后现代主义、波普艺术于阿莫多瓦的影响
“阿莫多瓦的电影具有令人难以置信的后现代性，因为它不仅将性日常化，通过模仿来打破规范，而且促进对性别和性别多样性的无偏见，最终能非常积极地在20世纪80年代至90年代打破现代社会的禁忌。”[9]具体而言，受后现代主义的影响，阿莫多瓦偏爱利用“影片中的影片”和回叙性场景来阐述故事的手法，强调叙述的戏剧性效果，因此，在某种程度上，影片的可解读性难度加深。导演不强调影片文本的连续性，以制造断裂、冲突、不稳定来混淆影片的表达形式。例如《不良教育》，碎片状的叙述模式拼接故事的整体，跳跃性的时间、空间转换打破线性的传统手法，使观众穿梭着去理解人物间的关系及影片表达的含义。《对她说》的叙事是凌乱的，过去的事件似乎被随心所欲地散布于线性叙事，影片片段间的非连续性以曲折的叙述模式告知观众。导演利用短片“缩小的情人”表达情节的发展，“影片中的影片”以别出心裁的创意性丰富作品的戏剧效果，引现实于暗指中，在制造悬念的同时，提升作品的艺术性。阿莫多瓦多数的影片都故意不以常规出牌，新颖的视角被观众或狂热地喜爱，或无法言表地讨厌。这正是导演自我存在于其作品中的赤裸展示。
后现代主义是历史概念，是二战后出现的后工业社会、信息时代，最初以与传统建筑风格的分裂趋势展示，后期被文学、艺术、哲学、社会学和政治学等借鉴。“后现代主义的定义应该至少是，自相矛盾的，它是一个模棱两可，折衷主义和混乱的时代。”[10]它的动机是解构哲学本体论、本质主义、理性主义等。此外，它促进非实体性、不确定性、矛盾性、反一统化、多样性、相对主义和非理性主义的形成。后现代主义在哲学、艺术、文学等许多领域都取得成功。“以审视的目光重访过去，和过去的艺术与社会展开一场有反讽意味的对话。”[11]它们试图质疑所有无法质疑的事物的规则，例如历史、本体性等，解构概念本身所依据的评判秩序。
马歇尔·麦克卢汉在《理解媒体：人的延伸》中提到：“凭借分解切割的、机械的技术，西方世界取得了三千年的爆炸性增长。现在它正在经历内向的爆炸。”[12]让·鲍德里亚超越麦克卢汉爆炸的理论，他认为这个世界充满信息，却毫无意义。“因此，媒体不是社会化的生产者，而恰恰相反，是大众社会的内爆。这仅仅是意义的内在含义在符号的微观层面上的宏观延伸。应该根据麦克卢汉公式对这种内爆进行分析，媒介即是讯息，其后果尚待解决……也就是说，这就是麦克卢汉公式的领先地位，并将其推向极限——媒介不仅存在讯息的内爆，而且在同一运动中，媒介本身也在实在的内爆，媒介和实在在某种超现实的星云中的内爆，甚至在定义中无法确定媒介的不同作用。”[13]让·鲍德里亚不仅解构媒体的讯息，而且还解构媒体本身，因为在一个内爆世界中定义它们已不再有意义。因此，以让·鲍德里亚的角度而言，现代主义是根据资本、科学技术、社会价值观等的扩展而形成的一种社会文化划分；它的主要目的是使社会秩序井然，因为每个人都是世界的一部分，并将按照规范行事。但是，后现代主义的内爆在于消除世界的所有限制和差异，包括打败人类“你”和“我”之间的墙。“现代主义世界不是‘一个需要修补的世界’，后现代主义世界也不是‘一个无法修复的世界’。后现代主义致力于表明所有的修补均系人类所为，这些修补由此获得了价值但也产生了局限性。”[14]后现代主义无暇彻底地颠覆现代主义的观点，它解构、剖析现代主义，让社会知晓每一种理论的时代性和停滞性。
