13　关于哲学

13　关于哲学

——您出版了一本新书：《褶皱，莱布尼茨和巴洛克》。从对休谟的研究（《经验主义和主观主义》，1953）到现在对莱布尼茨的研究，您能描述一下您由彼及此的历程吗？如果按照您的著作的时间顺序，可以说第一阶段是对哲学史的研究，那也许当以《尼采》（1962）为顶峰；在此阶段之后，您写了《差异与重复》（1969）；随后您又与费利克斯·加达里合写了两卷本的《资本主义与精神分裂症》（1972、1980），那是学院风格的纯哲学著作。现在，在您论述了绘画（培根）和电影之后，您似乎又以更传统的方式重新谈起哲学。您意识到这种变化了吗？应该将您的著作视为一个整体，一个统一体呢？还是相反？您是否从中看到一些决裂，一些转变？

——可以分为三个阶段。确实，我以写哲学史开始，但我所研究的作者对我来说都有某种共同的东西。一切都趋同于斯宾诺莎和尼采。

哲学史不是一个特别反省的科目。它更像绘画中的肖像艺术。这是一些思想的肖像，一些概念的肖像。同绘画一样，必须像，但是要通过不相像的手段，通过不相同的手段。应该产生相似关系，而非复制手段（只满足于复述哲学家所说的内容）。哲学家提出新的概念，加以阐述，但是他们并没有说出或完全说出这些概念所回答的问题。例如，休谟阐述了一种信仰的原始概念，可是他并没说明知识的问题为什么和如何被提出以致使知识成为信仰的可确定的方式。哲学史不应该重复一个哲学家所说的，而应该说出一个哲学家有必要省略的东西，说出他没有说出却存在于他的言语之中的东西。

哲学永远是创造概念的。我从不曾关注形而上学的超越或哲学的死亡。哲学具有永远保持现实性、永远创造概念的功用。这一点是无可取代的。当然，从柏拉图的“对手”直到琐罗亚斯德[1]所嘲笑的对象，哲学一直有其竞争对手。现在信息论、交流、商业促销等将“概念”和“创造”这样的词汇占为己有，这些“概念提出者”形成了厚颜无耻的一代，他们将销售行为表现为资本主义的最高思想，表现为商品的“我思故我在”。在这些举动面前，哲学感到自己弱小而孤独。但是如果它死，那至少将是笑死的。哲学不具有感染力，也不更富于凝思性或反省性：哲学在本质上是创造的，甚而是革命的，因为哲学不断地创造新的概念。唯一的条件是，新的概念要具有必要性，也要具有奇特性。在新的概念回答了真正的问题时，它便具有了这两个特性。概念就是这样的一种东西：它阻止思想成为一种单纯的观点，一种见解，一种议论，一种闲话。概念都是悖论，必定如此。我和费利克斯·加达里在《反俄狄浦斯》和《一千个平台》中所试图表现的是一种哲学。特别是《一千个平台》，这是一部内容丰富的书，提出许多概念。我们并不是合作，我们共同写了一部又一部，写的并不是统一的东西，写的只是一些不确定的文章。我们先前各有各的经历和研究工作。他在精神病学、政治学和哲学方面已提出很多概念。我曾写了《差异与重复》和《意义的逻辑》。我们并不像两个人那样合作。我们更像两条溪流殊途同归，我们形成了一个“第三者”。总之，“哲学”总有一个问题：如何解释“哲学”。第二阶段似乎是哲学的阶段。如果没有费利克斯，这一阶段或许永不会开始，也永不会有所收获。

假定这之后便是第三个阶段。这一阶段与绘画和电影有关，表面上与画面有关，其实这是一些哲学著作。这是因为我认为概念包括另外两维，一维是感知，一维是情感。是这些使我感兴趣，而非画面。感知不是感觉，感知是在产生感觉和体会关系的人消失之后继续存在的那些感觉和关系。情感不是感情，情感是超越了经历过生成者（生成为他者）的生成。英美的一些大小说家往往凭感知写作，克莱斯特[2]、卡夫卡则往往根据情感写作。情感、感知和概念是不可分割的三种力量，它们从艺术走向哲学，从哲学走向艺术。最困难的显然是音乐，在《一千个平台》中对此有初步分析：间奏导致这三种力量。我们试图使间奏成为我们的主要概念之一，有小间奏和大间奏，这同领土与地球相称。总之，所有三个阶段都在连绵延伸，相互混合，在现在这本关于莱布尼茨或关于褶皱的著作中，我对此看得更加清楚。我还是说说我今后的打算吧。

——这不急。可否先谈谈您的生活？在您的著述与生平之间，难道就没有某种联系吗？

——教师的生活很少是饶有趣味的。当然，有旅行。可教师为此付出的代价是议论、探讨、开研讨会、开圆桌会议，是的，是没完没了地说。知识分子学问渊博，对什么都有可说的。我不是知识分子，因为我没有现成的学问，没有任何根底。我所知道的，只是眼前的研究需要我知道的。如果几年后我旧话重提，我还得一切从头学起。对某种思想或某种观点没有见解，实乃愉快的事。我们会为无所表达却又被迫表达而痛苦，却不会为不表达而痛苦。旅行就是去别的地方说些什么，然后再回来说些什么。如果不再回来，如果在那边定居，又当别论。我不很热衷旅行，不应该过分移动，为的是防止吓坏生成。汤因比的一句话令我印象至深：“流浪者是那些不移动的人（因为他们拒绝走开，所以他们变成流浪者。）”

