一、行动的作用
演员在对剧本的分析、理解中，挖掘与确定所扮演的角色在做什么，为什么做，在规定情境中又如何以自己独特的方式去完成，这就是角色的行动。
（一）行动是演员进入角色的突破口，是创造角色的基础
演员在创造人物形象时，首先要抓住角色的行动，因为角色的情感、感觉是不受演员意志支配的，不是在创作中一下子可以捕捉得到的。而演员上台的任务，是剧本提前提供给演员的依据。
在话剧《茶馆》第一幕中，庞太监要娶媳妇相看姑娘的一段戏，演员很容易就知道自己上场的任务是什么。但他为什么要这么做呢？演员在对剧本的深入理解和对生活的观察、挖掘中，终于找到了人物内心的思想依据。这位生理残疾的清末阉人在杀了谭嗣同，腐败势力猖狂的时刻，向世人提出了挑战：“谁说太监不能娶媳妇，我就娶给你们看看。”演员在此基础上又找到了人物恰当的行动方式。于是，一件缺德、不在理的事被演绎得合乎逻辑。
苏联影片《两个人的车站》讲述的是：女主人公薇拉和男主人公普拉东都是生活中不幸的人。普拉东的妻子极端自私，薇拉的丈夫对她不忠。普拉东是受过高等教育的钢琴家，而薇拉只是车站快餐厅的服务员。就这样，社会地位悬殊的男女主人公在一个小车站邂逅，他们从对立到相互关心，从同情到产生爱情。在影片中，薇拉送普拉东上火车一场戏，薇拉没有表现出依依惜别，只是笑着说：“你快上车吧，要不又要误车了。”说完就转过身子走了。普拉东站在车门口望着她的背影。薇拉迈着坚定的步伐在车站的天桥上走着，渐渐越走越快。当普拉东乘坐的火车从她身边驶过的时候，她只回头望了一眼。演员在这场戏中对人物行为的处理展现了薇拉没有与心上人惜别，也并不觉得与普拉东分开了的心态，她有着一定会回到他身边的决心。演员令人信服地表现了薇拉送别时的心理行动。在薇拉不远千里地到劳改营找普拉东的一场戏中，普拉东一开始还不知道来的是薇拉，因为劳改营的上尉告诉他是他的妻子来了。他不想去见，上尉以派公差的名义使他不得不去。他一进村里的那间小屋就探头探脑地四下张望，只见桌上摆满了各种可口的食物，旁边的茶几上还摆着一盘橘子，屋子里一个人也没有。他迅速地抓了一个橘子塞进口袋里，同时又抓起其他食物，狼吞虎咽地吃了起来。由于吃得太快，他打起了嗝儿。演员的表演细致生动地体现出角色此时此刻的境况和心理状态。普拉东这时已今非昔比，完全是个过着劳改生活的犯人，他习惯性地像劳改犯那样畏畏缩缩，这样的表演准确地抓住了角色的境遇和内心变化。如果没有经历过劳改营的生活，他绝不会像这样抓橘子，也不会像这样狼吞虎咽地吃东西。演员通过人物的行为营造出普拉东现在的境况，这一处理更使人感到一丝丝辛酸与同情。
行动可以使演员抓住角色的内心世界。演员正是通过比较容易捕捉得到的行动，不断延伸下去，从而接近角色，观众也是通过“演员—角色”的一系列行动才得以认识角色、领悟角色的。因此，行动是演员进入角色的突破口，是创造角色的基础。
（二）通过行动过程才能展示角色
角色的行动不是静止的、孤立的，而是直观的，又是不断变化的，只有这种直观性与过程性相统一的真实行动才能展示人物。演员要对角色的具体行动进行组织和选择，并把每个具体行动连成具有逻辑性的过程，而行动的每一个环节“感觉—判断—行动”都包含在行动的过程之中。行动的发展、变化、推进形成了人物行动的过程，行动的过程性包含在每一个具体行动中，角色正是通过这个行动过程被展示在观众面前。
例如，在电视剧《大宅门》中，景琦（陈宝国饰演）被母亲轰走，家人送别的一段。当妹妹玉婷一定要跟哥哥走，让哥哥带她出去玩时，景琦哄她说：“等哥挣了钱，回来给你买好吃的。”可妹妹紧紧地拽着他非要跟去时，我们看见景琦突然叫道：“这是谁家的孩子还不拉走。”他的控制与爆发展露了人物之间难以割舍的兄妹情。当景琦将走出大门时，他再也抑制不住了。他不敢回头，对哭着的妹妹大声喊：“别恨哥，哥疼你。”妹妹的哭声伴他上路了。演员没有一般化地去表演离别与难舍，而是通过细致、有层次的过程，运用符合人物性格的方式具体、生动地完成告别亲人的行动，并揭示出难以抑制的涌动的亲情。