后现代主义与现代主义之间的关系，好像是一个年轻人无视强大的权威，反思后者，指摘它的弊处。现代主义打破古典却沿袭承认以启蒙运动和理性主义为核心，此外，它是科学、技术和资本主义的经济社会革命性变化所带来的产物。对于欧洲启蒙运动的大师而言，现代主义是人类社会必不可少的伟大工程和合理的发展计划。我们知道，从启蒙运动时期起始，科学知识为人类带来丰富财富，但于另一方面，亦造成生态破坏，并导致享乐主义的生活方式蔓延。人口激增、资源枯竭、环境污染、全球气候变暖等，地球被惹怒。因此，生命的意识被忽视。“手段变成了目的，物质的生产和消费变成了生活的目标，而生活本身退居从属地位。我们生产出来的物品如人般活灵活现，而生产出来的人却如物品般死气沉沉。”[15]尼采在《悲剧的诞生》中提出他赞美“酒神精神”，后者象征后现代主义，它消除诸多界限，打破所有法律的链条，恢复人性，才能认识到个体生命的欲望和人生的坚不可摧。“……人类发展的最低阶段，即原始自然崇拜的阿芙罗狄忒法则阶段。这一阶段具有以下特点：无节制的性关系，缺乏任何个人对财物的占有或任何形式的个人权利；以及，对女人、孩子进而所有财物的共同拥有。在这一阶段，人类很自由，但这种自由既未形成制度又混乱无序；人与人之间唯一的联系只有阿芙罗狄忒式的男女交配。这时还没有国家或城邦的概念，也还没有形成固定的定居点；人类过着游牧生活，死亡是他们生命的终结，他们除了知道坟墓外并不知道还有其他安稳的栖息地。尽管这种情况在今天的我们看来野蛮而卑微，但却毫无疑问对人类早期的扩张和迅速发展壮大至关重要。”[16]
后现代主义的缘起正是因为现代主义强调科学和理性。后现代主义使人承认此两方面无法更好地产生和谐，而产生能量危机、生态危机、人口危机、战争等全球性问题。于是人们开始质问传统，其内容是疏离、节制等。当后现代主义在生活中占据统治地位时，我们的文化开始驳斥理性，避免崇高并嘲弄权威，这些是后现代主义的基本特征。“后现代主义的策略：解构现代主义，而不是将其封闭在自己的形象中，而是为了打开它，重写它； 打开它们封闭的系统（例如博物馆）以适‘文本的异质性’（克林普），从‘综合矛盾’的角度重写它们的通用技术（弗兰普顿）……总而言之，以‘其他人的话语’挑战它们的主要叙述（欧文斯）。”[17]
后现代主义怀疑世界上存在的一切，从而寻求革新西方文化长期以来建立的价值观和观念，例如信仰、哲学、伦理等。他们向虚无主义宣告，贵族不存在，他们的意义已完全丧失。此外，后现代文化解构元叙事，并采用可疑、不信任和拒绝的态度。后现代主义对现代文化表达的特征是非同一性、多元化、解构元话等。“后现代主义的作品不仅不要求这种权威，而且还积极地试图破坏这些苛求，因此其冲击具有普遍的破坏性。”[18]因此，后现代主义者欣赏更具创造性的活动，并尝试将这种创造性的方式返还给民众，同时他们认为创造是激发民众热情的人类本性。因此，后现代主义者坚持开放，站出来倾听世界的所有声音。后现代主义者的目的是教育公众听取他人意见，向他人学习，宽容他人的美德，尊重他人，促进世界关系的和谐。通过建立新的世界观并产生新的利益、价值和方法来从根本上改变世界进程，而不必诉诸灾难性革命。后现代主义所展现的特征促进边缘文化研究的发展：青少年亚文化、同性恋现象、女性话语等话题被后现代主义关注。“后现代主义并没有把边缘推向中心。它没有把对中心的重视完全掉转方向，颠覆为对边缘、边界的重视，同时它利用其矛盾、双重的位置既从内部又从外部对内部进行评说。”[19]后现代主义不愿重蹈现代主义覆辙，它批判性地对待自己于边缘性话题的关注度，避免再次形成中心—边缘二元化的等级。
所有这些亚文化成为后现代主义消费的资源，同时，影视工作者亦陆续吸收后现代主义，以扩大电影艺术的表现力。
后现代主义电影与法国新浪潮电影联系密切，注重事物本身的存在意义，以真实、朴实、自然的角度表现。“后现代主义电影亦遵循这条线路，诉诸本身已经有意义、如同崇拜物般被保留在人们想象中的图像。借鉴非常重要，遂成为电影的主题，在那里共存多个片段、镜头和流派，风格和背景等被回收，电影如此，其他艺术亦同样。”[20]因此，从 20 世纪 80 年代开始，后现代主义电影的影响力遍布不同文化和地区，大受电影制片人的欢迎，这是一股全球趋势。经济发展、文化融合和技术的更新是发展后现代主义电影的关键要素。后现代主义电影自诞生之日起便以反叛的特征面对主导文化，它在继承传统电影基本理论的同时，革新叙事表现形式和电影摄影技术。