5　关于运动画面

——您的著作看上去不像一部电影史，而像一种画面和符号的分类，一部分类学。从此意义上说，这本书是您以往某些著作的续篇。比如，您做了一个关于普鲁斯特的符号分类。但是在《画面—运动》一书中，您第一次决定不谈论某一哲学问题或某一具体著作（如斯宾诺莎、卡夫卡、培根或普鲁斯特的著作），而是谈论某一领域整体，比如这本书所谈的电影。而同时，尽管您声辩不是在写历史，您却从历史的角度对电影进行了探讨。

——从某种角度上说，这是一部电影史，但是一部“自然史”。这里对画面类型和相应符号进行了分类，就如同对动物加以分类一样。西部片、侦探片、历史片和喜剧片等式样的分类根本不能表明画面类型或本质特点。而特写、全景等镜头分类已有了明确的界定。但是还有许多其他因素的介入，如光、声音和时间等等。我之所以探讨整体的电影领域，是因为电影建筑在运动画面的基础之上，电影有能力表现或创造最大量的不同的画面，特别是有能力通过蒙太奇合成不同的画面。这里有感觉画面、动作画面、情感画面，还有其他许许多多的画面。每次都有一些内在的符号同时从这些画面的产生和构成这两个角度表现出它们的特点。这并不是一些语言符号，即使这些符号是有声的，甚至是语言的。皮尔士[1]这样的逻辑学家的重要之举就是将极其丰富的符号进行了一种相对脱离语言模式的分类。而特别诱人的是，看一看电影是否带来一种需要人们对画面和符号有新理解的触动人的材料。在此意义上，我试图写一部逻辑的书，写出一种电影的逻辑。

——也可以说您想补救哲学对电影的某种不公正。您特别责备现象学没有理解电影，将电影与自然感觉相比并相对立，从而贬低了电影的重要性。您认为柏格森具备理解电影的一切，甚至具有超前的认识，但是他未能或者不愿承认自己的观念与电影相汇合，就好像他在同这门艺术进行着一场追逐。在《物质与记忆》中，他虽然不了解电影，却点明了运动画面的基本概念及其三种重要形式：感觉画面、动作画面和情感画面，这预言了电影的崭新性。但是不久之后，在《创化论》中，当他真的与电影面对面时，他却否定了电影。不过他的否定方式与现象主义者不同。他认为电影同自然感觉一样，是一种十分古老的幻觉的延续，也即相信运动可由在时间上静止的截面重现出来。

——这很有意思。我觉得关于想象的现代哲学观念并未考虑到电影，这些观念或者相信运动而摈弃画面，或者相信画面而摈弃运动。令人好奇的是，萨特在《想象界》中考虑到各种类型的画面，唯独没有考虑到电影画面。梅洛-庞蒂[2]对电影颇感兴趣，但只是为了将感觉与行为这两者的一般条件相对照。柏格森在《物质与记忆》中的立场是独特的，或者更应该说，《物质与记忆》在柏格森的著作中是独特的。他不再将运动置于绵延一方，而是一方面提出画面物质运动的绝对同一性，另一方面又发现其为同时存在于一切绵延层面的同在的时间（物质仅是最低的层面）。费里尼[3]最近说，我们同时是儿童、老人和成人，这完全是柏格森的思想。在《物质与记忆》中，一种纯粹的唯精神主义与一种彻底的唯物主义喜结良缘。也可以说，这同是韦尔托夫[4]和德赖尔[5]，同为两种方向。但是柏格森并未在这条路上走下去。他放弃了有关运动画面和时间画面的这两个基本突前点。为什么？我相信这是因为柏格森在这里设计起与相对论相关的新的哲学概念。他认为相对论引出一种其本身并未指明的时间概念，而这种时间概念应该由哲学来建立。但是发生了这样的事：人们认为柏格森在指责相对论，在批评物理学理论本身。柏格森觉得这种误会过分严重，难以消除，于是便回到一种更为简单的概念上。总之，他在《物质与记忆》中描绘出后来或可在电影中找到其天地的运动画面和时间画面。