又如景琦与黄春在地窖中的一场戏。当景琦看见只把外衣披在身上的黄春时，理智提醒着他应该离开。他说：“我走了。”黄春嗔怪他：“你走吧。”景琦心动了、情涌了，他自己跟自己斗争了起来，他嘴里反复唠叨着“那我就走了”“那我可真走了”，但脚下是走了又回来，回来了又走，最后干脆地说：“我就不走了，能怎么着。”随即他掀起床上的被子钻了进去。演员通过具体、鲜活的“心理—形体”的有机过程，揭示出景琦的思想活动、为人和心地，以及对黄春的真情。演员在人物行动过程上细致、准确的体现，使得人物形象塑造得真实、丰满。
因此，演员创造角色也是创造角色行动的过程，角色是通过行动的过程被展示在观众面前的。
（三）行动的宗旨是角色的性格塑造
恩格斯说过：“一个人物的性格不仅表现在做什么，而且表现在他怎样做。”[9]观众通过角色的行为方式来领悟角色的性格。演员创造角色，就要通过角色的行动和行动的方式来体现角色的性格。角色的性格塑造是行动的宗旨，是演员着力下功夫的所在。
影片《芙蓉镇》里的秦书田，在被迫劳动改造扫街时却跳起“扫帚舞”来。当秦书田和胡玉音相爱后，胡玉音怀孕了，秦书田写了“认罪书”，请王秋赦批准他们办理结婚登记。王秋赦大骂他们是“专政对象搞恋爱，还敢偷鸡摸狗”，并要秦书田写一副“两个狗男女，一对黑夫妻”的对联贴在自家门上。这时，秦书田认真地回答：“这等于承认了我们是夫妻了！”回家后，他郑重地贴了对联。当召开秦书田宣判大会时，秦书田目光坚定地对胡玉音说：“活下去，像牲口一样活下去！”这是离别前的誓言。这些特定的行为方式，准确地体现了这个备受磨难的中年知识分子幽默达观、在逆境中进行人格自卫的个性，真实地塑造了在那一段磕磕绊绊的岁月里的一个鲜活生动、独具特色的人物形象。通过这些例子我们不难看出，行动的方式是塑造角色性格的重要因素。因此，演员要极其重视、寻找、选择角色的行为方式，从而更好地靠近角色，塑造人物性格。
（四）行动传达感觉、获得感觉
角色塑造是不断感觉、不断行动的创造过程。感觉引出行动，行动传达感觉，行动又获取新的感觉，新的感觉推动行动的发展。总之，它们是交织在一起的且有机的过程。演员在认真剖析人物行动的过程中，获取角色的内心体验。“只要正确地执行着有目的的行动，那么通过行动的逻辑和顺序，演员就会自觉地进入他所扮演的人物的内心世界，并在自己心里引起相应的体验。”[10]实施行动的过程创造了感觉的流动，人物的感觉也从行动中得以体现、传达。
在话剧《茶馆》第三幕中，王利发催促儿媳带孙女快走时，从他那像哄小孩似的“再见，再见”的语调里，从他那转过身不忍看孙女的动作中，从他那急迫的“快走，快走呀”的催喊里，都传达着王利发与亲人生离死别的内心情感，同时在行动的过程中“演员—角色”获得了更充实的内心体验，并推动着角色行动的发展。于是之在谈到这段创作时也说道：“王掌柜决心把他的儿媳、孙女送去解放区的一段戏，既是生离，又是死别，是可以感人的，演起来也常常会不由自主地落泪。究竟怎么演？一字一泪，哭腔悲调地演，还是另外的演法？研究一下生活吧。王利发这时一定不愿意哭，他要控制住自己，并在亲人面前装作轻松，当儿孙们欲哭时，他甚至还要申斥，为的是要他们迅速逃出这灾难的虎口。因此，这个悲剧的小片断，就不能直接去演那个‘悲’，而要多演那个对‘悲’的‘控制’，甚至强作欢笑。这么演就可以较含蓄些，也可能更感人些。”[11]
总之，演员是在执行角色的行动中传达感觉、获得感觉，在行动中引发更真实的内心体验的。