后现代主义电影更关注普通民众的命运，聚焦他们面临的环境、社会和生活压力，反映他们内心的焦虑，痛苦和困惑，以缩短公众与媒体之间的距离。因此，增强密切参与、接近电影；对于观众而言，使他们在观看电影时在无意识下更容易被电影本身所内化，通过角色的诠释进入电影环境，以至幻想影视世界的虚构是现实。经典电影通过一个或多个故事线索来完成叙事规则，而后现代主义电影文本建构的重要元素是借助绘画的灵感，拼贴、剪切、碎片、重复、排列、组合等，在叙事过程中不以线性方式，混合时空变换的一种叙事形式。
后现代主义电影打破线性传统模式下的时间和空间感，历史感逐渐消散。后现代主义电影的基调是摆脱权威的话语，忽略好与坏的区分、美丽与丑陋的层级，以及脱离传统电影所呈现的二元化，最终寻求人性的本质、精神的朴素，相信存在即是美好。为此，曾经是社会传统忌讳的主题，例如同性恋、暴力、卖淫等边缘性现象被后现代主义电影利用，以此用作反抗传统的手段，并以此宣传。也就是说，后现代主义所具有的反叛传统、反威权等特征，借以电影艺术表达方式影响社会，两者互相辅助并提高关注度。此外，同性恋和女权主义这两大边缘主题成为后现代主义电影的最爱，它们展现出对社会的反思，放弃主流电影的意识形态，诉诸对个人的探索，以重建人性的观点和社会价值。后现代主义电影越来越多地涉及性，对性道德的讨论亦是其重要主题。
后现代主义在某种程度上同化了欧洲中世纪的嘲讽文化，用模仿和嘲讽制造一种轻松的氛围。因此，后现代主义电影习惯解构严肃主题，以轻松幽默的语气和黑色幽默风格对其重新阐述。同时，后现代电影与传统电影相比，其叙事观念不同，不按照逻辑顺序发展，没有清晰的线性结构，时间和空间观念被明确忽视。后现代主义电影的叙事是重建历史的原始顺序，喜欢复制、挪用和模仿，杂糅凌乱的拼贴，从混乱和复杂中表达。后现代主义影视艺术家“剪辑”原电影以破坏原始含义并放弃永恒的价值观，利用科技拼接简单而富有创造力的作品。
阿莫多瓦亦热爱波普艺术，他的电影模仿20世纪60年代的风格，通过场景布置、影视色调、拍摄视角、音响效果等技术、审美元素展现波普艺术的魅力。“无论电影的流派是什么，不管导演是谁，或预算如何，作者的每一次创作都是不拘一格的，甚至是夸张的；在对波普艺术的运用中，沃霍尔是最具影响力的。”[21]
波普艺术于 20世纪50 年代初期从英国传入欧洲大陆，直到 20世纪60年代扎根美国并流行。由于美国当时的全球影响力，波普遂成为国际性艺术运动。波普艺术是最得到民众接受和欢迎的艺术风格，直到如今，它的影响力早已渗透到社会各界。“‘波普艺术’很受欢迎（专为大众设计），短暂的（短期解决方案），消耗性（易忘），‘低成本’，批量生产，年轻（针对年轻人），精巧，性感，有效，迷人，出色的生意。”[22]此种前卫的趋势挑战传统艺术的概念，后者长久被定义为资产阶级和贵族的特权，下层社会无缘涉及。然而，波普艺术是面向大众的，它将传统文化中已知的图像和符号分离开来，并结合无关的材料来形成一种新的艺术表现形式。对于波普艺术而言，艺术的态度和概念比艺术本身更重要。“波普艺术分析了这种情况，并提供了我们社会在工业和时尚方面的成就以及其荒谬之处的可视化地图；它追溯了大众传媒社会在此处的爆发。”[23]
当然，波普艺术的本质是建立在代表所有社会阶层的大众文化之上的，此外，急速的经济发展使得民众享有同权贵一道欣赏艺术世界的权利。波普艺术使艺术得以扩张，不再以高雅自居。正如安迪·沃霍尔解释波普艺术给美国社会带来的影响：“这个国家的最大优点是美国开始了一种传统，即最富有的消费者购买与最贫穷的消费者基本相同的东西。您可以看电视，也可以看到可口可乐，您可以知道总统喝可乐，利兹·泰勒喝可乐，而且您也可以喝可乐。所有可乐都一样，所有可乐都很好。利兹·泰勒知道，总统也知道，流浪汉也知道，你也知道。”[24] 安迪·沃霍尔暗示如今日常生活的所有改变几乎都是来自波普艺术的灵感，波普艺术让世界更平等了。总的来说，波普艺术更能代表当今社会的文化，它是人们日常生活状态的一种态度。也就是说，新时代的文化变革属于人民和永恒。
