阿莫多瓦作品的40年——走向成熟之路
阿莫多瓦的 21 部长电影起始于1979年，至于 2019 年，历时四十年。按作品的成熟度可分为四个阶段：《烈女传》（1979）、《激情的迷宫》（1982）、《黑暗的习惯》（1983）为第一阶段——探索电影艺术；从《我为什么命该如此？》（1984）至《我的神秘之花》（1995）是第二阶段——寻觅自我艺术风格；从《活色生香》（1997）至《吾栖之肤》（2011）为第三阶段——阿式艺术风格绽放；第四阶段由《空乘情人》（2013）、《胡丽叶塔》（2016）以及《痛苦与荣耀》（2019）组成——回归、反思电影艺术。涉及阿莫多瓦电影内容的成分构成：宗教、家庭关系和犯罪现象。关于宗教的电影如《黑暗的习惯》、《不良教育》（2004）；关于家庭关系的有《欲望法则》（1987）、《我为什么命该如此？》、《崩溃边缘的女人》（1988）、《情迷高跟鞋》（1991）、《我的神秘之花》、《关于我母亲的一切》（1999）、《回归》（2006）、《破碎的拥抱》（2009）、《吾栖之肤》、《胡丽叶塔》和《痛苦与荣耀》；涉及犯罪的有《斗牛士》（1986）、《欲望法则》（1987）、《捆着我，绑着我》（1990）、《情迷高跟鞋》（1991）、《基卡》（1993）、《活色生香》、《对她说》（2002）、《不良教育》（2004）、《回归》（2006）、《破碎的拥抱》（2009）和《吾栖之肤》（2011）。阿莫多瓦关注社会问题，这也是他的影片一大特色：其中14部影片涉及同性恋、双性恋、变性人及异装癖者，11部电影提及毒品等社会违禁违法物品。纵观阿莫多瓦的21部电影，剧本的故事框架部分地在他不同的作品中重复出现。《崩溃边缘的女人》中的故事被《破碎的拥抱》重复；《我的神秘之花》中移植器官会议的场景亦被《关于我母亲的一切》重复。可以看出，导演的剧本在某种程度上是互相联系，从而构成一个只属于他自己的家族谱。
阿莫多瓦第一阶段的早期3部作品受时代的影响，是震耳欲聋、聒噪的，应划归为实验性质。鉴于当时的器材设备、技术等局限，制作相对粗糙，风格狂放、不拘一格，人物的个性极度鲜明张扬，他的角色们充分地展现欲望的生命力。阿莫多瓦在自我摸索的过程中，通篇借用大众元素——当时风靡美国的波普艺术风格，以刺眼的颜色、夸张怪诞的表达方式以及叙述凌乱的故事结构来建构自己的风格、展现个人观点；以浮夸手法来展示西班牙社会、文化逐渐变化的新风气。《烈女传》是阿莫多瓦影视生涯中的第一部长电影，作品中的各种元素象征着西班牙社会、文化转型的到来。影片中突出描绘的摇滚乐队亦标志着后佛朗哥时期的时尚趋势和社会的开放度。影片主要围绕如佩比、露西、波姆等此类的女性，她们一边抗争一边享受着社会变革中的酸甜苦辣。由于佛朗哥独裁统治时期的社会风气，同性恋、变性人等话题一直被忽视，为此，阿莫多瓦利用此片呈现西班牙边缘人的生存状况。《激情迷宫》中阿莫多瓦继续他的怪诞、荒谬风格。虽然他的镜头语言不成熟，却明显展露出他摄制技术的美学和努力寻找自我影视风格的尝试。在“马德里文化运动”灵感下，导演把镜头对焦于男性、女性、变性人、同性恋者的同性、乱伦、虐恋关系等社会话题。《激情迷宫》中的音乐、服饰、布景设计等都是20世纪七八十年代的历史、文化缩影。阿莫多瓦意图在此片中宣泄和释放人性的自然状态。“《激情迷宫》的青年人的标签是佛朗哥政权时期形成的‘创伤’和‘压抑’，因此，对佛朗哥独裁统治反映有限。