如果您要把著述—生平的原则用在我的身上，我发现我的处女作写得相当早。以后8年中只字未写。这8年当中，自己做了什么，在何处和如何生活，我是知道的，但很抽象，有些像别的什么人向我讲述的那些我相信但并不真正记得的往事。这仿佛是我生活的一个空白，8年的空白。我觉得，在一些人的人生中，有趣的正是这些空白，正是这些有时富于戏剧性而有时却又缺乏戏剧性的空白。大多数人的生活都有几年僵直性昏迷症或梦游一类的病症。可能运动正在这些空白中进行。因为问题正在于如何进行运动，如何穿过墙壁而停止以头撞壁。这种方式可能就是不过分移动，不过多讲话，避免运动失误，停留在没有记忆的地方。菲茨杰拉德有一篇精彩的短篇小说：一个人带着10年的空白漫步城里。也有相反的情况，不是空白，而是超量的、横溢的、过滥的、已不知置于何处也不知位于何地的记忆（我也有过这种情况，可那是在什么时候呢？）。人们不知拿这些记忆怎么办，它们太多了。那是在7岁上，在14岁时，在40岁的时候？遗忘和高度记忆是人生的两大趣事。

——您这种对讲话的批评特别是针对电视的。在您为塞尔日·达内的著作《电影日记》所写的序言中，您对此有所论述。但是哲学家是怎样交流的？应该怎样交流呢？自柏拉图以来，哲学家总是写书，用著作表达。这至今未变。但是现在正分出两类哲学家。一类被人们称为哲学家，一类自称为哲学家。一类在讲课，坚持讲课，在大学占一席之地并认为这很重要。一类不讲课，也许甚至于拒绝讲课，而是在奋力占据大众传播媒体，这是“新哲学家”。似乎应该将您归于第一类之中——您甚至写过一本“小册子”反对“新哲学家”。您认为讲课是什么？在此活动中有什么是不可替代的？

——讲课是我整个生活的一部分，我是以极大的热情讲课的。讲课不同于讲座，因为讲课需要一个长的时期，一些相对经常听课的学生，有时课程延续几年。课堂像是一个进行研究的实验室，人们讲授所研究的东西，而非所知道的东西。要获得几分钟的灵感需要很长时间的准备。当我看到，为获得更痛苦的启示，我必须做越来越多的准备时，我真想洗手不干了。前景是暗淡的，因为在法国的大学里搞研究日益困难。

讲课是一种“诵唱”[3]，较之戏剧它更贴近音乐。或者说，讲课有点像摇滚音乐会。原则上，没有任何东西可以使人反对这样说。应该说，万森巴黎第八大学具备许多特殊条件（我们被迫迁到圣德尼时依然如此）。在哲学上，我们弃绝了“知识的循序渐进”原则：同一课程同时面向低年级和高年级的学生、大学生和非大学生、搞哲学的和不搞哲学的、年轻人和老年人。这些人来自不同的国家，有许多年轻的画家、音乐家、电影人或建筑师渴求思想。那是一些长期的课程，听课者并不是无所不听，而是各取所需，取其需要的、想要的、有用的、甚至与其专业相距甚远的。曾有过一个往往是精神分裂症式的直接参与的阶段，后来盒式磁带的时代来临，但是即使在此时代，也常在某个星期里以杂谈的方式进行直接参与。

我从未对听课的人说过他们对我意味着什么，他们给了我什么。这与争论毫无相像之处。哲学与争论风马牛不相及。要理解某人提出了什么问题，他是如何提出问题的，这已经相当困难了。要做的只应该是使问题的内涵丰富起来，使问题的条件多样化起来，是进行补充和联系，而不是争论。这好像是一个回音室，一个圆环，在其中，一个思想的返回就像经过几次过滤。我正是在这里明白了在何种程度上，哲学不仅需要哲学的理解，即通过概念进行理解，也需要非哲学的理解，即通过感知和情感进行理解。两者皆需要。哲学与非哲学有着本质的和积极的联系：哲学直接面向非哲学。斯宾诺莎便是最令人惊异的一例。他是纯粹的哲学家，《伦理学》是一部概念的巨著。但是这位最纯粹的哲学家也是最面向大众的人：不论何人，只要肯听他那煽风点火般的鼓动，就能读懂《伦理学》。尼采也是一例。而与此相反，有一种过度的知识，它扼杀了哲学中有生命的东西。非哲学理解并不是不充分的或者暂时的，这是两半中的一半，两翼中的一翼。

——在《差异与重复》的前言中，您说道：“这样的时刻临近了：人们几乎不可能再像长期以来那样写哲学书了。”您补充说，尼采所开创的对哲学表达新手段的研究应该继续下去，应该与戏剧或电影等“一些其他艺术”的发展相称。您将博尔赫斯比作一种处理哲学史的方式的样板。12年后，您说出《一千个平台》的15个“平台”：人们几乎可以不加联系地单独阅读它们，只不过结论只能在结尾读到。您在一种飞旋的圆舞中给整个结论挂上了前面那些平台的编号。这好像出于必须同时接受次序和非次序的意志，不向两者的任一方单独让步。您现在如何看一部哲学著作的哲学风格、结构风格和写作风格呢？从此问题出发，两人合著意味着什么？两人合著在哲学史界是异乎寻常的，特别是写的并不是对话体。你们是如何写的呢？出于何种需要？谁是这些著作的作者？它们有一个作者吗？

