数着她的钉子，像女王一样让整个世界听从她的摆布”（Wright，2006a：16-17）。安杰尔就像“时刻等待被捅的马蜂窝”（Wright，2006a：13），专门制造麻烦，她的一句话激化了两个家族由来已久的矛盾，一场“战争”之后，原住民分裂为城东和城西两个阵营。但是，安杰尔也不惧白人的权威，与白人对峙起来也振振有词：
我们这个家族都是体面人。我们从来不给任何人找麻烦，你们为什么总是来找我们的麻烦呢？我要告诉你们，我受不了这些；你们这些人我个个看着心烦。我不希望让你们这些杀人犯再来骚扰我的家人，听见没有？你们甚至包庇曾经想谋害我的人，还上演着各种暴行。（Wright，2006a：40）
安杰尔把从垃圾场捡来的一个圣母玛利亚的雕像视为珍宝，她相信从此将“拥有白人的运气”，“有了圣母玛利亚的保佑，谁也不能再干涉上帝的福泽降临到他们家里（Wright，2006a：23）。安杰尔还用诺姆绘制鱼标本的颜色和纹理给雕像改头换面，“经过一番努力，圣母玛利亚已经不再是人们所熟悉的那个模样，而变成了一位俯瞰湾区、关注黏土湖生灵的女神”（Wright，2006a：38）。在以白人为主流和中心的那个社会，原住民只能生活在垃圾堆积如山的边缘地带。如果说，诺姆·凡特姆的口述历史、对宇宙的了解和彩绘标本技艺代表着世代传承的原住民文化，那么安杰尔用白人遗弃的垃圾建造房屋，对西方宗教中圣母雕塑的改造，则象征着原住民对西方文化的挪用（appropriation）。在宗教领袖莫吉·菲什曼的眼里，安杰尔具备化腐朽为神奇的魅力，她是“一个完美的女人，能从垃圾堆中造出金子”，是“现代人梦中的蒙娜丽莎”（Wright，2006a：141-142）。
这种对西方文化的挪用也体现在菲什曼和他的护卫队成员身上，与原住民靠步行完成朝圣之旅的传统方式不同，菲什曼的护卫队与时俱进，“由30辆1980年代生产的二手鹰牌轿车和赫尔顿牌客货两用车组成”，并由护卫队的成员进行了“多次翻修”。“这条精神之路坎坷不平”，“在令人震惊的不断见证废物利用奇迹的现代，跟随菲什曼踏上精神之旅的护卫队队员们个个心灵手巧，他们从大自然中找到各种工具和零件，对这些车修修补补，使它们在坑坑洼洼、到处都是岩石和沙砾的路上坚持了几千公里的行程”（Wright，2006a：119-120）。原住民对西方主流文化的挪用，代表着生活在当代社会的原住民不是白人眼中停留于远古时代、以狩猎采摘为生的原始人类，他们为了生存，能够积极适应世界的变化，用灵巧的双手变废为宝，保持着原住民的独立和尊严。
威尔是凡特姆家族年轻一代中的核心人物，他继承了原住民传统，从小跟随父亲诺姆出海，对大海、河流和星空都有透彻的了解。他打破东、西阵营原住民的对立，娶了东部阵营领袖约瑟夫·米德奈特的孙女为妻，还从米德奈特那里继承了古老的原住民仪式（Wright，2006a：375）。他不像两个哥哥那样，不关心原住民的事务，为了经济利益到矿山上给白人打工。他血气方刚，是典型的行动派，不认可父亲的一味忍让和沉默，而是用激进的手段与政府作对，给矿业公司的开发制造了很多麻烦，遭到政府的通缉和追捕。矿业公司的人杀害了伊莱亚斯，又将装着他尸体的小船放到原住民的圣湖里，想要嫁祸给原住民。威尔识破了他们的阴谋，将伊莱亚斯的尸体带回普利科布什，放到了诺姆制作标本的作坊里。矿山的人还抓走了他的妻子霍普，并将她从直升机上扔进大海。威尔开始了报复矿山的行动，他知道跟矿山白人的“这场战争没有规则可言。没有任何神圣性可言，是为了钱财而战”（Wright，2006a：378）。
在小说中建构起来的原住民自主的家园里，原住民角色性格各异，也有着各种矛盾和冲突，东、西部族间的世仇、父子之间的不和、夫妻之间的矛盾，甚至朋友之间的分歧，构成了复杂的原住民社会现实。尽管如此，这些角色之间却存在着千丝万缕的联系，他们可以跨越时空，进行精神和情感的交流：威尔即使已经出海，远离父亲诺姆，却能感受到他看见史密斯尸体时的悲哀；诺姆已在大海上航行了很远，却听到了儿子威尔摇桨出海的声音（Wright，2006a：172）；巴拉被困在风暴中却看到了妈妈霍普被矿山的人抓走，用直升机载到空中后，又把她扔进了大海（Wright，2006a：259）。《卡奔塔利亚湾》不只是一部多中心、多维度展现原住民社会的复调史诗，还汇聚了自然界的各种声音为其伴奏。人们能听到风吹过时发出的呼喊声，连原住民神灵都在倾听开矿时机械发出的声音。此外，还有苍蝇的嗡嗡声、青蛙的聒噪声、大海的咆哮声……这些声音中有悲壮，有快乐，有仇恨，有亲情，时刻昭示着原住民古老的历史，体现了人与自然在精神上达成的默契。
原住民不只通过文化传承与祖先的神灵和土地环境之间达成心灵的契合，还在积极地适应着外部世界的变化，面对各种困难和挑战，不断地自我反思。在开矿一事上，米德奈特认识到自己做出了错误的选择，他在谴责自己的同时，还为了保护孙女霍普不被追捕，将她和孙子巴拉（Bala）藏在伊莱亚斯的船上，让他们逃离德斯珀伦斯。诺姆在标本作坊中发现了朋友伊莱亚斯的尸体之后，决定送他重返大海。在航程中，当诺姆与伊莱亚斯的灵魂对话时，开始反思自己与妻子安杰尔以及儿子威尔的矛盾，看待问题的视角因伊莱亚斯灵魂的指引而改变。诺姆在返回德斯珀伦斯时遭遇风暴，小船在一处偏僻的小岛上着陆后，巧遇自己的孙子巴拉。由于威尔被白人列为一号危险人物，为了躲避白人的迫害，巴拉和母亲霍普在伊莱亚斯被德斯珀伦斯镇上的白人赶走时，躲在他的船里一起离开，在这个偏僻的小岛上隐居起来。生活在自然怀抱中的巴拉，对大海有着深刻的了解，继承了父亲威尔与自然订立的契约，小小年纪就思虑周全。东、西两个原住民阵营的矛盾和冲突在威尔和霍普的爱情结晶巴拉身上得到了化解，巴拉在原住民的语言中是“希望”的意思，他也成了两个家族和解的黏合剂。最后，当大洪水淹没了德斯珀伦斯之后，诺姆在祖先神灵的庇佑和指引下，救下了洪水中危在旦夕的巴拉。诺姆与巴拉的团聚，象征着原住民文化的传承后继有人。爷孙俩在洪水过后，重返德斯珀伦斯，开始了重建家园的新生活。