致塞尔日·达内的信：乐观主义、悲观主义和旅行

您的上部著作汇集了您在《手册》上发表的一些文章。此书之所以成为一部真正的专著，是因为文章是根据您对《手册》所经历的不同时代的分析而编排的，但也是、而且特别是根据您对电影画面不同功能的分析而编排的。造型艺术的先驱者之一里格尔曾指明艺术的三个目的：美化自然，赋予自然以精神，与自然媲美（美化、精神化和媲美在其作品中具有决定性的、历史的和逻辑的含义）。在您所提出的“历史分期中”，您以这样一个问题明确了画面的第一个功能：画面后面有什么要看的？后面要看的，无疑只将表现在下面的画面里，但是将起着把第一个画面过渡到其他画面的作用，把各个画面连接到一个有机的、有力的和美化的整体之中，即使“可憎”是这种过渡的一部分。您可以说这第一时代的秘诀是“门后的秘密”，是“渴望看得更多，看到后面，看得透彻”，此时任一客体都可以起“临时遮挡物”的作用，每一影片都在一种理想的反射中与其他影片相连接。可用蒙太奇艺术描述这电影第一时代的特征。蒙太奇艺术可以在巨大的三联折画中达到顶峰，构成自然的美化或世界的百科全书。但是描述这电影第一时代特征的，也可以是一种表现和谐与协调的画面的想象深度，一种在此深度中障碍与跨越障碍、不谐和与化解不谐和的分布，一种在这巨大的万能舞台上演员、形体和台词的作用。这一切都是为了使人看到更丰富的内容，“看得更多”。在您的新作中，您建议将爱森斯坦的书房、爱森斯坦博士的工作间作为这个大百科全书的象征。

您提出，这种电影并非自行消亡，而是战争将它扼杀了（莫斯科的爱森斯坦工作室确实变成了无人问津的、荒弃的和改作他用的处所）。西贝尔贝格曾将瓦尔特·本雅明的某些看法推得很远：应该将希特勒作为电影人加以审判……您自己也提到，“在恐怖无孔不入、画面后面只见军营、形体只与折磨相联系的条件下，大规模的政治表演、成为生动图画的国家宣传、第一次对群众的操纵”，所有这一切实现了电影的梦想。保罗·比里尼奥后来也指出，法西斯主义一直在与好莱坞的竞争中生存到最后。世界的百科全书，自然的美化，本雅明所说的作为艺术的政治，都成为纯粹的恐怖。有机的整体已只是极权主义，权力不展示作者或导演，而只展示卡利加里和马布兹[1]的成果（您说，导演这一古老的职业将永不再是清白的）。如果说战后电影必定复兴，那必定是在新的基础上，在新的画面功能的基础上，在新的“政治”的基础上，在新的艺术目的性的基础上。对此，雷乃的作品或可说是最伟大的，最富先兆性的。是他使电影死里逃生。从处女作到最近的《死恋》，雷乃只有一个主题，一个电影主体或演员，那就是死里逃生的人。您甚至将雷乃与布朗肖的“灾难文学”相联系。