——大哲学家都是独具风格的大手笔。哲学的风格，就是概念的运动。当然，概念并不能脱离语句而存在，但是语句的目标只是赋予概念以生命，一种独立的生命。风格就是语言的多样化，是变化，是整个语言向外的趋向。哲学如同小说，人们必须想，“将会发生什么？”，“发生了什么？”。只不过人物是概念，环境、景物是空间—时间。写作总是为了赋予生命，为了将禁锢的生命解放出来，为了开辟逃脱的路线。为此，语言不可以是一个均一的系统，而应该是一个不均衡的、永不均一的系统。风格在这个系统中凿出凹凸不平的可能性的差异，而在这些差异之间可以通过、发生某事物，会出现一道闪光，它将脱离语言本身，使我们看到和想到隐在词语四周阴影中的东西，那些我几乎不曾揣测到其存在的实体。两种东西与风格相对立：一是均一的语言，再就是膨胀为惰性、无理性的混乱性，任何确切的东西都无法在极端之中通过。主句与从句之间必须有一种张力，一种“Z”字形的曲线，即使是而且特别是当句子看起来是直线的时候。当字词产生出一种虽相距遥远也能由此及彼的闪光时，便有了一种风格。

由此来看，两人合著并不构成什么特殊的问题。但是，如果我们俩完全是个人的，有各自的生活，有各自的观点，试图与另一人合作，进行争论和探讨，那就会有问题了。当我说我和费利克斯更像是溪流时，我是想说个性化并不一定就是个人的。我们根本不确信我们是个人。一股气流，一阵风，一天，一天中的一个时刻，一条溪流，一个地方，一个战役，一种疾病，都有一种非个体的个性。它们都有自己的名称。我们称这些事物为“个性事物”。它们的组合就像两条溪流的组合，就像两条河水的组合，浑然一体，天然而成。是这些事物在语言中表达自己，是这些事物在语言中凿出差异。然而又是语言赋予它们一种属于自己、具有个性的生命，使某种东西在它们中间通过。在表达意见的层面上，一个人讲话，就如同大家讲话一样，一个人说“我”，说“我是一个个人”，就如同说“太阳升起来了”一样，那只是一种表述。但是我们对他说的“我”并不确信，那不是一个准确的概念。费利克斯和我，以及许多像我们的人，我们恰恰不觉得自己是个人。更应该说我们具有事件的个性。这并非大话，因为事件可以是微不足道的。我在我所有的著作中都在追寻事件的本质，这是一个哲学概念，是唯一可以废黜动词être（是）和表语的概念。在此方面，两人合著便变得完全正常了。只须有某种事物，有某种具有独特名称的潮流，就可以合写著作。即使当一个人认为是独自一人在著书立说时，其实他也往往是在与一个不可名状的另外一个人在一起写书。

在《意义的逻辑》中，我曾试用一种连续的结构。《一千个平台》则较为复杂，“平台”并不是隐喻，这是一些持续变异的区域，或像一些塔，每个塔都监视或俯临一个区，塔与塔相互之间发出信号。这是一种印第安式或热那亚式的结构。我觉得正是在此，我们更接近一种风格，也就是说更接近一种多调性。

——您有许多关于文学的著作，几乎堪与哲学相提并论。例如《论马佐赫[4]》，《普鲁斯特》，《意义的逻辑》的大部分（谈到卡罗尔[5]，克洛佐夫斯基[6]，图尼耶，左拉），与加达里合写的关于卡夫卡的著作，《对话》中的一章（关于英美文学的优势），《一千个平台》中的许多片断，等等，不胜枚举。然而这些论述并未产生任何东西堪与您有关电影的主要著作和您有关《意义的逻辑》的次要著作所产生的东西相比。而《意义的逻辑》只是从一个画家的创作出发：安排一种艺术形式，布置一种表现平面，使它们理性化。莫非文学过于贴近哲学，过于贴近哲学表达本身，以至它只能曲折地伴随您运动的全部？或者有其他原因？

——我不知道，我不认为有这种差异。我本幻想在“批评与临床医学”这一总题目下有一整套的著作。这并不是说大作家、大艺术家就是病人，哪怕是卓越的病人，也不是说要在他们身上找寻神经病或精神病的痕迹，就像在他们的作品中找寻秘密、密码那样。这些人不是病人，相反，他们是医生，相当特殊的医生。为什么马佐赫以自己的名字命名一种自古有之的性反常？这并不是因为他有此反常之病，而是因为他重新提出其症状，描绘出病源，将契约变为主要符号，并将性受虐狂的行为与少数人种的地位及其妇女的作用联系起来：性受虐狂成为一种反抗行为，与少数人种的幽默不可分。马佐赫是一个症状学专家。在普鲁斯特的作品中，被探索的不是记忆，而是各种各样的符号，应该根据环境发现这些符号的性质、传播方式、物质材料和流动状况。《探索》是一种总的符号学，一种世界万物的症状学。卡夫卡的作品是对等着我们的所有魔鬼力量的诊断。尼采说，艺术家或哲学家是文明的医生。如果是这样，他们必然对精神分析不大感兴趣。在精神分析中，有那种对秘密的简约，有那种对符号和症候的错误理解，一切都被归结为劳伦斯所说的“肮脏的小秘密”。