——是否可以说，正是人们在德赖尔这样的电影人的作品中所看到的东西，给您以灵感，使您写出本书的精彩篇章？我最近重看了《格特鲁德》[6]，这部20年前的电影即将重新公映。这是一部辉煌的电影，时间的转换达到出神入化的地步，堪与之媲美者，唯有沟口健二[7]的某些片断（如《雨月物语》结尾时，陶器工匠妻子的出现和消失，生与死）。德赖尔在他的《创作笔记》中常说，应该消除第三维，消除景深，拍一些平面的画面，以使它们直接与第四维和第五维，即时间和精神，建立关系。比如，在谈到影片《讲话》[8]时，非常有趣的是，他明确指出，这里讲的不是一个鬼魂的或精神错乱的故事，而是一种“精确科学与直觉宗教的关系”。他提到爱因斯坦。原话是：“在爱因斯坦的相对论之后，新科学带来这样的证据：除三维世界，即我们感官的世界之外，还存在着第四维，即时间维，以及第五维，即精神心理维。人们已经证明有可能感受尚未发生的事件。人们为我们展现了新的前景，使我们认识到精确科学与直接宗教的密切关系”……还是回到电影史这一问题上来吧。您让顺序介入，您说某类画面出现在某一时期，比如出现在战后。故而您不仅仅是在进行抽象的分类，甚至也不仅仅是在写一部自然的历史。您也想探讨一种历史运动。

——首先，画面类型显然并不预先存在，它们必须创造出来。平面画面，或者与之相反的景深，每次皆需创造和再创造。如果您同意，不妨说符号总是与作者相关。因此对画面和符号的分析必须包括对一些大手笔的研究。例如，我觉得印象派是在光与黑暗的关系中设想光的，这种关系是一种对抗。在战前的法兰西派中则非常不同，并无对抗，只有交替。不仅光本身就是运动，而且有两种交替的光：阳光与月光。这与画家德洛内[9]十分接近。这是反印象主义。现在像里韦特[10]这样的创作者之所以迷恋法兰西派，是因为他重又找到并完全更新了这两种光的主题。他受益匪浅，有惊世之作。里韦特不仅与德洛内相近，而且在文学上与内瓦尔[11]相近。他是电影人中最大的内瓦尔派，唯一的内瓦尔派。在这一切之中，显然有历史的因素、地理的因素贯穿在电影之中，使电影与其他艺术发生关系，使电影接受并发挥影响。这里有一整部的历史。但是我觉得这种画面的历史并不是进化的。我认为一切画面都以不同的方式与同样的成分、同样的符号结合在一起，但并不是任何时刻的任何结合都是可能的。一种成分的发育需要一定的条件，否则它便发育不良或处于次要地位。因此，与其说存在着一些延续关系或渊源关系，不如说存在着发育等级。从这个意义上讲，与其说是历史性的历史，不如说是自然史。

——您的分类并不是评价。您提到、稍稍提到或不提某些作者，即已表明了您的价值判断。这本书把我们留在了将超越运动画面本身的时间画面的门槛上，表明它必然还有下卷。而在这首卷中，您描述了二战前后动作画面的危机（意大利新现实主义，法国新浪潮……）。您所描述的这种危机电影的某些特征（被视为有空隙的、分散的现实，一切都成为底片的感觉，主要和次要间的经常对换，镜头组的新式连接，人物特定处境与动作二者间简单联系的断裂）不是已经表现在战前《游戏规则》[12]和《公民凯恩》[13]这两部影片中了吗？人们认为这两部电影开了现代电影之先河，但是您并未提及。

——首先，我并不侈言自己有什么新的发现，我提到的所有作者都已非常出名，我非常赞赏他们。例如，我是从论述的角度上看待洛西[14]的世界的；我试图将它描绘成一个高耸的悬崖，上面飞鸟群集，挤满直升机和令人不安的塑像，而下面则坐落着一个维多利亚式的小镇，从悬崖到小镇有一条更为陡直的线。洛西用这种方式为自己创造出自然主义的坐标。人们可以在施特海姆[15]、布努埃尔[16]等人的作品中看到这些坐标的另一种形式，我探讨他们作品的整体。我觉得，在雷诺阿的作品中，一种戏剧—生活的关系，更确切地说一种实像—虚像的关系，占有主导地位。我觉得威尔斯第一个构筑了直接的时间画面，一种已不单纯是从运动推断出的时间画面。这是一种惊人的突前，后来是雷诺阿处在了突前的位置。但是在这卷著作中，我可以谈论自然主义的整体，却难以谈论这些事例。即便是新现实主义和新浪潮派，我也只是在本书的结尾略略触及到一些表面的东西而已。