于是，在战后，画面的第二个功能表现在一个崭新的问题上：画面上有什么要看的？“不再是‘后面有什么要看的？’而是‘我能否凭眼光认定我所看到并展现在一个镜头上的？’”此时发生变化的是电影画面关系的总体。蒙太奇退居次要地位，它不仅让位给众所周知的“镜头—组”，也让位给新的构成和连接的形式。深度表现为“诱骗物”，而画面则表现“无深度表面的”平度，或“浅深度”，就像海洋学的海底高地那样。（人们不再在乎景深，比如这种新电影的大师威尔斯便以广角展现要看的一切，摈弃了旧的景深。）画面不再按切分和剪接的单义性次序相衔接，而是成为超剪切的、在短镜切换中不断更新和改变的、反复连接的客体。画面与主体和演员的关系也发生了变化：主体变得更加但丁式，也就是说不再通过动作让人领会，而是通过姿态，通过姿态的独特连接而让人领会。（您在谈论阿克曼[2]、施特劳伯时，也指出了这一点。您在一段令人印象至深的文字里也谈到，在醉酒的场面中，演员不再像在过去的电影中那样做动作，那样趔趔趄趄，而是相反，做出一种真正酒徒所做出的姿态……）画面与话语、声音、音乐的关系也以音响与视觉基本不对称的方式发生了变化，这种基本不对称赋予眼睛一种识读画面的能力，但也赋予耳朵一种对轻微的声音产生幻觉的能力。最后，这电影的新时代，这画面的新功能，是一种感觉教育学，这种感觉教育学代替了支离破碎的“世界百科全书”。这是肯定不想再美化自然、而欲使之最大程度地精神化的观者的电影。人们由于眼睛缺乏灵性而连画面上的东西尚且看不出来时，又怎么会想到画面后面（或以后）要看的东西呢？人们可以看到这种新电影有许多杰作，但这终将是一种引导我们的教育学，是罗西里尼教育学，是您在《脚灯》中所说的“施特劳伯教育学”、“戈达尔教育学”。而当您将嫉妒者的眼睛和耳朵分析为一种“诗的艺术”，侦察着一切适宜消失或逝去的东西，首先侦察着一个荒岛上的女人时，您在诸家的教育学中又添进了安东尼奥尼[3]教育学。

如果说您遵循着一种评论的传统，那便是巴赞和《手册》的传统。您不曾放弃寻找一种电影与思想的深刻联系，您维护了电影评论的诗意和审美的功能（而我们许多同代人认为要保全评论的严肃性，有必要退而转向语言、语言的形式主义）。您坚持了电影第一时代的伟大观念：作新艺术和新思想的电影。只是在第一代的电影人和评论家的著作中，从爱森斯坦或冈斯[4]到艾利·福尔，这种大众的整体艺术与一种形而上学的乐观主义是不可分割的。相反，战争和战前的形势却迫使一种彻底形而上学的悲观主义确立起来。但是您挽救了岌岌可危的乐观主义。电影不再与一种胜利的和集体的思想联系在一起，而是与一种冒险的、特殊的思想相联系，这种思想仿佛从死里逃生，只是在其“非权力”中才被保留下来，并勇敢地面对普遍的无价值的粗制滥造。

这时便出现了第三时代，画面的第三种功能，第三种功能，不再是“画面后面有什么要看的？”也不再是“怎样看画面本身？”而是“如何置身其中，如何滑入其中？”因为一切画面都滑向其他画面，因为画面的背景已经总是一个画面，空白的眼睛已经总是一个无形的镜片。这时您可以说，回环已经闭合，西贝尔贝格已经与梅里艾斯[5]聚首，但是聚首发生在一个已变得无止无休的丧事中和一个已变得无缘无故的挑战中。这种丧事和挑战有什么能使您的评论的乐观主义倒向评论的悲观主义？两个不同的因素在这种画面的新关系下会合：一方面是电影的内部发展，它在探求其新的视听结合和其重大的教育学（不只是罗西里尼、雷乃、戈达尔、施特劳伯等人，还有西贝尔贝格、杜拉斯等），这些探索亦可能在电视中找到特殊的活动领域和手段；另一方面是电视本身的发展，它在与电影竞争，它实际在“表现”并“推广”电影。而这两方面无论怎样纠缠不清，都有本质的不同，并不是在同一层面上发挥作用。因为，如果说电影曾一直在电视和录像中为新的审美和思维的功能寻求着一种“中继站”，那么电视则首先承担了一种社会功能，这种社会功能已事先打破了任何中继，占有了录像，用全然不同的权力代替了美与思想的可为性。