这不仅是诊断的问题。符号反映生命的方式，反映存在的可能性，是勃发的或衰竭的生命的征兆。而艺术家不能局限于衰竭的生命，也不能局限于个人的生命。人们并不是根据自我的记忆或疾病而写作。在写作的行为中，有一种企图：将生命变为某种属于自我的东西，将生命从禁锢中解放出来。艺术家或哲学家往往体弱多病、动辄失衡，斯宾诺莎、尼采、劳伦斯，莫不如此。然而，折磨他们的，并不是死亡，而是他们看到的、感到的或想到的无度的生命。生命对他们来说实在太庞大了。然而正是通过他们，“符号近在人们的眼前”，琐罗亚斯德的结局，《伦理学》第五卷，皆是例子。人们按照一种未来的、尚无语言的人进行写作。创造不是交流，而是抗拒。符号、事件、生命、活力论之间有着深刻的联系。这是一种非有机体生命的力量，这种力量可以存在于绘画的线条、文学的陈述和音乐的乐句里。消亡的是有机体，不是生命。作品无不为生命指出出路，无不在纵横的道路中间指出一条通路。我写的一切都是主张活力论的——至少我希望如此，都构成一种符号和事件的理论。我不认为在文学上和在其他艺术上会有不同的问题，我只是尚无机会为文学写出一本我想写的书。

——在《差异与重复》和《意义的逻辑》中尚存有精神分析，虽然那是以一种奇特的方式存在的。自《资本主义与精神分裂症》的第一卷《反俄狄浦斯》之后，精神分析便明明确确地成了要被打倒的敌人。然而它却变得更加根深蒂固了，只有摆脱它才能重新思考某些事物，乃至重新思想。这一切是如何发生的？为什么《反俄狄浦斯》是1968年5月风暴的第一部哲学巨著，甚而是这一风暴的第一部真正的哲学宣言？这部著作直截了当地说未来并不存在于某种弗洛伊德—马克思主义的综合思想体系中。它挣脱了弗洛伊德（拉康及其结构），就像人们已相信“新哲学家”即将挣脱马克思（和革命）。这看起来是一种奇特的类比，您对此有何看法？

——很奇怪，并不是我使费利克斯离开精神分析学，而是费利克斯使我离开了精神分析学。在我关于马佐赫的著作以及《意义的逻辑》中，我认为取得了关于性施虐—受虐狂的假统一或者关于事件的一些成果，这些成果虽与精神分析学不相符，但可与之相容。相反，费利克斯曾是而且一直是精神分析学者，是拉康的弟子，一个已知没有相容之可能的弟子。《反俄狄浦斯》是一种自行的决裂，这从两个主题出发：其一，无意识不是一个舞台，而是一个工厂，一个进行生产的机器；其二，无意识不是发出关于爸爸—妈妈的谵妄，而是发出关于种族、部族、大陆、历史和地理的谵妄，发出一种对社会场的谵妄。我们探寻一种内在的概念，一种无意识合成的内在运用，一种无意识的生产本位主义或构成主义。于是我们发现精神分析学从来不明白一个泛指的不定冠词（一个儿童）、一种生成（动物的生成，与动物的关系）、一种欲望、一个句子，都意味着什么。我们最近一篇关于精神分析学的文章是谈狼人，这篇文章收在《一千个平台》里。我们谈到精神分析学何以无法考虑复数或多数，何以无法考虑狼群而只考虑单一的狼，何以无法考虑尸骨堆而只考虑单一的尸骨。我们觉得精神分析好像是一种将欲望拖入绝境、使人们不能畅所欲言的虚幻之物。这是一种反生命的东西，一种死亡、戒律和阉割的颂歌，一种超验的渴望，一种教士的神职，一种心理（教士的心理）。如果说这部书是1968年风暴以后尚有一定分量的著作，那确实是因为此作与弗洛伊德—马克思主义的企图相绝裂：我们既未试图将层面分类，也未试图使层面一致，相反，我们试图按照物流的逻辑，将一种既是社会的也是欲望的生产摆在同一平面上。谵妄在实在界中发生，除实在界之外，我们不知道有其他之物，想象界和象征界在我们看来属于虚假范畴。《反俄狄浦斯》是实在界的单义性，是一种关于无意识的斯宾诺莎主义。我认为1968年风暴即是这一发现的本身。那些对1968年风暴心怀仇恨或加以否定的人认为这是象征的或想象的。然而恰恰不是这样。这是纯粹实在界的闯入。无论如何，在关于弗洛伊德的《反俄狄浦斯》的尝试和关于马克思的“新哲学家”的尝试之间，我看不出丝毫的类似之处。如果说《反俄狄浦斯》批评了精神分析，那是以无意识的概念为根据的。正确也罢，不正确也罢，书中对这种概念进行了详细的剖析。而“新哲学家”们在讨伐马克思时，却未对资本作任何分析，资本在他们的著作中神秘地消失得无影无踪。他们批评他们的臆断是马克思所造成的斯大林式的政治和伦理后果。他们更接近那些将道德沦丧的后果归咎于弗洛伊德的人。而这与哲学毫无关系。

