6　关于时间画面

6　关于时间画面

——电影已有百年历史……时至今日才有一个哲学家试图提出电影专有的观念。如何看待这一哲学思考的盲点？

——哲学家确实很少研究电影，即便是在他们看电影时。但是有一个巧合，正是在电影出现的同时，哲学开始大力探讨运动。然而哲学家之所以未对电影给予相当的重视，可能出于这一原因：哲学过分专注于为自己完成一件与电影类似的任务，那就是要把运动置于思想之中，正像电影将运动置于画面之中一样。这两种研究在可能会合之前，是彼此独立的。不管怎样，电影评论家，至少大电影评论家，自提出一种电影美学之始，便处在了哲学家的地位上。他们不是受过专门教育的哲学家，但是他们成为了哲学家。巴赞便有这样的经历。

——您现在对电影评论还有何期待吗？它应该起什么作用？

——电影评论遇到双重障碍：一方面要避免单纯描述影片，另一方面又要使用外来的概念。评论界的任务是提出一些概念，这些概念既非“产生”于电影，又只适用于电影，适用于某一类影片，适用于某一些影片。这些适用于电影的概念，只能从哲学的角度形成。这不是一些技术概念（镜头推移、短镜头、景深等等），技术是没有意义的，它只是服务于它所定的而又无法解释的目的。

是这些目的构成电影的概念。电影采用一种画面自动运动，甚至一种自动时间化：这是基础，这是我试图研究的两个方面。在空间和时间方面，电影将给我们揭示出其他艺术所未揭示的什么东西呢？一个推拉镜头和一个全景镜头完全不是同一空间。不仅如此，有时一个推拉镜头不再划出空间，而是陷入时间之中，例如维斯康蒂[1]的作品便是如此。我试着分析了黑泽明[2]和沟口健二作品中的空间：一方面是一种内容，另一方面则是一条全域线。这很不同：在全域线上所发生的并不是在包容中所发生的。技术从属于这些大的目的性。这正是困难之所在：既需要一些嫁接在概念差异上的论述，又需要一些特定的、牵扯到整个电影的再组织。

——如何从贯穿您思考的思想体这一问题中排除精神分析学及其与电影的关系？或者如何进而排除语言学？总之，如何排除“外来概念”？

——这是同一问题。哲学就电影提出的概念必须是特有的，即只适用于电影。人们尽可以将取景与阉割或特写镜头与部分客体联系起来，但是我看不出这能给电影带来什么。即便是“想象界”也未必就是适用于电影的概念。电影产自现实。对德赖尔进行精神分析是徒劳无益的，在这方面就像在其他方面一样，不能给电影带来什么。最好还是将德赖尔与克尔恺郭尔[3]相对照，因为克尔恺郭尔已经想到问题在于“制造”运动，而只有“选择”才能制造运动：精神决定变为电影的适宜客体。

对克尔恺郭尔和德赖尔的比较精神分析并不能使我们在电影哲学这一问题上有何进展。精神决定如何能成为电影的客体？这可以在布雷松、罗默等人作品的不同方式中看到，这关乎整个电影，不是那种抽象的电影，而是那种最动人、最吸引人的电影。

人们对语言学可以说同样的话：它同样只限于提供用于电影之外的概念，比如“语段”。电影画面由此而被化为一种语句，人们将其结构特点、运动置于括号之中。叙述之于电影，如同想象，这是由运动和时间产生的非常间接的结果，而非相反。电影总是叙述画面的运动与画面的时间让其叙述的东西。如果运动接受了感觉运动图式的规则，即表现一个对情景做出反应的人物，那就有了故事。相反，如果感觉运动图式分崩离析，代之以无方向的、混乱的运动，那将是另外的形式，将是生成而非故事。

——您在书中深化了新现实主义的全部重要性。这种交叉的切口明显地与战争相关（意大利的罗西尼、维斯康蒂，美国的雷伊[4]）。然而，先前的小津安二郎[5]，以后的威尔斯，都远离了一切过分唯故事的东西。

——是的，之所以在战争结束时，新现实主义出现大的切口，正是因为新现实主义记录了感觉运动图式的失败：人物对令其无所适从的情景不再“知道”做何反应，因为那情景太可怕了，或者太美了，或者太令人不知所措了……于是诞生了新一代的人物。但是特别是诞生了电影画面时间化的可能：这是纯时间，是一些纯状态的时间而非运动。这是电影的革命，这一革命可能是在其他条件下，在威尔斯的作品中做好准备的，也可能在战前的小津安二郎的作品中即已酝酿。威尔斯的作品有一个时间的厚度，一些共存的时间层面，景深用以揭示这些层面的狭义时间的分段，用以在狭义时间的分段中揭示画面。在小津安二郎的作品中，那些著名的静物之所以完全是电影式的，正是因为它们在一个已失去感觉运动关系的世界里显现出作为不动的形式的时间。

——但是衡量这些变化的标准是什么呢？如何从美学上、或以其他方式评价这些变化呢？总之，评价影片的依据是什么？

——我认为有一个至关重要的标准，那就是大脑生物学，一种微观生物学。这一学科正处于突变期，积累了一些非凡的发现。这不是精神分析学，也不是语言学，而是提供标准的大脑生物学，它没有前两门学科那种应用既定概念的弊病。人们可将大脑视为一种相对未分化的物质，人们可探问运动画面或时间画面在画出、在创造出什么样的线路，什么类型的线路，因为线路是并不预先存在的。

假设一种像雷乃[6]那样的电影：纵使这是最有趣或最动人的电影，也终究是大脑的电影。将人物引入其中的线路，人物置身其中的波，是脑线路，是脑波。整个电影因它所建立的脑线路而有价值，恰恰是因为画面是运动着的。大脑并不是指智能：有一种易动情的、易激动的大脑……这方面提出的问题关乎搭配、连接、分离、回路和短路的丰富性、复杂性和具体性。因为大部分电影的生产以其蛮横的暴力和疯狂的色情表现出小脑的退化，而非新的大脑线路的创造。剪裁胶片的例子是感人的：那或可是非常有趣的、新的电影领域，但是这个领域立即被组织的退化所征服。对于这些痴呆的问题，或是相反的大脑活跃的问题，美学并非漠不关心。创造一些新的线路正同时为大脑和艺术所理解。

——电影似乎先天就比哲学更易被人接受。如何弥补这一差距？有哪些实践？

——并不一定就是这样。比如，我不认为施特劳伯[7]派，即使作为政治影人，就更容易“立足”。一切创作都有政治价值和政治内容。问题在于创作与信息线路和交流线路协调不好。这些信息和交流的线路是现成的、已先完全预备好的、已先退化的线路。一切创作的形式，包括可能的电视创作，都在此遇到共同的敌人。这始终是一个大脑的问题：大脑是一切线路的隐蔽面，这些线路可以使最基本的条件反射取胜，也同样可以给更富创造性的轮廓线、给不那么“可能”的关系以机会。

大脑是一个时空体，应该由艺术画出实在的新路。人们可以谈论电影的接合，即前后场景的衔接和假接；这不是相同的接合，也不是相同的线路，例如在戈达尔的作品中，在雷乃的作品中，即是如此。我认为，电影的重要性或意义取决于这类问题。

1985年12月18日第334号《电影》与吉尔贝尔·卡巴索和法布里斯·雷沃·达劳纳的谈话