受波普艺术的影响，电影融合模仿、拼接的艺术风格，通过即兴、浪漫和无序的创作表达自由和破坏性的思想。对阿莫多瓦而言，他的家乡拉曼恰（La Mancha）的颜色以及母亲丧服的黑色迫使他与它们抗争，导演向往生活中充满不同的色彩。他钟情于刺眼的、醒目的颜色，暖色调的红色、橘色、玫红色等经常出现在他导演的作品中，它们是阿莫多瓦表达欲望的主角。“红色总是出现在我的电影中。但是我忽略了选择它的原因。尽管可以找到一个解释：最不寻常的是红色。在中国文化中，它是被判处死刑的颜色。这使它成为一种特别的人类色彩，因为所有人注定要死。但是，在西班牙文化中，它也是激情、鲜血和火焰的颜色。”[25]波普艺术滋养创作者去挑战世俗和传统。阿莫多瓦的作品中，导演喜欢同时运用冷色调和暖色调，其目的是给观众带来视觉冲击，并以此展现主角之间的情感和关系。
阿莫多瓦电影《不良教育》的截屏图像（见附图1）的艺术呈现与著名波普艺术家大卫·霍克尼的绘画作品（见附图2）相映成趣。大卫·霍克尼致力于许多关于游泳池的绘画题材，展现现实感和生活气息。阿莫多瓦同样以镜头展现以水池的纯蓝为背景的单一和朴素，凸显两个人物的线条，以及肉体释放动作时的自发、流畅和充满欲望的气息。电影的动感让两个裸露的身体移动着打破色彩所表现的宁静，反衬两位男主角内心的情感搏斗。观众的视角被牵引着从上方男主角的动作带入下方的人物，随即特写肉体和面部表情，干净利落。
附图3是粗糙墙壁上的白色、红色和浅褐色三种颜色以及一个开关按钮。这是个几乎无关剧情的镜头，然而阿莫多瓦用几秒钟的时间展现颜色的冲击。如同一幅波普风格的画作，其注意力集中在那些看起来微不足道和平凡的事物上。三种颜色的平行相依创造视觉上的吸引和冲击，它们的安排是随意的、夸张的。墙上的开关被红色背景包围，突兀而又和谐。线条的延展驱使镜头继续叙述影片的故事及人物的情感。
附图4的视觉冲击从背景的浴帘和女性人物身上的衣服表现。图片花里胡哨，红色和绿色的混合设计同时出现，非常醒目、耀眼。浴帘和衣服的菱形、方格状的图案以重复、密集的形式展现，衬上女性人物的夸张妆容，惊世骇俗。该场景的装饰充满波普艺术风格，同时暗示女性人物接电话时内心的凌乱、坎坷。
附图5整体以暖色调为主，橙色、粉红色覆盖整个大背景，温暖、平缓。浅紫罗兰色的线条将墙壁分成块状，再加上门旁的红色和蓝色模板，形成线条色与块状色的组合，以此切割镜头的布局。金属框架顶部的两个花瓶亦色彩斑斓，红色、蓝色和黄色相互交织，同时展现出冲突与和谐，表达镜头的对称美。女性人物的穿着亦以暖色调为主，但整体的背景与其服饰反衬她内心的恐慌、忧愁、无奈。
附图6如同写实的波普艺术作品。图像被明亮、醒目的色块分为几个部分。复古的气息充斥色系的博弈，背景的铺陈具有视觉冲突，乍看之下，色彩的不对称划分给人一种混乱的感觉，却自带一种和谐的氛围。女性人物的造型简单、俏皮，她的深色衣服平衡弥补背景的切分，凸显人物的形象。阿莫多瓦利用波普艺术的元素创造他的电影、建构他的角色，例如影片场景的装饰、演员的服装等，尽管它们的展现方式夸张、具有冲击性，这正是阿莫多瓦艺术风格的不同之处。阿莫多瓦不是学院派，他为表达自我而展现艺术的恒久，导演为民众提供新鲜的艺术空气。简而言之，阿莫多瓦的作品是明亮的、野性的、纯净的，它们表达生活的原始欲望，以建立其被压抑后的真实面貌。“……阿莫多瓦的电影作品暗含绘画，绘画艺术的概念化，以视听媒体为依托，但具有许多原始绘画元素。”[26]
【注释】
[1]Payne，Stanley G.；Palacios，Jesús.（2014）.Franco：una biografía personal y política.Espasa Libros，S.L.U.p.639.
