一、能力
（一）敏锐、细致的观察力
生活是表演艺术创作的源泉，表演创作离不开生活这一重要的沃土。表演艺术是表现人的艺术，那么演员对于生活中人的观察就是一个最主要的基本功。
那么，如何从生活中捕捉创作素材和灵感呢？那就要靠我们观察的“眼力”，而这个“眼力”就是指发现生活的能力。观察生活重在发现。演员就是要有一种不寻常的观察力，能够捕捉到现象表面下那一点点深邃的东西，能够做到“由表及里”“由正及反”。这就是演员为表演创作所必备的敏锐、细致的观察力。然而，它必须要经过训练、培养。
当然，演员在进行人物创作时并不是其所需要的一切素材都能在生活中直接观察和发现到的。这就要求演员在创作过程中，汲取、选择、吸收、消化并加以想象、丰富、充实、创作所积累的生活素材，最终整合到所创造的人物形象中。这样，演员所观察和发现的素材才能够有用，才能够得以体现。
于是之在准备电影《龙须沟》程疯子这一人物形象的过程中，多次走访众多老艺人，观察和体验他们的生活，“总之在杂耍园子里泡呀，聊呀……还积累了人物许多外形的素材”。[7]我们现今所看到的这一个程疯子的人物形象，无论是走路的姿态、衣着、发型、手势还是眼神等，都是于是之从生活中观察到并加以提炼、加工、改造、综合出来的。于是之曾这样写道：“……特别是眼神，我从老友丁力那带有感慨神气的眼神加以模拟、发展，成了程疯子特有的眼神。”[8]“丁力和我过去在一个剧团工作过一段，这人入世较深，有时有点恃才傲物，自卑与自尊错综在他身上。”[9]由此看到，于是之对生活的一点一滴都有着敏锐、细致的观察和发现，并通过外在的观察来洞晓人物的思想，寻找人物的自我感觉。于是之还写道：“了解人物思想，为此体验生活，了解人物思想同时也是了解人物外在的过程；了解的同时又是选择的过程，看哪点合适哪点不合适，选择了合适的东西，你就练，你练了，反过来又帮助你了解人物的内心……获得了那个人物真正的自我感觉、正确的自我感觉，就是演员最自由的时候，信念最强——我就是那个人物。”[10]
可见，对生活的观察和发现是体验人物内在感觉的重要基础，是演员“生活于角色”的前提。
观察生活、发现生活素材的能力是演员经过有意识地、长期不懈地刻苦努力才培养起来的。要做个称职的演员，就要永远把目光投向生活，投向生活中的人。提高观察力是演员积累与获取创作素材的基本功。著名戏剧艺术家焦菊隐先生曾指出：“……排演前那种短期的体验生活，和平日经常地投向生活，二者对于艺术创造都是有用的，哪一样也不可缺少：没有后者就丰富不了自己的生活，丰富不了自己艺术创造的原动力；没有前者就不知道如何去提炼和集中生活里的特征资料以进行创造。”[11]生活永远是演员表演创作中取之不尽、用之不竭的源泉。“演员对人、对事、对生活要特别敏感；对一种气氛、意境、情趣、情绪……要有音乐家、诗人那样的敏感，就像一块海绵似的搁在水里就能吸收东西。”[12]当然，只有热爱生活的人，才能够去发现生活、汲取生活养料；只有忠于生活的人，才能够正确地理解生活、表现生活。只有这样，演员才能够创造出“人人心中有，人人笔下无”的人物形象。演员应该要求自己做这样的人。
（二）积极稳定、持续发展的注意力
演员在表演创作中的注意力是一种受意识支配的、有意识的注意。也就是说，演员应把自己的注意力积极、稳定地集中在表演创作上，集中在行动的对象上，并随着行动的发展而不断地发展下去。关于注意力最基本的要求是演员在表演创作中，能够做到真听、真看、真感觉，真的有内心活动。某些时候，演员难以把注意力集中在表演创作上时，需要强制自己去注意自己的行动对象，但这种强制性的注意不应是僵死的、凝固的、不积极的。有些演员虽然看似注意了，但这种注意是停滞的，没有跟行动联系在一起，使他（她）不能真实、有机地与交流对象互动起来。
演员应沉醉于戏剧情境，不能游离于所注意的对象，注意力永远要跟随情境、交流对象而变化、发展。只有注意力不断地变化、发展，才能够使人物的行动不断地向前推进。总之，演员要学会培养注意力，要使它逐渐成为自身应该具备的能力。要把有意识的注意和强制性的注意变成一种下意识的创作能力。
（三）形象性的想象力
想象是指人用内心视觉去“看”，而且看到正在想的东西。这是人人都具有的本能。