——您经常提及内在。这似乎是您最根深蒂固的思想：没有缺陷，没有否定，系统排除无论什么样的一切超验的企图。我们想问您：是这样吗？这怎么可能呢？更何况，虽然这种内在是普遍化的，而您的概念却是部分的和局部的。自《意义的逻辑》之后，您似乎一直想以新书创造出一套概念。人们当然观察到一些移位，一些交叉。但是，在总体上，有关电影的著作的词汇与《意义的逻辑》的词汇并不相同，而《意义的逻辑》与《资本主义与精神分裂症》的词汇也不同。仿佛您的概念的重新提出，并不是为了变得明确，高雅，复杂，登峰造极，而每每是为了形成一个独特的主体，一个新的特殊创造界面。这是否意味着这些概念不宜在一个整体的表达中重提呢？抑或这仅仅是不做任何预测而制造一个最大的缺口呢？这又如何与内在相统一？

——树起内在的面，画出内在的场，我所谈到的所有作者都是这样做的（即使是康德也在批评综合的先验性应用时这样做了，只是他坚持可能的经验而非实在的实验）。抽象解释不了任何东西，它自己还需解释。没有普遍，没有先验，没有一，没有主体（也没有客体），没有理性，只有过程，过程是能够统一化、主观化、理性化的，但也仅此而已。这些过程在具体的“多”中活动，多才是使某种事物发生的真正要素。多充盈在内在的场中，这有点像部落居于沙漠之中，而沙漠依然是沙漠。内在的面必须是构筑而成的，内在是一种构成主义，每个可确定的多都如同面的一个区域。所有的过程都在内在的面和一个可确定的多之上产生。统一化、主观化、理性化、中心化等没有任何特权，它们往往是绝路或死路，阻止多的发展，阻止多的线路的延伸和扩展，阻止新的产生。

当人们引用一种先验时，人们便制止了运动，便引入了一种解释而不是一种实验。在电影的问题上，在画面流的问题上，贝鲁尔已经清楚地指明了这一点。事实上，解释总是以被假定缺少的某种东西的名义而进行的。多所缺少的正是统一，如同事件所缺少的是主体（比如：“下雨”）。当然，存在着一些缺少的现象，但这是从抽象的角度去看，是从超验的——哪怕是自我超验的——角度去看，是每当人们被阻止构筑内在的面的时候。过程是生成，生成不以终止的结果加以判断，而以进程的特性和持续力加以判断，动物一生成或非主观性的个体化即是如此。就是在此意义上，我们将根茎与树木对立起来，因为树木，或更确切地说树木化过程，是暂时制止住根茎及其变化的临时界限。没有普遍，只有特殊。一种概念不是一种普遍，而是一个由特殊组成的群集总体，其中每一个特殊都延伸至与另一个特殊相接。

我们仍以作为概念的间奏为例，间奏与领土是有关系的。领土里有间奏，间奏标明领土。但是当人们企图返回领土或夜间恐惧时，亦有间奏。而当人们离开领地、与之告别时，仍有间奏。可以说间奏已经在三种状态下出现。这是间奏在表达领土与某种更为深刻的东西的紧张关系，这个更为深刻的东西便是地球。而地球是非领土化的，地球与偏离自己轨道运动的非领土化过程是不可分割的。这就是各自延伸、彼此相接的特殊的集合总体，这就是那种反映事件的概念，是一种浪漫曲。一首歌响起、接近或远去。这便是在内在的面上所发生的：一些多充盈在上面，一些特殊集中在一起，一些过程或生成在发展，一些强度在上升或下降。

我将哲学构想成一种多的逻辑（在这方面我觉得自己更接近米歇尔·塞尔）。创造概念，就是构筑一个内在面上的区域，在前面的区域加上一个区域，探索一个新的区域，填补空缺。概念是一种复合体，是一种线的、曲线的并合。概念之所以必须经常更新，正是因为内在的面是由区域构成的，它具有局部构成，具有相互越来越靠近的局部构成。这就是为什么概念成串地发生作用；在《一千个平台》中，每个平台都应该是这样的一串。然而这并不是说概念不是重复性和系统性的客体。相反，有一种作为概念的乘方的重复：这便是一个区域与另一个区域的对接，这种对接是一种不可缺少的、永久的运作，因为世界如同杂色的百衲布。你的双重印象，即概念出自单一的内在的面却总是局部的，是正确的。

我觉得，代替反省的是构成主义。而代替交流的，是一种表现主义。哲学上的表现主义在斯宾诺莎和莱布尼茨的著作中达到顶峰。我认为，我们从表现主义中得到一种他人的概念，他人可以定义为某种既非客体也非主体、而是一种可能世界的表现。一个患有牙痛病的人，也可以是一个走在街上的日本人，他们表现出一些可能的世界。这时他们讲起话来，对我谈起日本，甚至是那位日本人向我谈起日本，或者他用的还是日语：语言此时的意义是把现实赋予一个可能的世界，而这是作为可能的可能之现实（如果我去日本，这反而不再是可能）。即使以一种十分简单的方式，内在面对可能世界的包容也将表现主义变成了构成主义的补充。