——人们还是觉得，您最感兴趣的，仍是自然主义和精神主义（比如，一方面是布努埃尔、施特海姆、洛西，另一方面是布雷松[17]和德赖尔）。也就是说，或者是自然主义的衰败和堕落，或者是第四维精神的激奋和升腾。这是垂直运动。对水平运动，对运动的串连，比如对美国电影的那些动作串连，您似乎并不怎么感兴趣。在涉及新现实主义和新浪潮派时，您有时谈到动作画面的危机，有时谈到整体运动画面的危机。您认为现在是整个运动画面进入了危机，从而为超越运动的另一种类型画面的出现准备条件呢，还是认为仅仅是动作画面进入了危机，而运动画面的另两个方面——感觉和情感——得以存在甚至加强呢？

——不能简单地说现代电影与叙事分手了。这仅是结果，不是本质。动作电影展示了一些感觉运动的情景：有些人物处于某种情景中，根据他们的感觉做动作，必要时做出非常强烈的动作。动作连接感觉，感觉在动作中延续。现在假设一个人物处在一种日常的或非常的、突破一切可能动作或使动作没有反应的情景中。这个情景过于强烈，或者过于痛苦，过于美。感觉与运动间的纽带断裂了。人物已不再处于一种感觉运动的情景之中，而是处在一种纯粹的光和音响的情景之中。这是另一种画面类型。例如影片《斯特罗姆博利》[18]（Stromboli）中的外国女人：她看到金枪鱼的捕捞、金枪鱼的垂死，又看到火山爆发。但是她对这些情景没有反应，没有回答，这些情景过于强烈了：“我完了，我恐惧，天啊，多么神秘，多么美……”。又如《欧洲51年》[19]中的女市民，她在工厂门前说道：“我觉得自己看到了囚犯……”我认为，这些便是新现实主义的巨大创造：人们不再那么相信情景动作或情景反应的可能性，而人们又丝毫不是被动的，人们抓住或揭示哪怕是最平庸的生活中的某些难以容忍、难以忍受的东西。这是会看的人的电影。正如罗布-格里耶[20]所说，描绘代替了客体。当人们处于这种纯粹光与音响的情景中时，就不单纯是动作即叙事遭到崩溃，这是感知和情感改变了性质，因为感知和情感进入了与“经典”电影的感觉运动体系迥然不同的另一种体系。而且，这已不再是同一类型的空间：空间失去了其运动的连接，而变成一种断裂的或空的空间。现代电影构筑了非同寻常的空间，感觉运动的符号让位给“光符号”和“声符号”。当然，始终存在着运动。但是，整个运动画面受到了质疑。很显然，在这方面，新的光和音响的画面亦反映了战后出现的外部条件，哪怕构成这些条件的是毁坏了的或变化了的空间，是一切取代动作的“叙事诗”的形式，是随处可见的不可容忍的事物的兴盛。

画面永远不是孤立的。画面间的关系至关重要。而当感觉成为对纯粹的光和音响的感觉时，感觉便不再与动作建立联系，那么它与什么建立联系呢？实在的画面在它与运动的延续断绝后，便与虚幻的、精神的或反映的画面建立了关系。我看到工厂，便认为看到囚犯……这不是一种线性的延续，而是一种循环，两种画面围绕着一个真实与想象不可分的点互相不停地追逐着。可以说，实在的画面与虚幻的画面在结晶。这是结晶体画面，它总是双重的或重叠的，就像人们在雷诺阿以及奥菲尔斯[21]的作品中所见到的那样，也正像后来在费里尼的作品中所见到的那样。有许多画面的结晶方式以及结晶符号。但是总能在晶体中看到某种东西。人们首先看到的是时间、时间层、直接的时间画面。并不是运动停止了，而是运动与时问的关系颠倒过来了。时间不再从运动画面的组合（蒙太奇）中推断出来，而是相反，运动从时间中推断出来。蒙太奇未必消失，只是改变了意义，变成了拉布亚德所说的“显示”。其次，画面与自己的光与音响成分保持着新的关系：可以说预知力使画面变成某种与其说“可见”不如说“可读”的东西。戈达尔式的整个画面教育法正在变得可能。最后，在摄影机发挥其具有相应作用的不同功能的同时，画面变成了思想，变成了能够抓住思想的机制。从这三个方面看，我认为有一个运动画面的自我超越。如果将这三个方面分一下类，我们可以分别称它们为“时间符号”、“识读符号”和“精神符号”。