不是因为他们代表了快乐、繁荣、无忧无虑的西班牙，从而忘记了以前的独裁创伤。”[1]阿莫多瓦通过他的那些需要自由并追求自我的角色们，例如影片中的里拉和西西莉亚，来释放曾经被压抑的生活欲望和激情。此片中，阿莫多瓦的男人们与女性间保持着密切的联系。而女性们又以霸权的形象控制及影响男性，使其屈服。女性所扮演的各种角色中，妻子、女儿、母亲，都掌控着男性。德拉贝亚医生远离女性的刻意、洗衣店主的歇斯底里以及里沙的心理后遗症都由母权威胁而产生。女性的势能在毫不被意识的状态下试图吞噬男性。出于对女/母性强大而深邃影响的恐慌，一方面，男性们彻底地依恋她们来完成自我，另一方面，无法与她们割舍，因为母权带给他们安全感和心理补偿。男人们无法离开女性而自我生存，哪怕她们同时是毁灭者和建构者。男人们总是在人生中迷失，因为世界在改变，女人们也在改变，而男人们却桎梏于一地。他们随着时间的流逝重复着同样的故事。在《黑暗的习惯》中，阿莫多瓦以宗教为戏谑的背景，以各种惊世骇俗的叙述内容刺激观众的感官。导演要表达社会压抑的发泄，展示人们的欲望。阿莫多瓦惯用宗教表达自己的情感，如同他后期的作品，例如《不良教育》等，宗教被符号化。皮拉认为：“……在他的电影中，宗教成分扮演着突出的装饰作用。一方面，是作为佛朗哥压抑政治的遗产，另一方面，是纯粹的‘拼贴’元素。”[2]阿莫多瓦在影片中夸张化修女们的奇葩、叛逆，以此来挑战社会的庸俗和世俗。虽然影片中除了一位牧师，其他角色清一色为女性。然而，看似处于“女性世界”的他/她们，却无法逃避父权社会。皈依修道院本身即是一种向“父”的屈服。霍尔巴赫说：“人的性格总是决定着他的上帝；每个人都为自己创造一个，而且像他自己……无知和恐惧是所有宗教的两个铰链。”[3]人类创造宗教，宗教亦改造人类。虽然宗教是虚构的思想精神寄托，却反映着真实世界的内在性。“每种大宗教就是一种哲学加上一定的上层建筑，包括迷信、教条、仪式和组织。”[4]只要人类依旧被死亡威胁，宗教就不会消亡。人类需要信仰坚定存在的意义，祛除黑暗的无知和恐惧。
第二阶段的9部作品是阿莫多瓦寻觅自我电影艺术风格的平台，是逐渐走向成熟的阶段。导演的风格逐渐于不羁中掺入柔和、剧情设置逐渐不唐突、人物逐渐丰富饱满；沉思和哲学性思考逐渐融入导演的艺术表现中；叙述手法逐渐细腻，影视叙事结构不断精练，人物建构亦逐渐饱满、充实；环境与人物逐渐和谐、协调、相映成趣。《我为什么命该如此？》展现女性处于悲惨家庭生活中的无奈、不甘和无助的呐喊，然而她们在被压迫的同时，自我逐渐觉醒，欲冲破束缚，找寻自我。然而影片中的男性亦逐渐被刻画，他们如同女性一般，在艰难的生活中亦漂泊和被折磨，他们亦是受压迫者，然而他们的自我局限性导致无法正视自己。男权世界的屏障膨胀男性的同时，剔除他们飞翔的羽翼，沉沦于规则和制度，为此，这些男性同样亦呐喊：“我为什么命该如此？”《斗牛士》以西班牙古老职业斗牛士为人物设置，影片叙述男人的欲望、野心、无奈和迷失。众所周知，西班牙是盛产斗牛表演和弗拉明戈舞的国度。导演以西班牙民族艺术为铺垫，以斗牛士驰骋于斗场的英姿飒爽和血腥的杀戮与弗拉明戈舞者的阴柔掺杂硬朗，激情与收敛相交织的结合，展现人的欲望，承载民族文化。《欲望法则》围绕于三个男人对肉体的迷恋和痴望，他们被欲望的法则所掌控，从而引导他们走向灭亡之路。他们对他人欲望的投射，不管违背他人的意愿与否，总以自己的自我释放为主。欲望愈大，与他人的冲突愈大，力图改变他人而使得爱、欲望和激情成为难以追逐的不定因素。