[2]Payne，Stanley G.；Palacios，Jesús.（2014）.Franco：una biografía personal y política.Espasa Libros，S.L.U.P.p.234.
[3]Payne，Stanley G.；Palacios，Jesús.（2014）.Franco：una biografía personal y política.Espasa Libros，S.L.U.p.670.
[4]Campo Urbano，Salustiano dd Cawpourdano；Del mar rodríguez-brioso Pérez，María.（2002）.La gran transformación de la familia española durante la segunda mitad del siglo XX.Revista española de investigaciones sociológicas.Núm.100.p.104.
[5]Payne，Stanley G.；Jesús Palacios.（2014）.Franco：una biografía personal y política.Espasa Libros，S.L.U.p.636.
[6]Sánchez vera，Pedro；Bote Díaz，Marcos.（2009）.Familismo y cambio social.El caso de España.Sociologías online.http：//www.scielo.br/scielo.php？script=sci_serial&pid=1517-4522&lng=en&nrm=iso No.21.p.137.
[7]Escudero，Javier.（1998）.Rosa Montero y Pedro Almodóvar：Miseria y estilización de la movida madrileña.Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies.Vol.2.University of Arizona.p.147.
[8]Sánchez vera，Pedro；Bote Díaz，Marcos.（2009）.Familismo y cambio social.El caso de España.Sociologías online.http：//www.scielo.br/scielo.php？script=sci_serial&pid=1517-4522&lng=en&nrm=iso No.21.p.143.
[9]Gutiérrez correa，Martha Leticia.（2014）.El cine de autor del cine moderno al cine posmoderno.Razón y Palabra.Núm.87.p.19.
[10]África Vidal，M.Carmen.（1989）.¿Qué es el posmodernismo？ .Universidad de Alicante.p.11.
[11]《后现代主义诗学：历史·理论·小说》，琳达·哈琴（著），李杨、李锋（译），南京大学出版社2009年版，第5页。
[12]Mcluhan，Mrashall.（2003）.Understanding Media：The extensions of man.Gingko Press.p.3.
[13]Baudrillard，Jean.（1994）.Simulacra and Simulation.The University of Michigan.p.81.
[14]《后现代主义诗学：历史·理论·小说》，琳达·哈琴（著），李杨、李锋（译），南京大学出版社2009年版，第10页。
[15]《论不服从》，艾里希·弗洛姆（著），叶安宁（译），上海译文出版社2017年版，第209页。
[16]《母权论：对古代世界母权制宗教性和法权性的探究》，巴霍芬（著），孜子（译），生活·读书·新知三联书店2018年版，第188页。
[17]Habermas，J；Baudrillard，J；Said，E；Jameson，F y otros.（1985）.La posmodernidad.Editorial Kairós，S.A.p.10.
[18]Owens，Craig.（1985）.El discurso de los otros：las feministas y el posmodernismo.La posmodernidad.Editorial Kairós，S.A.p.95.
[19]《后现代主义诗学：历史·理论·小说》，琳达·哈琴（著），李杨、李锋（译），南京大学出版社2009年版，第94页。
[20]Vásconez Merino，Galo Xavier；Falconi，María Isabel.（2010）.Elaboración de un documental educomunicativo sobre la imagen en los productos cinematográficos posmodernos.Universidad politécnica salesiana.p.52.
[21]Markus，Sasa.（2001）.La poética de Pedro Almodovar.S.L.Littera Bools.pp.29-30.
[22]Richard Hamiltom，Muere.（2011.9.14）.Padre del ´pop art´.elmundo.es.
[23]Osterwold，Tilman.（2003）.Pop Art.Taschen Gmbh.p.6.
[24]Warhol，Andy.（1975）.The philosophy of Andy Warhol：From A to B and back again.Harcourt，Inc.pp.100-101.
[25]Almodóvar，Pedro；Strauss，Fréderic.（2001）.Conversaciones con Pedro Almodóvar.Ediciones Akal，S.A.p.80.
[26]Navarrete-Galiano，Ramón.（2011.1）.Almodóvar：Conceptualización de la pintura en los fotogramas.Razón y Palabra.Núm.74.p.23.