——对语言学，以及对受此学科影响的电影理论，您一向持非常强烈的批判态度。但是您谈到了与其说“可见”不如说“可读”的画面。而用于电影的“读”这个词恰恰是在语言学兴盛之时而风行一时的（阅读影片的读者……）。您使用的这个词不会造成混乱吗？您的“可读的画面”这一用语是否包含着某种不同于语言学概念的东西？或者是否语言学概念将您引向可读的画面这一概念？

——不，似乎并不是这样。将语言学运用于电影的尝试是灾难性的。诚然，像梅斯或帕索里尼[22]那样的一些思想家写出了非常重要的评论作品。但在他们的作品中，对语言学模式的参照最终还是证明：电影是另外一回事，就算电影是一种语言，那也是一种类比或变调的语言。可以相信，参照语言学模式是一条歧路，最好放弃。在巴赞[23]最为精彩的文章中，有一篇谈到照片是模子，是铸模（人们也可以用另一种方式说语言也是铸模），而电影则完全是变调。不仅声音，而且音响、光、运动，全都处于永久的变调之中。画面的参数亦被置于变化、重复、闪现、旋转……之中。如果说与已经在此方向走得如此之远的传统电影相比，电影现在有所演变，那是从两个角度上看，就像电子画面所表现的那样：参数的多样化和发散级数的形成；而传统画面则倾向于级数的收敛。这就是为什么画面的可见性变为可读性。可读，这里是指参数的独立和级数的发散。还有另一个方面，与我们上面提到的一个问题相合，那就是垂直的问题。我们的光的世界部分受垂直高度所制约。美国批评家雷欧·斯坦伯格说，更能说明现代绘画特点的，与其说是纯粹的光的平面空间，不如说是对垂直特权的舍弃：这仿佛是一个水平或倾斜的不透明平面代替了窗户的原型，一些可知之物处于这一平面之上。这便是可读性，这种可读性并不牵扯到一种语言，而只是牵扯到某种属于图解范畴的东西。贝克特的格言便是：坐比立好，卧比坐好。现代芭蕾是这方面的一个范例：最有力量的动作总是卧地而做，而站立的舞者则总是抱作一团，给人以分开即会倒地的感觉。在电影上，可能银幕只保持了完全是名义上的垂直，它的作用实则如同一个水平面或一个倾斜面。迈克尔·斯诺[24]对垂直特权提出严重质疑，甚至为此制作了一架机器。电影创作大家就像瓦雷兹[25]在音乐上所做的那样，他们必须以其所有的手段进行创作，但是呼唤着新的机器，新的工具。新工具在平庸者的手里虽用而无益，它们替代了思想。相反，对大手笔而言，新工具受着思想的呼唤。这就是为什么我不相信电影会因电视和录像而死亡的原因。全新的手段正在供电影创作者使用。

——的确，对垂直的质疑可能是现代电影的重大问题之一。例如，格劳伯·罗沙[26]最近的杰作《土地时代》便有一些奇特的镜头，对垂直提出了真正的挑战。然而，仅从这种“实际测量的”、空间的角度上考虑电影，您是否回避了狭义的戏剧性的一面呢？例如，这一面便突现在希区柯克[27]和兰格[28]这样一些大手笔所探讨的目光问题上。在谈到希区柯克时，您明确提到一种类似“此减彼增记分方式”的作用，那似乎是暗指目光了。但在您的著作中，根本没有目光的概念，甚至没有目光这个词本身。您是有意如此吗？