表演创作离不开想象力，剧本中的文学形象，以及银幕上的人物形象走上舞台，都是在演员想象力的作用下，得以丰富、充实、深化、鲜活的。正像斯坦尼斯拉夫斯基所讲：“它是演员在艺术工作和舞台生活的每一瞬间所不可缺少的，无论他在研究角色也好，或者在再现角色也好。在创作过程中，想象是引导演员的先锋。”[13]实践证明，想象力是演员应该具备的能力中不可缺少的部分，也可以说没有想象力是做不成演员的。每个人都有想象力，其他艺术创作者也需要想象力。然而，演员的想象力有别于他们，有着自身的要求与特点。
首先，演员的想象力需要有行动性。这要求想象力能够促使人物行动得到积极、有机的推进与发展，通过行动展现人物，通过行动创作人物。因此，演员要具备人物特有的、具体的、生动的“心理—形体”方面的想象力，同时，演员的想象力也要接受人物行动的制约和检验。
演员姜武在电影《洗澡》中扮演智障青年傻二明，这个人物就体现了他特有的形象性的丰富想象力。如“水淹舞台”一场，傻二明帮父亲在“清水池”洗澡堂干活儿。有一位常客叫苗壮，是个专爱唱意大利歌曲《我的太阳》的小伙子。每当苗壮在淋浴喷头下放声高唱的时候，傻二明总会站在一旁欣赏他的歌声。一次，居委会组织了一台露天文娱晚会，苗壮也以《我的太阳》为节目报名参加演出。但当伴奏音乐响起后，小伙子却久久唱不出一句歌词，傻二明呆呆地望着站在台上的苗壮，为他着急。此时，这一情景也引起了傻二明的联想——只要往他身上浇水就一定能唱出来。于是，傻二明连忙找来了街道附近浇花用的水管子，打开开关，手举水管不顾一切地向舞台上喷去。自来水从天而降，舞台上的小伙子苗壮果真一下子就恢复了在洗澡堂里唱歌的状态，信念十足地唱完了那首《我的太阳》，并赢得了全场观众的掌声。这一行动的想象是傻二明——一个智障的人所特定的、特有的行为，是合理的、有机的，是非常生动而有内涵的。因此，观众在为这一行动发笑的同时，更能体会到傻二明给予人们的理解和支持。他是那么乐于助人，有爱心，他用他特有的方式表达出来，使观众感到温暖。观众在赞许傻二明的同时，也会收获内心的感悟。
其次，演员的想象力还必须具有形象性。这里还是以傻二明的人物创作为例。演员姜武从外到内进行了一定的揣摩，才会使傻二明的形象这样生动、鲜明。他剃着一个锅盖形的发型，身体微微发胖，双手总是搭在肚子前，腿稍稍叉开，跑起步来总是弯曲的，眼睛里充满了一种很快活的感觉，脸上总是挂着憨憨的笑。他总是勤快地干活儿，也总和大家在一起。演员通过形象性的想象力使人物更加准确、饱满。可见，演员的想象力必须先服务于人物的行动性，再赋予人物的形象性。想象力的行动性与形象性是紧密相连、密不可分的。
总之，演员活跃的、有生命力的想象是表演创作的基础。想象力是可以培养和发展的，并且要不断培养，才能不枯竭。生活的积累、知识的广博、文化艺术的修养等，都是丰富和活跃想象力的基础。提高形象性的想象力是演员终生需要锻炼的基本功。
（四）真挚细腻的感受力
演员所具备的感受力是指能在虚构的情境中感受角色及角色的生活，并接受客观事物刺激的能力。同时，这种感受力不是短暂的，是接连不断地变化和积累的，是角色厚重的情感体验和精神体验的复合体。
表演艺术又是情感的艺术。一个演员缺乏感受力，就不可能有体验，也就无从去体现。没有真情实感，就无法深入人物的内心世界，更谈不上展现人物的精神面貌。没有感受力就不可能获得感觉，没有感觉就不可能准确地把握有机行动，因为感觉是行动的起点。也就是说，行动的第一个环节就是感觉。演员要有真挚的、细腻的感受力，这是执行与推进人物行动的基础。
在电视连续剧《结婚十年》中，演员徐帆饰演妻子韩梦。其中一段，当她亲眼见到丈夫成长跟另一个女孩儿王菁拥抱时，她一下子就躲到了树后，感到特别吃惊，不敢相信自己所看到的。她有些发蒙，转身要跑，可腿却不听使唤，踉跄着一个跟头摔在地上。她急忙爬起来狼狈地跑回了家，紧紧地关上了房门，喘息着趴在门上。徐帆没有像我们常见的那样对于这一情景做类型化的处理，例如顺着门滑下，坐在地上呜呜地哭……她的表现是极力控制自己的情绪，却控制不住。她漫无目的地在两个房间中走来走去，想坐到床上，可又神魂不定地坐不下，眼泪唰唰地流着，却哭不出声。她不知如何是好，抄起电话，可不知打给谁，甚至不知该不该打，又无奈地放下了。她一边喘着粗气，一边拍打着自己的额头，她真的不知道该怎么办。以她与丈夫的恩爱程度，她真料不到会发生这样的事。就在这时，她似乎想到了什么，急忙跑向了儿子的小床，一下子抱起正在酣睡的儿子，把他放到自己跟丈夫睡的大床上。她紧紧地拥着儿子、贴着儿子，依偎在儿子身边，跟儿子躺在一起、搂在一起。现在能够属于她的就是儿子了。我们似乎听见了韩梦在喊：“儿子，千万别离开我！我可不能没有你啦！”这一段戏，可以说是一场艰难的单人表演。在演员真挚、细腻的感受和准确、生动的体现下，完成得非常精彩，富有感染力。观众为韩梦遭遇万万没有想到的意外及难以承受的打击那一瞬间的表现所打动，为韩梦对丈夫的情、对儿子的爱而感动。演员徐帆深切的感受力给予了表演动人心弦的魅力，值得赞赏。
