二、感知
（一）假定情境中的信念与真实感
演员的创造就是把假定的、虚构的生活变得真实可信，并使欣赏者明知“虚假”也会为之感动、愤怒、疯狂，这是每一个学习表演艺术的人都要掌握的本领。
在假定的情境里产生可信的真实，在假定的情境里产生真情实感，这要求“演员首先必须相信他周围所发生的一切，尤其必须相信他自己所做的一切”[17]。“……每一个瞬间，都应该充满着一种信念，即相信所体验到的情感的真实和所进行着的动作的真实。”[18]“对于创造性的‘假使’，也就是虚构的、想象的真实，演员也能同样真挚地去相信，并且要比相信实在的真实更加着迷……从‘假使’出现的那一刻起，演员就从实在的现实生活的领域，进入到另一个由他所创造和想象出来的生活领域中去。演员相信了这种生活，他就能开始创作了。”[19]只有演员具备了“以假当真”的信念，才能够“设身处地”地产生角色的真实。此时此刻演员的“我”不存在了，存在的只是角色，是角色在行动、角色在说话、角色在生活，这样艺术的真实便产生了。也就是说，“当角色没有了，而有的只是剧本规定情境中的‘我’时，这里便有了艺术”[20]。
总之，是演员的信念与真实感创造了假定中的真实，创造了虚构中的人物。信念与真实感是无法分开、相辅相成的统一体，是一个演员不可或缺的两项重要素质。正如斯坦尼斯拉夫斯基所讲：“等你们在艺术中达到儿童在游戏中所达到的真实和信念的时候，你们就能够成为伟大的演员了。”[21]
（二）善于捕捉人物的形象感
演员的任务就是创造人物形象。演员想要创造出鲜明的人物形象，就一定要具备善于捕捉人物形象的能力。
人物形象要以剧本为依据。剧本，一剧之本，是演员创作的根本，为演员提供了建筑的构架、想象的平台。因此，演员在研究剧本时，要有敏锐的眼睛、勤思的头脑，在剧本与直接、间接的生活之间，架起一座桥梁，使酝酿中的人物不断丰满、充实、清晰，逐渐成活于演员的心里，再通过不断地排练和创作最终成为人物形象。焦菊隐先生强调“心象”的重要性，“心象”就是指在演员心中孕育着的具体的人物形象。他说：“没有心象就没有形象。先有心象才能够创作形象。你要想生活于角色，首先要叫角色生活于自己。”[22]因此，“心象”的积累就是演员对人物形象的捕捉过程，也是人物形象创造的基础，这非常重要。俗话说，演员演什么就要像什么。像与不像的根本缘由，就是演员有没有寓形象于心，若没有，就根本无法“化身为角色”。“装龙像龙，装虎像虎”，就是要求演员对人物形象有准确的把握。
生活是捕捉人物形象的源泉。演员要做一个有心人，有意识地在生活中汲取创作素材、储存创作素材，去充实、丰富自己的材料库。演员要热爱生活、积淀生活，要不断地提高自身文化艺术的修养。这些对演员捕捉人物感觉、理解人物形象是至关重要的，对所创造人物的鲜活与深刻的程度也是至关重要的。演员要不断地在实践中提高、磨炼自身的表演技巧。表演技巧的掌握能使演员创造起人物来得心应手、游刃有余。
（三）适应行动发展的节奏感
美国电影、戏剧导演理查德·波列斯拉夫斯基在《演技六讲》中这样写道：“节奏是一件艺术品中所包含的各种不同要素的有次序、有拍节的变化——而这一切变化一步一步地激起欣赏者的注意，始终如一地引导他们接近艺术家的最终目的。”[23]演员的节奏感，应能够有层次、有规律地体现人物内外部的性格；能够体现人物的情绪、情感；能够达到很好的艺术效果，是在演员创作意识控制下进行的有变化的创作。
对演员来说，节奏一般分为外部节奏与内部节奏。外部节奏是指人物外部行为、形态上的节奏感，如形体、语言、交流等，是演员创造人物形象最直观的展示。内部节奏是指人物心理、精神上的节奏感，如情绪、情感、思维意志等。演员掌握角色自身心理世界的起伏变化，为外部节奏的发展提供合理的依据。总之，演员具有的节奏感应传递人物活生生的内心世界、活生生的行动，使观众最终看到一个活生生的人。
（四）掌握不同风格剧本的体裁感
戏剧风格是由戏剧家的创作个性所表现出来的戏剧作品的艺术特色。[24]戏剧的体裁是多种多样的，如悲剧、喜剧、正剧……不同风格和体裁的剧本对演员的表演有着不同的要求，演员要依据剧本的要求去适应、把握。风格和体裁制约、约定了演员对表演的要求，如表演的扩张与收缩、交流的方式和方法（包括与观众的交流）、体现的技巧和方式、台词与形体的运用、表演分寸感的把握、表演的节奏……这些都会影响演员对不同风格和体裁剧本的体现。因此，演员一定要吃透剧本。
