关于想象界的疑问

7　关于想象界[1]的疑问

问题：

1.《运动画面》似乎与《意义的逻辑》的问题相联系，但只是在扯得很远的时候才如此。《意义的逻辑》探讨悖论与语言的同存共质关系，而《运动画面》提出跳出悖论的出口，用敞开的、无限的、整体性的横向概念代替自相矛盾的总体概念。

从电影出发解读柏格森，这个解题过程可归结为视“世界为电影本身”。电影模式在这一解题过程中占有多大地位？

换言之，在您的研究中，电影是起隐喻作用而解释概念内容呢，还是起设计作用而设置新的逻辑呢？

2.您的见解植根于柏格森——电影这一偶对，活动于您最终称之为柏拉图哲学意义上的观念的一些（美学）范畴和（哲学）实体。

另一方面，您在斥绝对电影进行符号学分析的同时，又找到了皮尔士所提出的关于符号的普通符号学。

您是否认为电影具有一种特殊的本领：按照机械方式起动实质和普遍的思想？在运动画面和时间画面的概念中，支持这种电影概念的因素是什么？或者进一步说，在运动画面的概念中，画面与运动的关系是什么？

3.您在对电影的分析中从未使用过想象界一词，而这个词在其他人给电影语言定性的研究中广为使用。不使用此词的原因何在？您对光在电影表现中的作用的见解，您那颇吸引人注意的关于目光已在画面之中的看法，难道不能使您明确提出您关于想象界的概念吗？

4.广而言之，想象界这一因学科不同而变异极大的概念，是否在哲学领域有一席之地呢？您如何给这一概念下定义？

5.您对电影的分析难道不会导致您在您包括电影在内的研究中和著书立说中对想象界的启发作用详加论述吗？

回答：

1.敞开的整体性的观念具有纯电影的含义。当画面是一种运动的时候，各个画面如果不内在化于一个整体，彼此便不衔接。而这个整体本身是在衔接的画面中外在化的。爱森斯坦[2]曾提出这种画面—整体循环的理论，两者互动：画面在衔接的同时，整体在变化。他提到辩证法。事实上他认为这是镜头—蒙太奇的关系。但是电影并未在运动的、敞开的整体性的模式上殚精竭虑。这不仅因为（在战前的美、德、法等国的电影中）人们可以完全不从辩证法的角度理解这种运动的敞开整体，而且因为战后电影对这一模式本身亦提出疑义。这也许由于电影画面不再是运动画面而成为时间画面的缘故。这是我在第二卷中所要阐明的。整体的模式，敞开的整体性的模式，意味着在画面之间，在画面本身当中，在画面与整体之间，有一些可比较的关系或一些合理的剪切。这甚至就是存在敞开的整体性的条件。爱森斯坦对此提出黄金分割的理论。这个理论与他的实践紧紧地联系在一起，甚至与战前电影实践相当普遍地联系在一起。战后电影之所以与这个模式隔裂，是因为兴起了各种各样的画面间无理剪切和不可比较的关系。错接成为法则（危险的法则，因为错接可以像正接一样或比正接更甚地遭到失败）。人们将在这里看到一些自相矛盾的总体。但是，如果说无理剪切是主流，那么这种主流便不再是运动画面，而是时间画面。从这一观点出发，由运动而产生的敞开的整体性的模式便不再有价值：不再有整体化，不再有整体的内在化，也不再有整体的外在表现。不再有通过有理剪切的画面连接，只有基于无理剪切的再连接（雷乃、戈达尔）。这是另一种电影流动状态，从中可以看到语言的反常现象。我觉得最初的有声电影保持了视觉画面的至高地位，将声音变为视觉画面的一个新的维，一个往往令人赞美的第四维。相反，战后的有声电影则倾向于一种声响的独立，倾向于一种声响与视觉的无理分割（施特劳伯、西贝尔贝格[3]、杜拉斯[4]）。不再有整体化，因为时间不再从运动中产生而衡量运动，而是自我显示而产生假运动。