于是出现了类似第一代的遭遇：正像在法西斯主义和国家操纵中登峰造极的权力使第一代电影变得不可能存在一样，战后监督或控制的新的社会权力有可能扼杀第二代电影。控制是巴勒斯对现代权力的命名。马布兹本身改变了形象，并在电视中产生作用。这时电影还未自然死亡，尚处于新的探索和创造的开端。但是，这将是暴死：画面不具有实质的画面，艺术未达到“与自然媲美”的阶段，而一切画面却反映出唯一的画面，即我的空白的眼睛与“非自然”接触时的画面。被控制的观众进入后台，与画面接触，置身于画面之中。最近的调查显示，最受欢迎的场面之一，便是在摄影棚中直接参与节目。这已与美和思想无关，而是在接触技术，触及技术。变焦接触已不再掌握在罗西里尼的手中，而成为电视的普遍手法。电影的切换镜头成为电视的插入镜头，而艺术便是利用这种切换将自然美化，赋予自然以精神，然后再与自然相媲美。参观工厂成为节目的主旨（节目是怎样制作的？），丰富知识是最高的审美价值（“这使人知识丰富……”）。世界百科全书和感觉教育学垮了，代之以一种眼睛的职业训练，一个控制者和被控制者的世界，控制者与被控制者在对技术而且只是技术的赞赏中进行着沟通。无形的镜片比比皆是。这时，您评论的乐观主义转向了评论的悲观主义。

您的新作延长了前者。您谈的是电视与电影在两个不同层面上的较量。尽管您经常对二者进行比较，但是并未将问题局限于电影画面与新画面的抽象比较之中。您的功能主义适时地阻止了您这样做。您知道，电视与其他表达手段有着同样多的潜在审美功能，而电影也在其内部不断遇到与其可能的审美终极目的发生强烈冲突的力量。但是在《电影期刊》中令我感兴趣的，是您力图确定两种“事实”及其条件。第一个事实是，尽管电视有着重大的奢望，而且这种奢望往往来自电影人，它却从未在审美功能中寻求其独特性，而是求之于一种社会功能，一种控制和权力的功能，一种以职业眼光摈弃一切感觉经历的中景镜头的统治。结果是，当一种创新出现时，它可以出现在一个令人意想不到的角落里，可以出现在一种特殊的情况下：按照您的说法，即出现在吉斯卡尔发明了空白镜头之时，或者一个卫生纸的品牌复兴了美国喜剧之时。第二个事实则与第一个相反，虽然电影使用了（甚至创造了）它所有的本领，却始终保持着一种审美和思维的功能，即使这种功能是脆弱的或者是不为人理解的。因此，不应该在画面之间做比较，而应该在电影的审美功能和电视的社会功能之间做比较。按照您的说法，这不仅是一种悬空的比较，也是一种必须在悬空中进行的比较，而且是一种只有在悬空中才有意义的比较。

还必须确定这种电影审美功能的条件。在这方面，我觉得您说出了一个十分耐人寻味的问题，您问自己：电影评论家是做什么的？您以影片《馋鬼》为例。这部影片避开了报刊的一切投射，使评论成为无稽之谈，并要求一种作为“社会协调”的与观众的直接关系。这非常说明问题，因为这种电影根本不需要评论，既不需要评论为它招徕观众，也不需要评论使它完成其总体社会功能。如果说评论还有一种意义的话，那是在这种情况之下：影片表现出一种增补，一种与尚是潜在的观众的差距，以至于暂且需要赢得时间，保存痕迹。“增补”这一概念当然不是简单的，可能来自德里达。您做出自己的解释：增补，确是影片的审美功能，这种功能是不稳定的，但在某些情况或条件下是可以与艺术和思想略加隔离的。故而您将朗格莱[6]和巴赞当成一个重要的配对，因为一个“固执己见，指出影片值得加以保存”，另一个同样“固执己见，但是颠倒过来”，指出影片保存了并将保存着一切有价值的东西，影片是一面“特殊的镜子，其后面的涂料将存住画面”。怎么能说如此脆弱的材料保存着什么呢？保存似乎是一种微不足道的功能，它意味着什么呢？保存着的不是材料，而是画面。您指出，电影画面本身保存下了什么，它保存了德赖尔《格特鲁德》中男人的唯一一次哭泣，它保存下斯约斯特罗姆[7]或施特劳伯作品中的风——不是那种具有社会功能的狂风，而是那种与摄影机嬉戏的风，它保存下或保留下一切可保存或可保留的东西，比如瓦尔达[8]《无法无家》或小津安二郎作品中的儿童、空房、法国梧桐等等。保存，但总是保存得不合时宜，因为电影的时间不是正在流逝的，而是正在延续的和与世同在的。从这个意义上说，保存并不是一件小事，保存即是创造，即是永远创造一种增补之物（美化自然，或者使之精神化）。只有增补之物能够被创造出来，这就是审美或思维的功能，这种功能本身亦是增补。您可以就此写出长篇大论，但是您宁愿谈论非常具体的问题，最大限度地贴近您的评论经验，局限在您所说的这样一个范围内：评论家是“关注”增补之物的人，是凸现电影审美功能的人。

