二、体验
在表演创作中，演员的体验是指演员有意识地、深思熟虑地选择和适应人物微妙、复杂、难以捕捉的内心情感和心理状态，从而将其展现给观众。
（一）想象的情态能引起情感的体验
人物形象是丰富多彩的，内心情感也是极其复杂的。没有哪一个人物形象等同于演员自身形象，也没有哪一个演员的形象等同于人物形象。即使是依据演员的经历、性格写成的人物，也经过了艺术性的加工和创造。
那么，一个演员怎样才能体验到人物的情感？又靠什么获得体验呢？
人在亲身实践中，主观世界无时无刻不对客观世界产生反映、认识、感受，因此我们常把“亲身经历”叫“体验”，如骑一骑马就体验了骑马的感觉。生活中，从某种意义上来讲，人只能体验自己的情感，而且体验会自然而然地产生，并且“动于衷”而形于外。当然，也有看起来外部体现与内心情感并不一致的情况，那也是受一定心理支配的结果，也是“动于衷”的。
然而，人具有进行高级神经活动的机能，有想象的能力。“人在反映客观事物时，不仅感知当时直接作用于主体的事物，而且还能在头脑中创造出新的形象，即是没有直接感知过的事物的形象。这种特殊的心理能力，称为想象。”[14]而人类在情感上又具有共通性，因此人是能够通过想象去体验别人的情感的。
阿·阿·斯米尔诺夫等著的《心理学》中指出：“情绪经验并不局限于一个人亲自经历过的事件或个人生活经验所引起的情感。人在生活过程中所形成的条件反射联系，不仅能够产生现实事物所引起的情绪体验，而且也能够产生想象的情态所引起的情绪体验。人在想到别人身上发生的事件时，是能够体验到相应的情感的。这是一种大大地丰富了人的情绪经验的源泉。”[15]
生活中我们每个人都有过这样的经历。面对一些事物或想到别人身上发生的事情时，我们会产生情感的波动，产生相应的体验。一个艺术作品要能使观众投入其中，除了作品本身质量好之外，也必须依靠观众相应的想象和体验，这样才能够使人感到他的存在，相信他的半幻想式的现实性。[16]
例如，有一次梅兰芳请一位亲戚去看川剧折子戏《秋江》。回来后他问她《秋江》好不好，那位老太太说：“很好，就是看了有点头晕。因为我有晕船的毛病，我看入了神，仿佛自己也坐在船上了，不知不觉地头晕起来。”《秋江》这折戏讲述的是尼姑陈妙常搭乘老艄公的船追赶情人的事情，舞台上找不到船和流水的实景，但靠演员出色的表演，把一女子扁舟泛于秋江之上的情景惟妙惟肖地表现了出来。老太太看进去了，想象使她脑子里浮现出泛舟江上的情景，所以感到头晕。老人产生了创造性的体验。
人类所具有的通过想象情态引起情感体验的功能，使演员能够进行人物形象的创造，为人物注入生命。
伟大的法国小说家福楼拜在追叙他创作小说《包法利夫人》的感受时说：“我的想象的人物感动我，追逐我，倒像我在他们的内心活动着。描写爱玛·包法利服毒的时候，我自己的口里仿佛有了砒霜的气味，我自己仿佛服了毒，我一连两次消化不良，两次真正消化不良，当时连饭我全吐了。”[17]
演员要有艺术想象力。这种艺术想象力要有形象性和行动性，可以使演员在心中看到人物形象，从而激起行动的欲望并且以行动表现出来。这种艺术想象力还必须具有创造性和感染性，可以使演员把看到的事物移植为想象的事物，想象的事物又可以激起演员的内心情感。因此，演员要不断加强自己的艺术想象力。
体验的产生，不在于演员本人是不是具有和人物相类似的情感体验（当然，这也是创作素材的一部分），而在于演员是否有丰富的想象力和对生活的深入观察及对创作素材的积累，从而把这些加以集中、选择、改造、发展，最终用来进行创作。