阿莫多瓦20世纪80年代末最后一部电影《崩溃边缘的女人》建构了一个阿莫多瓦版的“花花公子”，从而得出，男人如同电影中伊万的女人们所表达的，他是一切所有混乱的始作俑者。《捆着我，绑着我》的最后场景播放了一首歌《我会坚持》：“当辉煌难续，当孤独长眠，当人生没有出路，夜晚打破宁静。当感到静寂的恐惧，当需要维持平衡，当回忆难寻，我面对墙壁，我会坚持的，为了继续生存，坚持住所有的打击，我绝不妥协。梦想把我撕碎，我会坚持的，我会坚持的。当世界失去了魔力，当我的敌人就是我自己，当我弑杀了往昔，我难以认出自己的嗓音，我会坚持的，为了继续生存。”歌词透露对人生的不服输和坚持，以及对自我的挑战。歌曲在场景中男女主角热泪盈眶的配合下，展现生存的艰辛和挣扎。“我会坚持”如果代表里奇的内心，他的确持续性地努力寻找幸福，他对人生充满希望，期待终将有一人将来拯救自己。然而如果那个人没有出现呢？以影片内容而言，片名“捆着我，绑着我”是玛丽娜遭受的肉体痛苦，她被里奇绑架和囚禁。然而却暗示里奇对虐恋性质的亲密关系的渴望，他希望拥有一段由强烈的内在情感和外在的肉体接触相结合的强烈联系。影片故事使用激烈的情感表达方式呈现里奇自己以及他与女人们的关系。《情迷高跟鞋》中“情迷高跟鞋”的西班牙语为“Tacones Lejanos”，直译是遥远的高跟鞋。文字含义代表丽贝卡与贝蒂之间的母女关系：高跟鞋象征母亲，一个重视自我、重视事业的女性即渐行渐远的高跟鞋，她拒绝女儿的模仿，丽贝卡从渴望到绝望。从传统社会文化角色而言，贝蒂的母性形象偏离轨道，唯我独尊地脱离家庭，也即脱离传统社会对女性的角色塑造及其社会责任的完成。高跟鞋是职业的、优雅的、有素养女性的象征，鞋跟的高使女性鹤立鸡群、仪态万千，集自信与雅致一体。同时，它也被女性借助成为她们在男性世界向上攀爬的武器，高跟鞋的附加妖娆一向是女性对付男性的惯用伎俩。电影海报中，黑色高跟鞋的鞋跟部位用枪替代，似乎象征女性不再是软弱无力、百无聊赖而需要男性来填补自我意识，她们也从男性中学会了使用“枪”这一把权力的武器，捍卫自己，让男性成为她们的奴隶。影片中三个男性爱德华·多明戈、马努尔以及阿日维多是被“遥远的高跟鞋”疏远的对象，女人们渐行渐远的脚步容不下男人的追随，而且他们随时面临着被女人“夺杀”的威胁和恐吓。可能唯一的解决办法是与女人组成家庭，但是也将面临被她们吞噬的命运，如果拒绝，女人依然踏着高跟鞋，消失在远方。阿莫多瓦在此部电影中设计了四个家庭，两个原生，两个衍生。其中两个原生家庭——爱德华·多明戈与他母亲组成的家庭、丽贝卡与贝蒂组成的家庭——父亲皆以缺失而存在，他们以不存在的存在证实自我对两个女性以及他们孩子的影响。两个衍生家庭——丽贝卡与马努尔组成的“家庭”，因两人无子嗣而面临“家庭”本身社会性建构意义的质疑，结果却因男方的被杀而彻底解构；丽贝卡与爱德华·多明戈的家庭有血缘“家庭”联系，男性可以定义为既成事实的父亲，但鉴于双方人物阴晴不定的命运，此正在形成的未来家庭即具有未知的开放性。《基卡》此部电影直指人类的偷窥欲望，揭露人的探奇、无安全感、自我保护和互相猜忌。人们互相被偷窥，在此过程中互相撒谎，不再有理解，纯粹是欲望的宣泄。“《基卡》这部电影牵涉到每一个人。每个人都观察自己，每个人监视每个人。每个人也对每个人撒谎。但是，每个人掩掩藏藏的信息并不能真正地帮助你去理解任何人。也不能指引你去帮助任何人。