——但是，这种创造新概念的必要是从何而来的呢？哲学存在着“进步”吗？您如何给哲学的任务、必要性，乃至它现在的“规划”下定义？

——我想，有一种曾在历史上变化多端而现在仍然变化多端的思想形象。所谓思想形象，我指的不是方法，而是某种更深刻、总是预先假定的东西，是某种坐标系，某些活力，某些方向，是思想所指，是“思想中的走向”。总之，人们是在内在的面上，然而是为了在此面上立起垂直，竖立自我呢，抑或相反，是为了伸延，沿水平线奔跑，永将平面推至更远呢？是些什么样的垂直？它们是否给予我们某种可深思的东西？或者它们是否使我们反思或交流呢？要这样，莫非一定要消除作为超验的一切垂直？莫非我们必须横陈地上，拥抱大地，不看，不思，被夺走交流？再有，我们仍有友人和我们在一起呢，还是孤家寡人？我是我呢，还是别人的情人或别的什么东西？还有，有何种可能自我背叛、被背叛或背叛？难道就没有必须提防朋友的一刻吗？给哲学的“哲学”赋予何种意义呢？尽管友谊总是与思想相关，但是友谊在柏拉图和布朗肖的著作中具有相同的含义吗？自恩培多克勒[7]以来，有着一整套的思想的戏剧艺术。

思想的形象如同哲学的预先假定，它在哲学的前面。这次不是一种非哲学的理解，而是一种前哲学的理解。对许多人来说，思想便是“讨论一下”。当然，这是一种愚蠢的形象，可即便是愚蠢的人也给自己建立起一种思想的形象，也只有建立起思想形象之后，才能确定哲学的条件。而我们给自己建立起的思想形象与柏拉图乃至笛卡尔所建立的思想形象是否相同呢？思想形象难道不随着强制性的限制而变化吗？这些强制性限制固然解释了一些外界决定论，但是更解释了一些思想的生成。再一个问题：为什么我们这些在无意义中挣扎的人仍然宣称自己在寻找真实？

是思想形象在指引概念的创造。思想形象犹如呐喊，而概念则是歌曲。哲学存在着某种进步吗？对此问题，应该像罗布-格里耶回答关于小说的问题时那样回答：没有任何理由像柏拉图曾做过的那样去搞哲学，这并不是因为我们超越了柏拉图，而是相反，因为柏拉图是不可超越的，重复柏拉图已经完成了的工作是毫无意义的。我们只能选择其一：或者是哲学史，或者是为已非柏拉图式的问题而做的柏拉图的移植。

这种对思想形象的研究，或可称之为精神学，这也许就是哲学的前言。思想形象中的公设性是《差异与重复》的真正研究对象。在《意义的逻辑》中，我被这一问题所萦绕，书中的高、深或平面是思想的坐标。我在《普鲁斯特与符号》中重又提出这一问题，因为普鲁斯特将符号的全部潜力与希腊的图像相对立。我与费利克斯在《一千个平台》中又遇到这个问题，因为根茎是在树的形象下扩展的思想的形象。在这个问题上，我们有的不是一种模式，甚至不是一种指南，而是一种所指的对象，一种要不断操作的交叉：这就是到目前为止我们所掌握的有关大脑的知识。

哲学与神经学有着某种特殊的关系，这一点可见诸观念联想论者叔本华或柏格森的著作。现在，给我们灵感的，不是电脑，而是大脑微生物学，大脑微生物学比树木更像根茎，更像草，更像“某种不确立的系统”，具有一些可能的、半偶然的、量的机制。

我们并不是按照我们对大脑所了解的那样去思想，而是一切新思想都在大脑中活生生地划出陌生的沟痕，都在扭动大脑，都在弄皱或劈砍大脑。这方面有米肖的奇迹。新的联系，新的交接，新的接合，这便是哲学在创造概念时所调动起来的，而这也完全是一种形象，一种这样的形象：大脑生物学以其独特的方式从中发现客观物质相似关系或潜能材料。

电影中令我感兴趣的是，银幕可以是一个大脑，雷乃或西贝尔贝格的电影即如此。电影不仅采用了理性剪切的成串连接，也采用了非理性剪切的成串再连接：这不是同一思想形象。在最初剪下的胶片中，有意思的是某些胶片给人以这样的印象：那些剪接已不再是清醒的剪接，但也不是幻梦的、或者是噩梦的剪接。有一刻，这些剪接已经轻轻掠过某种是思想的东西。我想说的全部意思是：思想的某种神秘形象总是通过其发展、分叉和突变来启示人们认识永远创造新概念的必要，新概念并不是按照某种外界决定论，而是按照引发问题本身的某种生成创造出来的。

——您上一部著作是关于福柯的。这是否是一部哲学史？为什么写福柯？你们俩的哲学有何关联？您在《福柯》一书中引入了褶皱的概念。是否有一种福柯—莱布尼茨关系？

——福柯是伟大的哲学家，也是出众的文体大师。他别出心裁，剪散了知识、权力，发现了它们之间的特殊关系。由于他，哲学有了一种新的意义。此外，他将主观化进程作为“装置”的第三度，作为再次推动知识、重新修改权力的鲜明的第三项而加以引入。他由此展示了生存方式的整个理论及其全部历史，展示了希腊的主观化，基督教的主观化……他的方法摒弃了普遍，找到了发生在多之中的某些总是特殊的过程。对我影响最大的，是他的陈述的理论，因为这一理论包含着一种大杂烩式的语言的概念，可以使人设想在一切领域中新型陈述的形成。他的“文学”作品、文艺批评的重要价值，只是在这些文章汇集到一起时方显露出来。《无耻者的一生》堪称是喜剧与美的杰作，福柯的著作中有某种近似于契诃夫的地方。