对于不同风格和体裁作品的表演，演员需要通过实践才能得以体会和把握。学生在学习表演的过程中，应对不同的风格和体裁有一定的了解，并通过实践去掌握不同风格剧本的体裁感，这对学生未来的表演创作也非常有益。
（五）机智的幽默感
幽默感，对于演员来说是一种难能可贵的创作素质。幽默感，是表现在言谈举止上的生动有趣、意味深长。幽默是智慧的反映，使人感到意外乃至与众不同。同时，幽默对人对己都是一种愉悦的释放，而又令人回味。幽默，“有两个明显的特征：一是有意而为，二是感情含蓄。幽默者自我感觉始终保持着理智的状态，他对生活的认识犀利而深刻，但他寻找的表现方式，却要在敏捷的思索之后，于不协调中以谐调的形式，机巧地表现出来。”[25]演员的幽默感是所有创作素质的结合体。演员只有具备了这一素质，才会赋予人物形象特殊的色彩，使人物生动、有感染力。
在表演创作中，幽默感是一种特定的体现形式和方式，是特定的交流适应的一种形态。它常常会通过人物行为的特定性、交流适应的特定性得以体现。“幽默表现理念的东西是采用曲折的方式……它往往采用模糊逻辑的形式来达到‘意料之外，情理之中’的奇巧的理念境界。”[26]幽默感的出现会使观众感到新鲜和快乐，在表演中又是那样难于寻觅的少见。幽默感是可贵的，是要经过演员的认真创作才能够体会和把握的。幽默感更需要演员在表演上的真诚与机智。
总之，演员需要具备可贵的幽默感，因为幽默感会使演员的表演焕发出诱人的魅力、睿智的光彩。
（六）美感
美感是指由演员表演创作出来的艺术美，给人以美的欣赏、感受和感动。创造美是表演艺术应该具有的功能。因此，演员必须要有创作美感。
艺术美要高于现实美。因此，演员的艺术创作要高于现实生活，要在生活真实的基础上，进行美的提取、美的加工、美的创造，使其比生活更集中、更典型、更具本质美，使人物形象中蕴含着真、善、美的和谐统一，从而让人们通过艺术形象得到美的享受并受到感染和教益。这是演员艺术创作中美感的作用，也是社会赋予的使命。
演员的表演要富有创造性，才会更具有美的魅力和感染力。演员要不断地追求新的创造、新的形象，在表演上要有新意与独特性，勇于独辟蹊径，从而保持创造力的持续、旺盛、饱满、鲜活。这些都是使演员不断产生创作美感的关键。
总之，艺术美一定要高于生活，要更富有创造性，这样才能使表演更具有美感。演员要提高表演技巧，要加强文化艺术的修养，要提高自身审美意识和审美情趣，这些都非常关键。人们常说：“能够通过一个角色的创造，看到一个演员的全部。”也可以说，演员的美感也反映着他（她）这个人的全部。
（七）整体感
在表演中具有整体感，是对演员很重要的要求。这主要体现在以下两个方面。
第一，演员所塑造的人物内外部性格的整体感。“舞台形象的完整永远是演员全力发挥其精神和形体的力量，揭示人物性格的各种外部特征和内部特征的极其微妙的联系和相互依存关系的结果。”[27]这就要求演员创造出内外统一、神形兼备的角色。角色内心世界要充实、丰满，外部要有准确、鲜明的体现。要做到神形兼备，演员需要经过认真的排练才能够掌握角色。只有这样，演员才能够进行在创作意识支配下的创造，才能够具有把握角色完整性的能力，才能做到精确性、顺序性、完美性的和谐统一，从而使人物形象具有整体感。
第二，表演创作是一个集体艺术。演员要有整体意识，这样才能保证表演创作的完整性。演员一定要消除过强的自我意识，不能不协调地突出自己，从而破坏了艺术作品的完整性。表演创作中，演员要知道角色恰当的位置、恰当的作用，从而进行恰当的表演。总之，突显自己或消极怠工、不融入集体，这都是演员缺乏整体感的表现。演员的整体感是“他们的创作都应该是完整的，完美的，和谐的和严整的。演出的一切参加者和创作者，都应该服从于一个共同的创作目的。”[28]
总之，拥有在表演中的整体感，是演员创作素质中不可缺少的一种。这也是作为一个优秀的演员应该具备的素养。
以上简述的“七力七感”是编者经过多年的表演教学实践不断积累、总结出来的，它们对于演员的创作来说是至关重要的素质。这些素质之间不仅不可分割，而且是相互联系、相互作用、相辅相成的。只有具备了这些素质，才能扎实地掌握表演创作的方法和技巧，才能使创造出的人物形象鲜明、生动、准确，才能很好地完成演员的创作任务。明确了这一目的，演员就应在训练和实践中，逐步掌握并不断地完善它们。
【注释】
[1]毛泽东.毛泽东选集：第3卷[M].北京：人民出版社，1967：818.
