三、体现
演员在进行人物体验的同时，还必须寻找、选择、创造相适应的艺术形式把人物的情感体验表达出来，让观众看得见且受到感染。因此，对人物的体验正是为了体现。有能力做到精神和外形的再体现，是艺术的首要任务。“一切演员——形象的创造者，毫无例外地应该再体现和性格化。”[22]可以说，体现是演员自身进行的人物外部创造，没有人物准确、鲜明的形体感觉，没有人物准确、鲜明的情感外现，我们就看不见人物。体验和体现是演员在表演创作中一个重要问题的两个方面。
（一）创造角色的形体自我感觉
演员在对人物认识、理解、分析的过程中，人物形象就在脑海里显现了，这也常被称为“心象”，如所演人物的体态、坐姿、步态、手势、说话习惯、穿着打扮等。演员在创作中去感觉、去构想、去揣摩，并在自己身上恰当地体现出来，成为角色的形体自我感觉。
于是之在话剧《洋麻将》中成功地塑造了主人公魏勒的形象。他通过分析，认为魏勒是一个过时的男子汉、一个被命运抛弃了的人，但心里又不承认失败，总认为自己在生活中是个强者、胜利者。演员认识角色就是在感觉角色，认识就是感觉。于是之对魏勒的感觉产生了：“一个健壮的人的衰老。不动，坐着，大老板，健壮，气壮；动起来，见出衰老。”[23]于是之在观察奥地利著名指挥家卡拉扬时，发现他虽然腿瘸，但瘸得美，有风度。于是之就把这种感觉移植到了魏勒身上：左膝盖有病，走路瘸，拄拐杖，但步子很快，左脚内八字；颈略向右偏，头稍向前探，面部肌肉随思想情绪有不经意的微动——一个身体健康、精神病态的老人的外部形体感觉生动、形象地体现了出来。由此可见，演员头脑中形成的“心象”是多么重要，它是演员表演创作的引导者。演员用自己的想象创造理想中的人物，并力求在体现时做到酷似他（她）。在表演创作中，“心象”不断臻至鲜明和准确。《洋麻将》上演后，于是之在创作日记中还写道：“现在就应当自己‘放电影’，做些修正。点滴解决，得一点是一点。要反思。”[24]角色在演员的创造中不断深化、丰富，人物形象鲜明、生动地在演员身上体现出来。
美国著名影星艾尔·帕西诺在影片《闻香识女人》中，扮演双目失明的退役军官弗兰克·斯莱德中校。斯莱德是一个性情十分暴躁的人，他喜欢高谈阔论，喜好追逐女人并讲究美食。失明给他带来了巨大的痛苦和沮丧，但他不愿意因失明使自己失去尊严。在斯莱德教一个青年女子跳探戈舞的一场戏中，我们看到艾尔·帕西诺在角色形体设计上的独特用心。通过斯莱德中校的翩翩起舞，我们能够清晰地感受到他在战胜自己、欣赏自己，展示自己在女人面前的魅力，希望找回生活的勇气；同时，他又将盲人在黑暗中的曼妙舞姿表现得恰到好处。在表演创作中，演员对角色的捕捉和感觉非常重要。演员对角色的感觉愈到位、愈深刻，才会更加鲜明、有力地向观众传达他（她）对角色的理解。也只有当演员在创造和体现了角色的形体自我感觉的时候，人物形象才会诞生。
（二）人物情感高潮时的体现
人物情感高潮是演员扮演角色的过程中最具力度和厚度的时刻，也是演员体现角色深度的展现。人物情感高潮无论是对作为创作者的演员，还是对作为欣赏者的观众来说，都是最具有感染力和震撼力的。然而，由于人物情感高潮时准确、有力的体现大都不能自然产生，所以演员要把此刻人物的情感传达出来的话，就要进行选择与创造，并找到“最佳方式”来体现。斯坦尼斯拉夫斯基也承认：“真正的体验艺术也常用表现艺术的一些富有外部效果的手法来渲染自己。”[25]
上海人民艺术剧院演员王频在扮演话剧《复活》中的喀秋莎时，对“最佳方式”的选择是有体会的。在第一幕末，喀秋莎从车站回来，她遭到被遗弃的严重打击后昏厥了过去，随后被人扶进客厅。她醒过来后，诅咒上帝和人世间的一切，该幕在大段台词结束时闭幕。王频每演至此，声泪俱下，已相当感人，但她仍然觉得没有找到体现人物情感高潮时的“最佳方式”。她向导演建议，当喀秋莎大声说完台词后，冲向舞台前区正中央，大叫一声“啊！”，然后双臂笔直地向天高举，似乎在控诉整个宇宙，同时整个人直挺挺地向前扑倒在台上，此时幕急闭。试演后，这个难度很大且强烈的形体动作与激情结合起来，产生了很强的冲击力量，震撼了观众的心弦。
有人说，痛苦是宝贵的，因为这时候的情感最强烈、最深刻。因此，人物情感高潮也往往设定在痛苦的极点上，这也是演员在表演创作中非常重视、着意体现之处。
在美国影片《教父》第三部中，艾尔·帕西诺饰演的迈克尔·科林牵着女儿玛丽与全家人走下歌剧院的台阶时，原本射向教父迈克尔·科林的子弹却无情地击中了女儿。幸免于难的迈克尔怀抱血流如注的女儿，呆呆地仰望着天空，张大着嘴长时间地舒不出一口气。最终，他的悲号将影片推向了高潮。人物情感高潮时的体现对于角色的创造来讲，起到画龙点睛的作用。
（三）体现中包含着表演技巧的魅力
表演艺术在不断发展。人们对表演艺术的要求是更真实、重感觉，含蓄而有力度。这蕴含着更高的标准。
在表演基础训练中，学生不仅要掌握表演方法和诸多的内外部技巧，还要对表演有更高的追求——“寓技巧于无技巧之中”。想要达到这一要求，必须把技巧融入对角色的创造中，形成一个统一体。那么，在这个被加强了的统一体中，角色的创造必将包含有生命力的、有魅力的技巧。只有通过技巧，角色真实而微妙的内心世界才能被挖掘和表达出来，才能具有感染力。
中央戏剧学院表演系86级干部专修班演出的话剧《桑树坪纪事》中，“阳疯子”福林追着喊着寻找妹子。他发现妹子不见了时，身子一下子直挺挺地向后倒去。紧接着福林哭着、喊着、滚着、爬着，呼号着“妹子，妹子”。歌队的歌声和福林撕心裂肺的叫声令人痛彻心扉，也升华了观众的情感。这里演员形体和声音的表演技巧，在角色的体现中展示了很强的魅力。
演员要学习、运用表演技巧，以达到对人物更好的体现。如果没有一定的表演技巧，任何剧本的思想、主题和活生生、形象化的内容，都难以传达给观众。当表演技巧成为自己下意识的创作能力时，才能与内心体验融为一体。表演技巧也只有融于角色的体现中，角色才具有魅力。
我们通过对体验和体现的列举和阐述可以发现，表演艺术中体验和体现的目的是演员能创造性地产生相应的人物“心理—形体”的自我感觉。只有体验与体现相结合，才能够使表演具有含蓄和鲜明相统一的表现力，才能够产生“情在意中，意在言外，含蓄不尽，斯为妙谛”[26]的艺术感染力。
当然，剧本体裁、演出风格等都会对角色的体验和体现有特定的要求，但道理是相通的，演员要在实践中去运用、领悟。