为什么不承认电视也具有同样增补的力量或保存的创造力呢？原则上，不应该有任何理由加以否认，只是电视的社会功能（游戏、信息）淹没了它可能的审美功能。在此状况下，电视即是完善的一致：这是与社会没有任何间距的直接技术，是纯粹的社会技术。专业训练，专业眼光，怎么会让一种作为感觉的冒险的增补之物存在呢？如果必须对您精彩的篇章有所选择的话，我就选择这样的一些篇章：您指出“重放”，即时重放，在电视中替代了增补之物或自动保存，事实上两者是相反的；您否认从电影“跨”到交流或者建立从前者到后者的中继站的一切可能性，因为只有当电视具备一种非交流的增补之物、即称为威尔斯式的增补之物时，才有可能建立这样一个中继站；您解释说，电视的专业眼光、观众本身被鼓励使用的技术社会的眼光，产生了一种直接的和充分的、即时可控的和被控的完善。您并未取巧，并未批评电视的不完善，而是批评了它的纯粹的完善。电视找到臻于技术完善的手段，而这种技术的完善与审美和思维的绝对消弥完全吻合（由此产生了作为新节目的现场参观）。在电视能给艺术带来什么这一问题上，伯格曼[9]热情地肯定了您的看法：《达拉斯》[10]是毫无价值的，而从社会技术的角度看则是完美的。对另一种式样的节目“读书”[11]，也可以作出同样的评价：在文学上（审美和思想上），它毫无价值，但是从技术上讲，它是完美的。说电视没有灵魂，是说它没有增补。评论家看到一切画面都失去了现在、过去和未来，只有正在流逝的瞬间。

电影界已经出现了对信息的最激进的批评，如戈达尔或西贝尔贝格（他们的批评不是只简单表现在他们的宣言中，而是表现在他们具体的著作中）。电影的新的死亡危险来自电视。对这种始终是不平等或失衡的对抗，您认为有必要做进一步深入的“观察”。电影曾在登峰造极的法西斯主义权力的打击下面临第一次死亡。为什么正如电影被无线电置于第一次可能死亡的境地那样，电影正在被电视置于第二次可能死亡的境地？因为电视是新的“控制”权变得即时而直接的形式。深入到电影与电视对抗的核心，几乎就是探讨控制能否转而服务于与权力相对立的增补功能：创造一种将会作为新的抵抗的控制艺术。将斗争推到电影的内部，让电影将这一斗争变成“它的”问题，而不要在外部遇到这一问题，巴勒斯在文学上便是这样做的，他用控制和控制者的观点代替了作者与权威的观点。正如您提到的，这不也是科波拉[12]在电影上所做的尝试吗？尽管这种尝试是不明确而暖昧的，但毕竟是真正的战斗。电影正挣扎着反对企图控制它或替代它本身的系统。您给电影这种抽搐而痉挛的状况起了一个美丽的名字：“风格主义”。您在《脚灯》一书中已经用风格主义描述画面的笫三状态：后面再没有什么可看的，里面或上面再没有多少可看的，画面总是在一个预先存在的、预先假定的画面上滑动，画面的背景永远是一个画面，该看的就是这些。