演员在舞台上的每一个动作、每一句话都应该是准确的、生动的。在角色扮演的整个过程中，想象的翅膀打开着，虚构的人物被注入了活的灵魂和生命，人物的情境、命运都引起演员的真实感受，体验也就自然而然产生了。
没有想象，就没有体验，也就没有表演创作。
（二）“设身处地”是引发体验的有效途径
“设身处地”即演员以角色“自居”，处于剧本所规定的人物“之地”，在表演创作意识的指引下相信“我就是”。
中国古代戏剧理论家李渔十分强调创作时要“设身处地”“代人作想”。法国小说家福楼拜也说过：“写书时把自己完全忘去，创造什么人物就过什么人物的生活，真是一件快事。”[18]老舍也讲：“我是一人班，独自分扮许多人物，手舞足蹈，忽男忽女。”[19]
表演创作中演员只有“设身处地”，才能对角色产生认识和感受，才能对角色的规定情境、行动，以及人物关系和布景、灯光、道具、音响效果等综合的舞台情境建立信念。总之，只有“设身处地”才能“生活于角色”，也才能产生表演中的体验。
一次，斯琴高娃在谈到扮演《骆驼祥子》中虎妞的情感体验时说：“什么都是真的：要车份，是真的；骗人，是真的；吵架，是真的；吃醋，是真的；就连死也是真的。拍虎妞之死这场戏，我要求导演不要试拍了，一次拍成。拍完，我全身一点劲儿也没有了，心都在绞痛不止，觉得自己真要不行了，也不知死去了多少细胞！”[20]由此可见，演员只有“设身处地”才能获得对人物的感觉和体验。
巩俐在影片《秋菊打官司》中的人物创造也是成功的。在影片拍摄过程里，她以怀孕的农村妇女秋菊的面貌，在陕西乡下生活了四个多月。当记者问到“为什么秋菊眼睛总爱朝下看，眼神不那么灵活，为什么有吸鼻子的动作”时，巩俐回答：“我是在观察了很多当地农村妇女的神态之后，把她们身上的特点集中在秋菊一个人身上。从表演上来说，我并没有刻意地去追求什么。你所看到的那些动作，如吃饭、干活、走路等，都是我进入角色之后自然地、慢慢地到了自己身上。”[21]在秋菊在街上焦急地寻找妹妹的一场戏中，饰演妹妹的是个真正的农村小女孩。据说这场戏拍了四五遍，巩俐每次都流泪，小女孩也每次都哭。两个人都“生活于角色”中，她们之间产生了可信的人物关系，从而引发出真实的体验。
“设身处地”在表演中引发演员的想象，使其产生对人物的体验。它是衡量体验是否合乎人物真实的标准，体验越轨“翻车”，就破坏了人物形象。“设身处地”是演员进入角色、创造人物形象的最佳状态，是引发体验的有效途径。
总之，体验就是演员在表演创作意识的支配下，设角色之身，处角色之地，通过想象情态获得创造性的情感。
（三）不完全的体验
体验是演员的“假定”创造。当演员实现与人物局部感觉的相通时，在“假定”的情境中唤起了自我的“真实”时刻，情感就被呼唤出来了，体验也就产生了。“假定”创造是“以假当真”。首先，演员与角色不可能达到“合一”，只能实现局部感觉的相通；其次，表演的整个过程必须是在演员表演创作意识的监督、支配下进行的。因此，演员在扮演角色时，不会达到完全“忘我”的体验，也不会从始至终沉浸在角色中。如果演员与人物达到60%～80%的融合、半融合或貌似融合的状态（这在舞台上是经常存在的），产生的情感也是近似真实的情感。
这里要强调的是，演员想要更深入角色，需要更多地观察生活，积累可供想象的表演素材，加强文化和艺术修养，提高自身人文素质，从而及时调整表演状态。表演也如运动员比赛时的发挥，既要有充分的准备，也要保持良好的竞技状态。