——我不知道这个概念是否不可或缺。眼睛已在事物之中，构成画面的一部分，是画面的可见性。柏格森指出，画面本身是发光的或可见的，只是需要一个“黑幕”阻止它与其他画面随处活动，阻止它的光线随处扩散和传播，这个“黑幕”是反射和吸收光线的。“光线总是在传播，但是从未被揭示……”眼睛不是摄影机，而是银幕。而摄影机，以其相应的功能，则更应该说是第三只眼睛，精神的眼睛。您提到了希区柯克。的确，正如特吕弗[29]和杜歇所指出的，他将观众带进影片之中。但这不是目光的问题。这更主要是因为他用一整套的关系框住了动作。例如动作是一个罪行。而关系是另一个方面，根据这个方面，罪犯将其罪行“给予”、或者转给或者还给另一个人。罗默[30]和沙布罗尔[31]清楚地看到这点。这些关系不是动作，而是仅存在于思想中的象征性行为。这正是摄影机所揭示的：摄影机的取景和运动表达出思想中的关系。之所以说希区柯克非常英国化，是因为令他感兴趣的是关系的问题和关系的反常。在他的作品中，框架就如同一个壁毯的框架：它挂住关系的链条，而动作仅构成忽上忽下的活动网络。如此看来，希区柯克引进电影的，是思想的画面。这与目光无关，而如果说摄影机是眼睛，那便是精神的眼睛。由此而决定了希区柯克在电影界的非凡地位：他超越了动作画面而走向了某种更为深刻的东西，走向了思想中的关系，走向了一种预知力。不过，他并未看到动作画面和更广义的运动画面正濒临危机，他将其提高到一个至善至美和登峰造极的地步。结果，人们既可以称他为传统的终结者，也可以说他是现代的第一人。

——您认为希区柯克是表现关系的杰出影人，是您所谓争头彩的电影创作者。关系是否就是您所称作的整体呢？这是您书中的一个难点。您借助柏格森的理论，您说：“整体不是闭合的，相反，它是敞开的，是某种永远敞开的东西。闭合的是总体。不可混淆……”

——敞开被认为是里尔克所看重的一种诗的概念。但这也是柏格森的哲学概念。重要的是将总体与整体区分开来。如果混为一谈，整体便失去了意义；人们便陷入了所有总体的总体这一著名的悖论之中。一个总体可以集合迥然不同的成分，但它仍然是闭合的，相对闭合的或人为闭合的。我之所以说“人为”的，是因为总有一条线将总体与另一个更广阔的总体联系起来，即使这条线非常纤细。然而整体则是不同性质的，属于时间范畴，它贯穿一切总体，正是它阻止了总体最终完成自己的倾向，也即完全闭合。柏格森不断地说，时间就是敞开，就是随时随地都在不断改变性质的东西。这就是整体，整体不是总体，而是从一个总体对另一个总体的永久过渡，是从一个总体到另一个总体的转化。这种时间—整体—敞开的关系是很难理解的。而恰恰是电影为我们将此关系变得简单了。有三个同时共存的电影层面：取景，这是确立一个人为封闭的临时总体；剪切，这是确定运动或分布在总体各成分中的运动；但是运动也表现了整体的变化，这种变化便是蒙太奇所决定的了。整体贯穿一切总体，阻止其完全闭合。说到画外空间，有两重意思：一方面，任一特定总体都是一更大的二维或三维总体的一部分；另一方面，所有总体都沉浸在一个不同性质的四维或五维的整体之中，整体不断通过它所贯穿的任其广大的总体而变化。在某种情况下，这是一种空间和物质的延伸；而在另外的情况下，这是德赖尔或布雷松式的精神确定。这两者并不相斥，而是互补，互促，时而此优，时而彼先。电影从未停止利用这些同时共存的层面，每个大手笔都有其设计和实践的方式。在一部出色的影片中，如同在一切艺术品中，总有某种敞开的东西。你每次探究其为何物时，总会看到那就是时间，是整体，就像它们以迥然不同的方式在影片中所表现出的那样。

《电影期刊》352号，1983年9月13日与帕斯卡尔·博尼泽和让·纳博尼的谈话，刊载时经谈话者整理