一、演员扮演角色

什么是演员扮演角色？这是一种特殊的艺术行为。演员是以剧本为依据，将剧作家虚构的人物通过生动的“再创造”，赋予“死”的角色以“活”的生命，使角色成为立体的、行动的、有血有肉的活的实体。我们称这种状况为“生活于角色”或“化身成角色”，即作为创作者的演员与所扮演的角色相统一。因此，演员的创造绝不是演自己而是演角色，是扮演人物形象、扮演他者，是把自身变为剧中人。“当角色没有了，而有的只有剧本规定情境中的‘我’时，这里便有了艺术。”^[1]这个“我”是真正的人物形象。因此，没有演员扮演角色就没有表演艺术。我们可以把表演艺术简称为“扮演角色的艺术”。

斯坦尼斯拉夫斯基主张演员要做到像“活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作。演员只有在达到这一步以后，他才能接近他所演的角色，开始和角色同样地去感觉”^[2]。德国浪漫派戏剧理论家奥·威·史雷格尔要求，“每一个角色都由一个活人来扮演，这人的性别、年龄、外表，都力求符合他虚构人物的条件，甚至具有那个人的全部特点”^[3]。

被称为表现派表演大师的法国演员哥格兰在《演员的双重人格》一文中首次提出“化身成角色”的要求。他写道，“正像我在扮演我的角色时总要设法剔除我个人的特征一样，因为我的唯一希望是成为、进入我所扮演的角色”^[4]。在演员扮演角色的观点上，布莱希特曾这样说：“我想，他之所以强调共鸣的必要性，是因为他恨一些演员的坏习惯，这些演员想方设法要讨好观众，引观众上钩等等，而不是集中表现他们的角色和全神贯注地表现斯坦尼斯拉夫斯基急切和严格地称为真理的理想。”^[5]

那么，荒诞派戏剧表演是否也要“化身成角色”呢？荒诞派剧作家尤金·尤奈斯库是对荒诞派戏剧本质的理论探索最深刻的一位剧作家。他曾说，自己写的戏根本不是讲故事。在戏剧中一切都可能发生，物件、道具、手势或哑剧表演，都可以取代语言，而语言自身则变成“戏剧材料”——戏剧实验的材料。它被推到极点，被引申、扩张到最大限度，几乎爆裂开来，或者就让语言在无法包容其意义时被毁灭掉。那么，荒诞派戏剧究竟怎么演？演员是否需要“化身成角色”？抱着尝试的想法，编者参加了剧作家尤金·尤奈斯库《椅子》的演出，有意识地体验、探索了荒诞派戏剧的表演。最后的体会是：荒诞派戏剧的表演要更深刻地挖掘人物的行为逻辑、深层次的心理内涵、跳跃着的情感涌流、鲜明而有特色的角色体现等。总之，荒诞派戏剧表演需要“化身成角色”，演员也是在创造活生生的人物形象，人物形象本身并不荒诞。

《中国古典戏曲论著集成（九）》曾写道：“凡男女角色，既妆何等人，即当作何等人自居。”^[6]梅兰芳在《舞台生活四十年》里也深有体会地说，演员要“跟剧中人融化成一体，才能够做到深刻而细致”。他又讲道：“说我欢喜改身段，其实我哪里是诚心想改呢，唱到哪儿，临时发生一种新的理解，不自觉地就会有了变化。”^[7]这正是演员“生活于角色”的体现，是“今天、此时、此地”对人物更深、更细的体验而产生了更丰富体现的结果。斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特都非常赞赏梅兰芳先生的表演，斯坦尼斯拉夫斯基称之为“有规律的自由动作”，布莱希特称之为“很精彩的表现派艺术”。中国戏曲是讲究程式的艺术，的确跟表现派有相近的东西，但中国戏曲的原则是“在限制中表现”，即在程式的限制中刻画人物、创造形象。

一位优秀的中国戏曲演员不仅要有深厚的功底，而且要赋予程式限制中的人物以活的生命。例如裘盛戎、关肃霜等艺术家，他们以高超的技艺，鲜明、深刻地塑造着扮演的每个人物，给观众留下了难忘的印象，也使我们在表演中受到教益。可以这样说，戏曲程式“限制”得愈严格，“表现”人物愈困难，产生的感染力也就愈强烈。

在表演实践中，演员都会有这样的体会，在“化身成角色”创造人物形象的同时，演员的自我不会消失。即使是在非常投入、激情迸发，达到“理想”境界的时刻，演员也会意识到观众的反应，会感觉到剧场里观众屏住呼吸的气氛，会听到观众轻轻的抽泣声，会听到“啧啧”的赞许声，会意识到创作的甘苦，会感受到自己在表演创作上的快感、兴奋和喜悦。当然，影视演员更要运用自我来控制创作中的地位、角度、视线、距离、表演的分寸感，以及排除现场环境中的干扰，等等。

表演是演员扮演角色、创造人物形象的艺术，“化身成角色”与演员自我是相互矛盾而又共存的，它们统一在人物形象的创造中。因此，人物是“演员—角色”的矛盾统一体。寓矛盾于统一是表演艺术的特性之一。

总而言之，演员扮演角色，创造人物形象，这是表演艺术的共同目的，是表演艺术赋予演员的使命。