这是艺术不再美化自然也不再使之精神化，而只是与之媲美的阶段：这是一种世界的失落，这是世界本身在拍电影，在拍某种电影，而当世界本身在拍某种电影时，正如您所说的，再没有什么发生在人类身上，一切都发生在画面上时，这便构成了电视。人们也可以说自然—主体这一偶对或者景观—人这一偶对让位给了城市—大脑这一偶对：银幕不再是一个落地窗（在其后……），也不再是一个镜头框架（在其中……），而是一个画面像资料一样在上面滑动的信息表。事实确乎如此。如果世界在拍“它”的电影，而这种电影又被排斥一切增补功能的电视所直接控制和即时处理，那又谈何艺术呢？电影只有停止做电影，而扩展与录像、电子、教学画面的特殊关系，才能创造新的抵抗和反对电视的监视与控制的功能。这不是越过电视——这怎么可能呢？——而是阻止电视背弃或越过电影在新画面上的发展。因为，诚如您所指出的：“电视唯有凭其录像的生成才有机会继承战后的现代电影……继承分解和再分解画面的趣味，继承与戏剧的绝裂，继承人类主体的另一种感觉以及人类主体周围的音像氛围。但是电视蔑视、贬低和压制录像的生成。应该希望录像艺术的发展也威胁着电视……”正是在此将开始出现城市—大脑的新艺术或与自然媲美的新艺术。这种风格主义可能已经指出许多大路或小道，有的是受到谴责的危险之途，有的是给人以希望的探索之路。在科波拉的作品中，那是一种用录像机“预现画面”的风格主义；也就是说，画面已在摄影机之外制作完毕。而西贝尔贝格则以朴素而简洁的技巧表现出迥然不同的风格，在这种风格主义中，木偶与正面的射影使映出的画面在画面的背景上发展。这是否是与剪切、特殊效果和电影空间的世界相同的世界呢？剪切若非在顷刻之间即被通俗歌曲的市场、被这个冷酷的脑虚弱的组织、被这种严加控制的癫痫所俘虏（有点像上一代的电影被大肆宣传的歇斯底里的表演所俘虏），剪切或许可以介入西贝尔贝格所主张的“新组合”的探索中，可以显出未来电影新的脑回路的雏形，直至与追梦的企图绝裂。而电影空间如果能像巴勒斯所希望的那样给予旅行一种存在的最后理由，能摆脱一个“没有丢掉祈祷书的月球上的好小伙”的控制，能进一步理解迈克尔·斯诺的《中心区》中的无穷教益，理解他发明了使画面在画面上转动、使自然在艺术上转动的最简洁的技术，理解他将电影推向了纯空间，那么，电影空间或许能够介入一种审美和思维的创作之中。如何预断在雷乃、戈达尔、施特劳伯和杜拉斯等人的作品中出现的那些画面—音响—音乐的探索？在主体姿态的风格主义中将产生什么新的戏剧呢？如果人们理解风格主义是何等光怪陆离，特别是它们并无共同的价值尺度，此词只是指进行一种战斗的战场：在此战场上艺术和思想同电影一起跳进一种新的元素之中，而控制的权力已在极力盗走这种元素，据为己有，并用它建造一座新的社会技术的诊所，如果人们理解所有这些，就应该同意您的风格主义的概念是有着极其充分的依据的。风格主义在所有这些相背的意义上都是电影—电视的痉挛，最坏的和令人抱有希望的并存其中。