相反，这些消极的影像不能让你坚固与他人的关系。”[5]影片中的男性主角以“偷窥”女性而保持生存感，他们离不开女人。《我的神秘之花》中的蕾奥说：“什么是人生！太残忍了！太荒诞了！太难以预测了！然而有些时候是公正的！”她以女性之言诉说生命的无常，亦指出人生的公平——对男性同样如此，残忍而荒诞。影片名字中的“花”既可影射巴哥与蕾奥闺蜜的罗曼史——它如同巴哥悲剧婚姻中残喘的绿洲，亦可暗指安赫尔想用笔名成为言情小说家的野心，它们皆是男性心中隐藏的秘密，是被压抑的欲望。世上的男人和女人从婚姻中学习从未被学校传授过的知识。很多人把婚姻视为战场，它的永无止境使人们前赴后继，但无人真正地获胜。
第三阶段的7部作品是阿莫多瓦式艺术风格的绽放时期，此阶段是导演作品的成熟期。此间的每一部电影皆是惊心动魄的美的释放。那里充斥着人性的欲望，它晦涩、狡猾而又害羞；那里呈现人与人、人与社会、人与时代的冲突；那里是人生的书写地，每一个人物竭力谱写自己的生命之歌。每部作品中的人物主体建构是完整的、饱满的、具体和生动的，人物间的关系是显现的，不以杂乱无序的叙述来混淆剧情的可辨析性，以此有别于前期作品。同时，导演更以社会人的姿态关爱社会。在《活色生香》中涉及残疾运动员的日常生活、感情等，如同影片中的大卫等此类人群。在《关于我母亲的一切》中阿莫多瓦将目光投向器官捐献此社会公益话题（在《我的神秘之花》中也曾略提起），这是一种传递人道之爱的举动；并且亦在影片中关注妓女、变性人、艾滋病患者等被社会视作“怪物”的边缘人的生活状态。在《对她说》中导演关注植物人、女斗牛士——作为被男性斗牛市场排挤、歧视的对象。在《不良教育》中阿莫多瓦聚焦点于幼儿性侵问题，呼吁保障弱势群体的利益。在《回归》中，又再一次重提家暴及被迫性乱伦问题，如同在早期作品《激情迷宫》和《欲望法则》已涉及过的。在《破碎的拥抱》中导演解释不为大众知晓的、影视世界中导演和制片人的微妙关系。在《吾栖之肤》中阿莫多瓦为我们展示医学革命与伦理道德间的斗争，这同样亦是科技进步与文明之间的战场。总而言之，阿莫多瓦成熟期中的7部作品是其社会关怀的显现，表示他作为社会人的责任心。
《活色生香》改编自鲁丝·伦德尔的同名小说。导演设置剧情时间为西班牙社会逐渐开放的年代。影片开场即以一行字铺垫背景：“在全国范围内宣布进入紧急状态。捍卫和平、西班牙的进步以及西班牙人的权力要求政府暂停影响言论自由、居住自由、集会自由和社会自由的‘西班牙宪章’条款，以及第 18 条中的除了法律规定的案件外，不得拘留任何西班牙人。”在男主角维克多母亲的临盆场景中以公交车上的电台阐述西班牙的现状：“……少数人的行为，但有组织地旨在扰乱西班牙社会秩序的安宁，这一行动显然与许多国家的战略有关……捍卫和平和西班牙的进步和西班牙人的权力，是所有社会部门的一致愿望，迫使政府采取有效措施，严格消减违规行为和分歧。为此，使用法律资源，特别是法典第 35 条的规定……”面临开放的西班牙是最混乱的时期，各种势力的博弈影响众多人的命运。社会大环境注定影片人物的发展轨迹，时代的枷锁是不能撼动的大命运。《关于我母亲的一切》是导演集大成之作：细腻的叙述手法、克制亦流露的情感表述、对生与死的反思等，皆展现阿莫多瓦的独特魅力。片名“关于我母亲的一切”是儿子埃斯特万的论文题，他借用电影《彗星美人》的英文直译名表达母亲的重要性，也影射女性的强大势能，她们相较于男性更懂得如何从生活中挣扎出自我。