从以上的例子中可以看出，只有演员的感受力足够真挚、细腻，表演时才能让人感觉到人物的真实与鲜活，才能避免类型化的人物、类型化的表演。激动并不说明有感受力，流泪并不一定有感染力。演员需要的是能够创造出人物情感体验的感受力。它是体验的保证，是体现的基础。
（五）真实准确的判断力
判断力是指演员在表演创作时，在假定虚构的情境里，在已知剧本情节与人物的一切情况下，也要能像活生生的人那样产生此时此刻的真实心理活动，能够进行思考，能够对不断变化的情境产生判断。也就是说，演员要在人物形象的创造过程中，想角色之所想，思角色之所思。
真实准确的判断力是演员一项非常重要的能力。不掌握这种能力，演员就无法体会到人物真实的内心活动及心理活动的过程。没有内心活动的表演是苍白的、干瘪的、虚假的。判断是舞台行动中一个极为重要的环节，是推动行动发展的动力。演员在产生感觉的同时就会产生思考并给予判断，这是行动的根基。失去了它，人物的行动就会没有内在逻辑，演员的表演也只是会装模作样地表演结果。判断有着鲜活的过程，不是僵死的、刻板的，更是不可以去背诵的。判断推动、影响、产生着行动；判断带动着体验、产生着情感，特别是在展现人物重大心理矛盾的地方，它使观众仿佛听到了人物的心声，感受到了人物情感脉搏的跳动。
判断作为行动的一个重要环节，是人物接受客观刺激时进行感受、思考并做出决定的过程。判断是规定情境中人物行动过程的思想活动，是人物行为活动的依据。演员需要准确地依靠富有逻辑性的思考与判断来规范人物行动的发展。演员的判断力是整个舞台体验过程中限制角色思想的一个不可缺少的枢纽。演出中，演员应在相对固定的判断的前提下，真实准确、生动灵活地再现判断的过程。
（六）多彩深湛的适应力
适应力必须伴随交流而产生，没有交流就没有适应。适应力是演员体现和揭示人物内心世界的有利手段，借助适应力表露角色的思想情感和心境。要把内在情感传达给交流的对象也要借助适应力，通过适应力去应对规定情境的变化和对手所给予的不断的刺激，从而展现出鲜明的人物形象和独特的性格。适应力是有生命的，它鲜活流动、灵敏多彩、细腻微妙，精彩的适应力往往是语言无法表达出来的。如果一个演员缺乏适应的能力，他（她）的表演就会苍白刻板、落入俗套，人物不生动、性格不鲜明。
适应力与感受力、想象力、判断力及表现力等都是紧密相连、不可分割的。由于适应力伴随着交流而产生，没有适应力也就看不到交流，所以适应力是交流的表现方式。斯坦尼斯拉夫斯基对此曾指出，“……它是内心情感或思想的清楚的说明；有时，适应能帮助你吸引你想要与之交流的对象的注意，使他听从你的支配；有时，适应能把一种只能意会而不可言传的无形的东西传达给别人”[14]。总之，演员的适应力在揭示人物的内心世界与塑造人物的性格上起着至关重要的作用。
（七）鲜明生动的形体、语言表现力
演员的人物形象创作既要有内心的体验，又要有鲜明、生动、准确的外部体现，才能将人物形象展现在观众面前，使观众看得见、受到感染并得到享受。正如斯坦尼斯拉夫斯基曾指出的：“体现器官和形体技术在我们艺术中起着十分重要的作用，它们能使演员的看不见的创作生活成为看得见的。”[15]
然而，演员并不是体验到了就能够体现出来，也不是感觉到了就可以自然表现出来，更何况还要体现得准确。如斯坦尼斯拉夫斯基所要求的，“……不能用一些走调的乐器来演奏贝多芬的《第九交响乐》一样”[16]。演员只有将形体、语言训练有素，使它们具有表现力，才能够把人物的内心体验和丰富活跃的情感世界，真挚、细腻、准确、鲜明、生动地体现出来，使之具有感染力和震撼力，也使之具有美感。因为表现内心体验的主要手段是形体和语言，所以它们是演员创造人物形象的两大支柱。演员必须训练它们，使它们具有可塑性，并运用自如。
在表演艺术日益发展的进程中，形体、语言表现力的运用越来越受到重视，尤其是形体的表现力。演员具有训练有素的表现力，才能够很好地适应不断发展的表演艺术的需求。