我写的这本书不是哲学史，我本想同福柯一道，用我从他那里获得的思想，以我对他的景仰而写成书。假如这本书能具有诗的价值，那也只能是诗人称为“坟墓”的东西。我们的差异是非常次要的，他称为装置的和我与费利克斯称为配置的，并没有相同的坐标，因为他建立了一些原始的历史顺序，而我们更注重地理成分，即领土和非领土化运动。我们曾一直对世界历史感兴趣，他则讨厌世界历史。但是我有一个必不可少的信念：我能够理解他的所作所为。他往往不被人理解，这对他并没有什么影响，只是令他感到困惑不解。他令人敬畏，也就是说，仅仅是他的存在就足以阻止低能儿们做出无耻之举。福柯担负起尼采所确定的哲学的责任，那就是“使愚蠢受到损害”。在他的著作中，思想如同潜水，总要将一些东西带回到光天化日之下。这是这样的一种思想：它折叠起来，然后突然像弹簧一样松开。我并不认为莱布尼茨对他有特别的影响。但是莱布尼茨的一句话对他特别合适：我总以为自己抵达了港口，可总是发现自己又被抛回了大海。像福柯这样的思想家们总是生活在危机与震撼之中。他们身上有着某种像是地震的东西。

福柯所开辟的最后的道路是异常丰富多彩的：主观化过程与“私生活”毫不相干，主观化过程指的是，一些个人或一些社会体，在已构成的知识和已建成的权力之外，甚而以不惜创立新的知识和权力为代价，构成主体的行动。这就是为什么主观化总是以第三者的姿态，以“脱离者”的姿态来到某种折叠、折合或褶皱之中。福柯确定了第一个主观化运动，至少是西方的、希腊人中的第一个主观化运动，是当被解放的人做出下面设想时的第一个主观化运动。这个设想就是：如果他们想要控制他人，他们就必须“控制自己”。然而主观化是多种多样的，因此福柯对基督教产生了兴趣：基督教将会经历这样的个体（隐修士）或集体（修会）的过程，更不必说将会经历异端和改革，而戒律将不再是控制自己。或许甚至应该说，在许多社会构成中，不是社会的主人而是社会的被排斥者构成了主观化的策源地。例如那些解放了的奴隶，他们抱怨曾在既定的秩序中失去一切社会地位，他们将会是新权力的缘起者。抱怨具有一种不仅是诗意的而且是历史和社会的重大意义，因为抱怨表现了一个主观化的运动（“可怜的我”）：这里有一种完全是哀歌式的主观性。主体就像诞生在激奋中一样，也诞生在抱怨中。福柯曾着迷于这些正在现代社会中显现的主观化运动：正在产生主观化的现代过程是什么？如果有人说福柯回归到主体，那是因为他们根本没有看到他所提出的问题。对此进行争论是多余的。

——的确，在《反俄狄浦斯》中可以清楚地看到一些世界历史的片断，它们与代码所表示的社会、与超编码所表示的国家和对“流”进行解码的资本主义截然不同。以后在《一千个平台》中，您又重提这一主题，引出游牧的战争机器与定居的国家的对立：您提出一种“游牧说”。但是否由此引出一些政治立场呢？您与福柯曾同是“监狱调查团”的成员，您曾是反失业委员会委员的候选人，您曾采取支持巴勒斯坦的立场。但是自从1968年风暴之后，您却总是“沉默”，比加达里更加沉默。您与人权运动、与法治国家的哲学都毫无关系。这是因为您有所保留，感到失望，有意如此吗？莫非此中没有哲学家可扮演的角色？

——如果只是重复先验或普遍，重提具有权利的反思主体，或是建立一种交流的人际性，那就不是伟大的哲学发明。人们想建立一种“一致同意”，但是“一致同意”是与哲学毫不相关的一种意见的理想尺度。这也可以说是一种哲学——推销，其矛头往往是指向苏联的。埃瓦尔德曾指明何以人的权利并不囿于权利的主体，而且提出一些更令人关注的法律问题。在很多情况下，践踏人权的国家是依仗人权的国家的赘生物或附属物，两者就像是互补的函数。

只有联系其外界——唯一的世界市场，只有联系其内界——少数、生成以及人，才能设想国家。是金钱在统治着外界，是金钱在交际，我们现在所缺乏的，绝不是对马克思主义的批判，而是一种同马克思主义同样好并能使之延续的关于金钱的理论（银行家将比经济学家更适宜提供有关素材，尽管经济学家伯纳德·施密特在这方面已经走在前面）。在内界，是生成逃脱控制，是少数在不断地重现并进行抵抗。生成与历史完全不是一回事。两者结构相同，但是历史更经常地用过去、现在和将来的语汇进行思考。人们告诉我们说，革命不会有好结果，或者说革命的未来孕育出魔鬼，这是一个古老的思想。人们不用等到斯大林、拿破仑、克伦威尔就已经证明。当人们说革命的前途暗淡时，人们尚未说出关于人的革命生成的任何东西。游牧者之所以曾使我们那么感兴趣，是因为他们是一种生成，而不是历史的一部分；他们被排斥在历史之外，但是他们化成一些意想不到的形式，重现在社会场的逃脱线里。这甚至就是我们与福柯的不同点之一：在他看来，一个社会场充满着谋略；在我们看来，它漏洞百出。1968年5月风暴是一个闯入历史的生成，因此历史对它是那么难以理解，历史社会对它是那么难以认识。