影片亦是“关于男人们的一切”，男性皆以不存在而存在，他们被女性诉说，借女性言说她们的人生而塑造男性形象，男性被强大的女人们定义。男性活在女性的阴影下，试图狡诈地捣毁她们的阵营，实则埋送自己的人生。他们皆以死亡逃避迷茫，宣告对人生的投降。《对她说》的电影标题亦可为“对他说”。假设原标题意图表达男性主体与女性客体的关系，影片内容实则应是女性主体与男性客体的交流。女性自我表达丰富，然而男性没有能力了解女性，女性的言谈他们不能理解。前提条件是男性不了解自己，而女性了解自己。伊莎贝拉·卯雾瑞·凯亦坡就影片中男女关系表示：“是一场沉默女性与男性言语权力的斗争。”[6]也就是说，女性以无声抗拒男性的有声，看似被男性言语权力褫夺的女性实则以另一种姿态宣夺权力。女性于男性自以为是的言说而知晓他们自言自语的事实。影片中两个女性主角爱丽丝与莉迪亚以植物人的状态代表无法交流的女性、无法理解的女性，她们自主切断与男性交流的途径。女性用死寂要求男性寻找与她们沟通的方法，同时借此了解他们自己。也就是说，女性用无声获得用言语表达的权力，因为男人们需要与女人交流，需要女性们对他们言说。女性丰富的交流能力，即使是植物人，也剔除不了她们的天性。影片一开场借用鲍什的现代舞：女性盲目而混乱前行，男性为女人努力扫清道路。然而女性的痛苦和挣扎是自我宣泄，她们内心的寻求以肉体的扭曲承受表达自我。男性不懂女性的需求，他们自以为是地凌驾于女性给予所谓的帮助。女性是自救体，她们不需要男性。《不良教育》表层谴责宗教学校对无辜者的戕害，实则为展现人于社会因文明的规章制度压制自然性导致的悲剧。“规则是自发性和积极感情的敌人。”[7]阿莫多瓦电影谴责宗教是“不良教育”的庇护者，它以权威助长原欲的宣泄。罗马人相信欲望是势能的伤害，基督教和天主教承认欲望是邪恶。消极标签以否定、痛斥的鞭挞钳制人类肉体感官享受的贪婪。《回归》是继《关于我母亲的一切》后第二部全视角阐述女性的电影，男性以缺失或半缺失的状态存在，他们若隐若现的存在或不存在影响女性一生。影片中的男性——巴哥和伊蕾娜的丈夫，两人导致三代女性的悲剧人生。男人带来灾难和痛苦，女人在抗争中寻找自我。片名“回归”欲表征祖孙三代女性的和好，以母系一方的再次聚合为终点。在我看来，影片中的男性是被女性“回归”，他们被女人们杀害是回归母体的渠道。男性迷失的自我违背社会契约，女性以生的使命代替死的召唤，以此维持平衡。面对强大的女性——母亲，男性以胆怯的猥琐试图欺骗她们，却总是被彻底揭穿。男性终究成为女性觉醒的奠基石，他们迷失的自我被女性再次吞噬，回到原初。《破碎的拥抱》围绕四个男人和两个女人展开。“这是一个黑暗而痛苦的故事，充满强烈而交织的爱情，在那里有嫉妒、复仇和可怕的虐待；一个以厄运和责备为主导的故事。”[8]阿莫多瓦的《吾栖之肤》改编于提尔希·荣凯的小说《狼蛛》。从小说到影视剧，导演以自己的风格创造视觉的享受。人面对社会身份和生理身份的冲突是如何激发困惑和迷茫？人的自我身份是如何在环境下变幻莫测，那么你、我、他是怎么被定义，等等。
阿莫多瓦最后3部电影是导演回归、反思他艺术风格的阶段，正如《痛苦与荣耀》半自传式所提示，导演从“曾经”探索自我人生的答案。3部作品整体状态保持于前期成熟阶段，但没有突破，阿莫多瓦定型的风格以影片内容的改变而继续叙述他的故事。《空乘情人》如同《烈女传》，震耳欲聋、聒噪，以喧闹的方式回归20世纪80年代阿莫多瓦早期影视风格的作品，导演肆意尽兴地宣泄西班牙经济危机带来社会变动的情绪。是导演“回归”到创作初期风格的反复作品。影片的整体叙事是多边的、破碎的，由飞机所组成的一幅“拼贴画”；人物设计中的夸张、无厘头的元素也契合前期实验性影片的特征。影片中的场景几乎都是“狂欢游行”，然而，导演正是以此来获得他所期待的荒诞效果，用他傲视规矩的方式呈现讽刺视角下的世界。