因此我不认为电影与敞开的整体性的模式是浑然一体的。电影曾有过这种模式，但也在创造和将要创造各种模式。再则，没有专属于一种学科或一种知识的模式。我所感兴趣的是共鸣，每一领域都有其韵律、历史、演变和突变。一门学科可以有其优先者，但也可以推动一种突变。其他学科也将以其自身手段为条件，推动这种突变。例如，哲学界在某一刻推动了一种运动—时间关系的突变，电影也可能正在发生同样的事，但是在另一种背景下，沿袭着另一种历史。于是两种历史的决定性事件发生共鸣，尽管这些事件毫无相似之处。电影是一种画面。在不同种类的审美画面之间，在科学功能之间，在哲学概念之间，有着一种相互的交流，这种交流独立于一切普遍的优先之外。在布雷松的影片中，有一些与感触到的画面衔接断开的空间。在雷乃的影片中，有一些或然的和拓扑学的空间，这些空间有其物理和数学的对应物，但是电影以自己的方式构筑而成（《我爱你，我爱你》）。电影-哲学的关系，即画面与概念的关系。但是在概念本身之中即有一种与画面的关系，在画面本身之中即有一种与概念的关系。例如，电影总想构筑一种思想的画面，一些思想的机制。在这方面，电影毫不抽象，而是相反。

2.的确，人们可以称之为理念的，是那些时而表现在画面中、时而表现在功能中、时而表现在概念中的诉求。表现理念的是符号，电影中画面是符号，符号是那些从画面构成和产生的角度上考虑的画面。符号的概念一直令我感兴趣。电影产生它独特的并由它分类的符号，但是电影一旦产生了符号，这些符号便波及四方，整个世界都“拍起电影”来。我之所以提到皮尔士，是因为他对画面和符号有着深刻的见解。而另一方面，受语言学影响的符号学之所以令我茫然不解，是因为这样的符号学取消了画面的概念，也取消了符号的概念。它将画面简化为一种语句，这使我感到非常奇怪。既是语句，它便找到了语句后面的语言程式——语义段、聚合关系、能指。这是一个致使人们将运动置于括号之中的戏法。电影，首先是画面—运动。在画面与运动之间甚至不存在“关系”，电影创造了画面的自动运动。再者，当电影进行“康德式”的革命时，也就是说当它停止。将时间从属于运动时，当它将运动变为一种对时间的依赖（表现时间关系的假运动）时，电影画面便成为一种画面—时间，一种画面的自动时间化。因此问题并不是知道电影是否具有一种对普遍的追求。问题不是普遍性的问题，而是特殊性的问题。画面的特殊之处是什么？画面是一种具象，这种具象并不是由它普遍表现什么而确定，而是由它所关联的内在特殊性或特点所确定，例如爱森斯坦上升为理论的画面—运动的有理剪切，或画面—时间的无理剪切。

3.4.5.的确，这里有一个严格意义的哲学问题：“想象界”是否是一个确切的概念？首先是“实在界—非实在界”这一偶对。可以按柏格森的方式下定义：实在界[5]是实在的合法连接、连续衔接；非实在界是对意识而言的突然和断续的出现，是实在化的一种潜在。再者是“真—假”这一偶对。实在界与非实在界总是有区别的，但是其间的区别并不总是可分辨的。当实在界与非实在界不可分辨时，便有了假。而在有了假时，真也就不再是可确定的了。假不是一种错误或一种混淆，而是一种使真变得不可确定的潜能。