人们同我们谈到欧洲的未来，谈到使银行、保险、国家市场、企业、警察等统一的必要性，总是“统一”，但是人的生成呢？欧洲又在为我们准备像是1968年风暴那样的奇特生成吗？人将生成什么呢？这是充满意外的问题，这不是未来的问题，而是现实的或不合时宜的问题。巴勒斯坦是中东的不合时宜，他们将领土问题提到了最高点。在非法制国家，重要的是解放过程的性质，这些过程必然是游牧式的。而在权利国家，重要的不是已获得的并法典化的权利，而是目前对权利构成问题并由此而有可能使获得的成果被质疑的一切。我们现在不乏此类问题，民法典趋于崩溃，刑法典在遭遇与监狱危机同等的危机。创造法律的，不是法典或声明，而是法律原则。法律原则是法律的哲学，源于特殊、特殊的延伸。当然，这一切都可能招致人们“采取某种立场”，如果人们有话要说的话。但是，现如今光有“立场”是不够的，即使是具体的立场。必须对表达手段有最起码的控制。否则，人们很快就会发现自己正在电视里回答一些愚蠢的问题，或者正在“面对面”或“背对背”地“空加议论”。那么，是否可以参与节目的制作呢？这很难。节目制作是一种行当，我们甚至不是电视的客户，真正的客户是那些广告商，是那些众所周知的自由主义者。哲学家受赞助，背上印满品牌商标，这不会是令人愉快的，但也许已经这样做了。人们说什么知识分子的节目，然而知识分子又如何能用损害一切思想的一般手段进行表达呢？我认为哲学既不缺少公众，也不缺乏宣传，只是哲学像是思想的隐秘状态，像是游牧的状态。我们所能希望的唯一的沟通，作为完全适应现代世界的沟通，便是阿多诺[8]式的，即将密封瓶投入大海的方式；或者是尼采式的，即由一位思想家射出一些箭，而由另一位思想家将箭拾起的方式。

——《褶皱》是写莱布尼茨的一本著作（尽管他的名字只是在副标题中出现：“莱布尼茨和巴洛克”）。此书似乎与您写的关于康德、柏格森、尼采和斯宾诺莎等哲学人物的一系列著作挂上了钩。但是人们明显感到，此书与其说是一部“论述其人”的著作，远不如说是一部“其人论述”的著作。或可说，关于莱布尼茨的论述和关于您的思想整体的论述，两者都同时达到淋漓尽致的程度。您的思想整体比以往任何时候都更加完全地表现出来。您对这种巧合有何感想呢？您的这部著作似乎与莱布尼茨的概念相谋，纳入一系列出自您其他著作的概念，十分灵巧地重又运用了所有的已知物，产生了一种更具全面性的新的假设。

——莱布尼茨很吸引人，因为也许没有任何一个哲学家比他创造出更多的东西。表面上，这是一些非常奇怪的、甚至是不可思议的概念。它们的统一性似乎是抽象的，属于“一切谓语均在主语之内”的类型，只是谓语并不是一种属性，而是一种事件，主语并不是一个主体，而是一种包装。然而，却有一种概念的具体统一性，有一种在此面上产生的行动和构成，有褶皱，有大地的褶皱、组织的褶皱、灵魂的褶皱。在莱布尼茨的著作中，一切都在褶皱，展平，再褶皱，人们在褶皱中感知，世界被叠进每个按时空次序（和谐地）展平某一区域的灵魂之中。人们顿时便可以推定一个非哲学的情景，莱布尼茨将我们送入这个情景之中，就像将我们送入一个“既无门也无窗”的巴洛克教堂之中，这里的一切都是内的，或者说这里的一切都像一首从旋律中汲取了和谐的音乐。是巴洛克将褶皱无限提高，人们见之于格里科[9]的绘画中，贝尔尼尼[10]的雕塑中，这给我们打开了感知和情感的非哲学理解之门。

此书对我来说，既是一种总结，又是一种追踪。应该全面追踪莱布尼茨（他无疑是拥有最多的作为创作者的弟子的哲学家），不仅在其弟子之中，也在响应他的那些艺术家之中，尽管这些艺术家并未意识到这些，诸如马拉美[11]、普鲁斯特、米肖、汉泰、布雷[12]等所有那些塑造出一个褶皱和展平的世界的人们。这一切都是交叉路口，都是多点的连接。今天，褶皱远未耗尽其全部的潜能，这是一个出色的哲学概念。我是按此方向写这本书的，它使我获得了自由，可以做我现在想做的事了。我很想写一本关于什么是哲学的书，不过篇幅要短。此外，当此自然与人工的区别消失殆尽的时刻，我很想和加达里重新开始我们共同的研究，研究一种自然的哲学。这样一些计划对我的垂暮晚年来说已经足矣。

《文学杂志》1988年9月第257期与雷蒙·贝鲁尔和弗朗索瓦·埃瓦尔德的谈话