您需要“前去观看”。于是您当了《解放报》的记者，同时也并未断绝与《期刊》的关系。您成为记者的最大理由之一，便是想要旅行。您写了一系列的调查、报道和游记，以此构成了您一系列的新批评文章。此书之所以成为一本真正的专著，是因为书中一切都围绕着这一痉挛问题，《脚灯》曾经略有些伤感地对此问题做出结论。也许一切关于旅行的思考都不外乎四种看法，其一在菲茨杰拉德[13]的作品中，其二在汤因比[14]的著作中，其三在贝克特的作品中，其四在普鲁斯特的作品中。第一种看法认为，只要怀揣《圣经》、带着童年的回忆和掌握普遍的话语，即使到孤岛或天外，也永不会有真正的“隔绝”。第二种见解是，旅行追求一种流浪的理想，而这种理想只是一种可笑的愿望，因为流浪者正好相反，是不喜欢挪动、不想离去、眷恋其失去的土地的人。（您自己在谈到范·德·科根的影片时说，去南方，就必然遇到那些想留在原地的人们。）最为深刻的见解是贝克特的看法：“就我所知，我们并不是因为喜欢旅行而旅行，我们很蠢，但还未蠢到这种程度……”。那么，除了一种理由之外，还会有什么其他的理由呢？这种理由就是证实，证实某种事物，证实某种出自思想、幻想或噩梦的不可捉摸的事物，哪怕是证实中国人的皮肤是否像人们所说的那么黄，或者证实某地是否确实存在某种不大可能存在的颜色、某种绿色的光线、某种青紫色的大气。普鲁斯特说，真正的幻想者是那种前去证实某种事物的人……您在旅行中前去证实的是，世界是否确实在做电影，在不停地做，而全世界都做起了电影是否就等于在做电视了。这样，旅行就是前去观看城市、观看某一城市属于大众传媒史的那一时刻。您对自我吞噬的圣保罗这一城市—大脑的描述就是如此。您甚至到日本去看轻井泽[15]并证实日本的风是如何吹拂銮旗的。可是那天无风，您只看到可怜兮兮的风车，它们替代了风。而奇迹发生了，这些风车竟给画面带来了那种内在的、不可摧毁的增补，那种意外的神韵，这是那种只能由画面留住的美和思想，因为这种美和思想只能存在于画面之中并由画面创造出来。

这就是说您的旅行是暧昧的。一方面，您随处看到世界在做电影，而这便是电视的社会功能，控制的巨大功能：您的批评的悲观主义乃至绝望盖出于此。另一方面，您看到整个电影有待去做，而电影便是纯粹的旅行，其他的旅行只在于证实电视的状况：您批评的乐观主义便出于此。在这两条路的交叉处，是一种痉挛，是您的那种循环精神病，是一种晕眩，是一种作为艺术本质但也作为战场的风格主义。有时事物似乎从一方转换到另一方。因为，从电视到电影，旅行者禁不住要思想，要把属于电影的东西还给电影，要把电影从游戏和信息中分离出来：这是一种在电视系列中（比如在三个城市或三个网球冠军的电视系列中）将电影解放出来的内爆。在相反的方向上，当您作为批评家转向电影时，是为了更清楚地看到最平展的画面几乎在不知不觉中起皱，起层，形成深度区，迫使您在画面中旅行，而这最终是一种增补和无控制的旅行：瓦依达[16]作品中的三种速度，或者特别是沟口健二的三种运动，您在今村昌平[17]作品中所发现的三种剧情，影片《芬妮和亚历山大》中所画出的三个圈——您从中找出三种状态，伯格曼作品中电影的三种功能——美化生活的戏剧，表现精神面貌的反戏剧，魔力竞争的活动。在您书里的分析中为什么出现那么多的“三”？这可能是因为，“三”时而将一切闭合并将“二”转合到“一”上；时而相反，将“二”卷走，使“二”远离单一，将“二”打开，将“二”救出。您下一部著作的主题或许是“三”，是录像，是批判的乐观主义及悲观主义的赌注？战斗本身是那么多种多样，它可以在一切起伏不平的地势上进行，例如在美国电影不断加快的运动速度和苏联电影仍然保持的慢速之间进行。您在一段精彩的文字中说：“美国人将连续动作、速度和逸出线路的研究推进得很远，这种运动使画面失去重量、内容、失重状态的主体……，而在欧洲，甚至在苏联，有些人甘冒永被社会抛弃的危险，潜心探索着运动的另一面：慢速和间断。巴拉吉亚诺夫[18]、塔尔科夫斯基以及先前的爱森斯坦、多维杨科[19]或巴尼特[20]正在看着材料的堆积和壅塞，看着一种基础的、垃圾的和宝藏的地质学在缓慢形成：他们在做着苏联平坦地面的电影……”如果美国人确实利用录像而走得更快（并控制着高速度），那么如何使录像回到逃脱控制、有所保存的慢速度上呢？如何教会录像按照从戈达尔到科波拉的“劝告”走得慢一些呢？

塞尔日·达内《电影日记》前言