全片使用诙谐、戏谑、嘲讽的姿态展现当今社会，是“西班牙境况的比喻”[9]。阿莫多瓦表示：“我想要的是，即使它似乎是矛盾的，成为一部非常无耻的电影，但同时又是尽可能透明的。在我所说的内容中，这是非常直接的，因为我们现在生活在一种‘沉默法则’中。向现在政治局势保持沉默，比如……当然，他们每次言谈时情况更糟！但他们说话很少。特别是内阁首领说的很少。那么在此，对言语将没有恐惧。”[10]影片中的男性乘务员是阿莫多瓦早期作品中乐队成员的转化，他们代表荒诞。片中人物的社会“性”身份被不断探寻。一个飞行员说：“……我异性恋，不幸的是我结婚了。十年来我竭力想离开妻子，但是没有成功。我曾想到跟一个男的发生关系，因为我妻子最受不了这个，但是，不。我……不喜欢男的。”然而影片结尾他却爱上一个男性。同时，另一个飞行员组成一个四人——两两同性恋的家庭。影片探讨社会“性”、人与人之间的关系建构与婚姻之上的可能性被无限扩大和延伸。影片碎片化的叙事风格构建芸芸众生的悲欢离合，暗示人生虚无的开放性，展示存在的意义。《胡丽叶塔》是阿莫多瓦第三部改编自文学小说的作品。导演选取艾丽斯·芒罗的作品《逃离》中三篇小说《机缘》《匆匆》《沉寂》为影片的创作灵感。电影的本名应为 Silen cio（沉寂），由于美国导演马丁·斯科塞斯同年亦推出一部同名的电影，故阿莫多瓦改用女主角的名字作为电影名。影片名字的改动使整部作品集中于展现一个具体的女性形象，而无法取代原题目中的深邃。“沉寂”是中性的，它开放地引导观众更深入地去思考影片的内涵，而不只是将关注力集中于女主角的人生阅历上。《胡丽叶塔》透出导演自己的作品《回归》的感觉：电影整体围绕母亲与女儿之间的关系，叙述年老的女性自失去女性魅力以后如何独立地生活，如何调整心态，如何排解孤独以及如何面对与孩子的分开。《胡丽叶塔》较之以前阿莫多瓦其他作品的风格是更深沉、庄重的，导演以细腻、忧郁的视角缓慢地描绘母亲的浓烈的爱以及与女儿之间产生误会、矛盾后撕心裂肺的痛，如同影片结尾查维拉·瓦尔加斯的歌曲所言：“如果你不离开，我将生命献给你；如果你不离开，你将知道我是谁；你将拥有少数人才有的；你专属的，我炽热的爱；啊，我愿付出所有，只为再见到你，我最亲爱的人……”影片中的女性寻求女性的理解、帮助和守护；而男性却逃向女性，于她们中寻求慰藉，因为他们始终离不开女人的陪伴。《胡丽叶塔》中的男性皆为配角，出镜率极低。《痛苦与荣耀》是阿莫多瓦带有自传式的作品，并结合导演早期作品的影子，例如《不良教育》《关于我母亲的一切》《回归》等电影皆被融合。“就像在寻找身份的任何行动中一样，童年无情地出现，任何记忆活动都有一定的自恋性，更多地会被转移到创造性小说中，带着重建或重组的希望，那些残破、图像、感觉、愿望，曾经生活过的或曾想象过的。”[11]影片自始至终以萨尔瓦多的视角回忆、阐述过去与现在对他个人肉体、精神、心理的塑造和影响。男主角以一部电影的时间独白自己的情绪、情感。以长篇叙述描写男主角肉体衰老导致的痛苦，精神由于抑郁、孤独导致的折磨，以及他因抱怨而产生的又一次肉体、精神恶性循环。