[2]王宏韬，杨景辉.演员于是之[M].北京：北京十月文艺出版社，1996：224.
[3]耶日·格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧[M].魏时，译.北京：中国戏剧出版社，1984：9.
[4]阿·波波夫.论演出艺术的完整性[M].张守慎，译.北京：中国戏剧出版社，1982：5.
[5]北京人民艺术剧院《艺术研究资料》编辑部.攻坚集[M].北京：中国戏剧出版社，1982：326.
[6]赵韫如.梦飞江海：我的戏剧求索之路[M].北京：中国戏剧出版社，2005：333-334.
[7]王宏韬，杨景辉.演员于是之[M].北京：北京十月文艺出版社，1996：218.
[8]王宏韬，杨景辉.演员于是之[M].北京：北京十月文艺出版社，1996：202.
[9]王宏韬，杨景辉.演员于是之[M].北京：北京十月文艺出版社，1996：218.
[10]王宏韬，杨景辉.演员于是之[M].北京：北京十月文艺出版社，1996：219.
[11]刘章春.焦菊隐戏剧散论[M].北京：中国戏剧出版社，2015：210.
[12]王宏韬，杨景辉.演员于是之[M].北京：北京十月文艺出版社，1997：225.
[13]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集·第2卷：演员自我修养：第1部[M].林陵，史敏徒，译.北京：中国电影出版社，1959：85.
[14]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集·第2卷：演员自我修养：第1部[M].林陵，史敏徒，译.北京：中国电影出版社，1959：345.
[15]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集·第3卷：演员自我修养：第2部[M].郑雪来，译.北京：中国电影出版社，1961：26.
[16]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集·第3卷：演员自我修养：第2部[M].郑雪来，译.北京：中国电影出版社，1961：27.
[17]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集·第1卷：我的艺术生活[M].史敏徒，译.北京：中国电影出版社，1958：357.
[18]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集·第2卷：演员自我修养：第1部[M].林陵，史敏徒，译.北京：中国电影出版社，1959：206.
[19]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集·第1卷：我的艺术生活[M].史敏徒，译.北京：中国电影出版社，1958：358.
[20]托波尔科夫.斯坦尼斯拉夫斯基在排演中[M].北京：中国电影出版社，1957：163.
[21]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集·第2卷：演员自我修养：第1部[M].林陵，史敏徒，译.北京：中国电影出版社，1959：208.
[22]王宏韬，杨景辉.演员于是之[M].北京：北京十月文艺出版社，1997：231.
[23]理查德·波列斯拉夫斯基.演技六讲[M].郑君里，译.北京：中国电影出版社，1982：101.
[24]中国大百科全书总编辑委员会.中国大百科全书·戏剧[M].北京：中国大百科全书出版社，2002：436.
[25]李晓.戏剧与戏剧美学[M].成都：四川人民出版社，1998：267.
[26]李晓.戏剧与戏剧美学[M].成都：四川人民出版社，1998：267.
[27]阿·波波夫.论演出的艺术完整性[M].张守慎，译.北京：中国戏剧出版社，1982：140.
[28]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集·第1卷：我的艺术生活[M].史敏徒，译.北京：中国电影出版社，1958：101.