想象界是一个非常复杂的概念，因为它处于上述两个偶对的交叉点上。想象界不是非实在界，而是实在界与非实在界的不可分辨性。这两个词是不相应的，是有区别的，但是两者在不断地互换着它们的差异。这在结晶现象的三个方面可以清楚地看出：实象与虚象互换，潜在变为实在，实在变为潜在；透明与不透明互换，透明变为不透明，不透明变为透明；起源与环境互换。我认为想象界是这种交换的总体。想象界是画面—晶体。它对现代电影曾是决定性的：它以极不同的形式表现在奥菲尔斯、勒努瓦[6]、费利尼、维斯康蒂、塔尔科夫斯基[7]、扎努西[8]等人的作品之中。

再谈一谈人们在晶体中所看到的。人们在晶体中所看到的，是假，或者说是假的潜能。假的潜能就是时间本身，这并不是因为时间的内涵是可变的，而是因为作为生成的时间形式对一切真实的模式提出质疑。这出现在时间电影中，出现在威尔斯、雷乃、罗布-格里耶等人的作品中。这是一种不可确定的电影。简言之，想象界并未趋向一种能指而是趋向一种纯时间的表现。

因此我对想象界的概念并未给予重视。再者，这一概念以一种结晶为前提，以一种物理的、化学的或精神的结晶为前提。这一概念不确定任何东西，而是由作为交流回路的画面—晶体所确定。想象，就是制造画面—晶体，就是使画面像晶体一样发生作用。并不是想象界，而是晶体以其三重回路具有启发作用。这三重回路即是实在—潜在，透明—不透明，起源—环境。此外，晶体本身也只是由于人们从中看到些什么而有价值，结果想象界被跨过。人们在晶体中所看到的，是成为独立的、不依赖于运动的时间，是不断产生假运动的时间关系。我不相信在梦想、幻想等之中的想象界的潜能。想象界是一个不很确定的概念。它必须严格地置于一定的条件之中，条件就是晶体，而人们所达到的无制约者便是时间。

我不相信想象界的特异性，但是相信画面的两种状态。一个是可称为有机的流动状态，此为画面—运动的状态，这种流动状态源于有理剪切和衔接，它本身投射出一种真实的模式（真即一切……）。另一种是晶体状态，此为画面—时间的状态，这种状态源于无理剪切，只有一些重复的衔接，并以作为生成的假的潜能代替了真的模式。正因为电影使画面运动，它才以自己的方式遇到这两种状态的问题。但是人们亦以其他方式在其他地方发现了这些问题：沃林格很早以前便在其艺术中表现了两种状态的冲突，一种是“传统的”有机的状态，一种是无机的或晶体的状态，后者具有并不比前者小的生命力，具有一种非有机的、野蛮的或哥特式的强大生命力。这里有两种风格，很难说哪种风格更“真”，因为真或作为模式或作为理念仅属于两者之一。概念或哲学也可能会贯穿这两种风格。在以生成的潜能代替真的模式，以非有机生命代替有机体，以“动人”的重接代替逻辑的衔接等方面，尼采是摇摆于这种晶体状态的哲学推理的典型。沃林格所说的印象主义便是对非有机生命的理解的绝好一例。这种理解充分表现在电影中，用想象界很难解释这种理解。但是印象主义仅是晶体状态的一种情况，绝非全部。在其他艺术种类中，或者就在电影本身中，也还有其他艺术形象。除了这里谈的晶体的和有机的两种状态之外，就没有其他状态了吗？当然有。（数字电子画面的状态是什么？是硅状态而不是碳状态？这里，艺术、科学和哲学又交汇在一起。）在这些有关电影的著作中，我所希望完成的任务，不是对想象界的探讨，而是更实际的研究，是对时间晶体的研究。这是在电影领域中的研究，但也是在艺术、科学、哲学诸领域中的研究。这不是想象界，而是符号状态。我希望这一研究也有益于对其他状态的研究。符号分类是无限的，这首先是因为分类具有无限性。令我感兴趣的，是一门有点特殊的科目：分类学，即对分类的分类，这种分类学与语言学相反，不能抛开符号的概念。

《框架外》1986年第4期