迷失于成为“男权社会”主宰的男性
阿莫多瓦的男人是权力的牺牲品，他们渴望、向往权力，不可避免地进入权力漩涡，并被它所控制。男人们寻找与它之间的平衡点或者避免被权力控制，但是总是失败。他们不同于阿莫多瓦的女人们，她们在最后总是有意识地认识到自我的处境并挖掘出造成自我悲剧的溯源，懂得选择为自我抗争并获得人生。而阿莫多瓦的男人们陷在权力的泥沼中被自我及权力本体陷害，最终沉沦在没有出路的死局中。也是，他们该怪罪自我个性、家庭社会环境或者其他的各种原因，总而言之，男人们无法寻找到自我，各种权力所赋予的身份皆徒有虚表，无法使他们成为自己。男人们无法正视“男权社会”的反噬性，他们亦是受害的那一方。于是，他们以牺牲者的面目出现，实则男人们是咎由自取。
阿莫多瓦的男人从父性家庭、职场等处所获得权力，从而寻找自己、成为自己。在父亲是大男子主义的家庭中，父亲的强权和蛮横一般会产生一个虚弱、软弱和被压抑的母亲，协同她的儿女们，是被欺凌的对象。然而，这些所谓的强势父亲总是被女性抛弃或以死亡结局，而母亲则成为家庭中集权力于一身的人物，遂变身为“大男子主义者”。这种家庭中的儿子通常希望与父亲认同并继承他的威武，但是却从不会发生，因为父亲视儿子为竞争对手。为此，儿子遂成为叛逆者而对抗父亲或因童年时期的创伤而成为胆小懦弱者。有些男性从事业的成功获得金钱等物质来满足自己对男权的需求和向往，然而在瞬间的填补后，徒留下无意义、无价值感。男人们继续向下一个欲望前进，以满足吞噬男权的无底洞。
《激情迷宫》的德拉贝亚医生，职业的权力是他自我的体现；里沙，是父亲的阴影，他是皇权的象征，没有自我。《黑暗的习惯》的公爵和《斗牛士》的蒂亚戈属于被权力“阉割”的男性。《我为什么命该如此？》的安东尼奥，失败的男人形象，无法从男性社会获得自我身份；托尼和米格尔，安东尼奥的儿子们，他们皆是叛逆者，试图取代父亲以新的面貌重新开始人生；卢卡斯，失意、失势而无能的男人。《斗牛士》中的安赫尔，需要认同父亲而获得身份，斗牛场成为他的避难所。《欲望法则》中的安东尼奥，希望成为他人，一个父亲的替代者。《捆着我，绑着我》的马克西姆被瘫痪夺去职业，他成为“男孩”。《基卡》中的拉蒙，他以偷窥获得权力感。《活色生香》中的维克多，他想成为男人，替代“父亲”。《关于我母亲的一切》的小埃斯特万，以“轮回”的方式寻找自我；拉阿格拉，他/她逃离男性世界，然而变性人身份成为羞耻。《不良教育》的恩里克，宗教强权下的牺牲品，他无法实现自我，文化主宰他的命运。《破碎的拥抱》的 X-线，强权的父亲辱蔑和压制儿子，然而他却试图身份认同父亲，亦无法实现；迪亚哥，父亲是他遥远的梦。
《激情迷宫》中的德拉贝亚是个生物妇科医生，他性情冷漠、寡言、严肃。人们对他的评价是：“‘……他是那种以事业为一切的人’，这意味着他用工作填满生活，符合弗洛伊德的升华的应用，即‘把所有的性能量转移运用到社会的有用事业中’。”[22]德拉贝亚医生否定人的自然欲望，以事业转移被压抑的能量，工作成为他拒绝自然赋予其本性的补偿。“‘性欲升华’，即个体把自己的性能量转而释放于文学、艺术、科学或者其他社会能接受的活动中去。”[23]他自己也自我审视其独特的个性：“……我从来没有对性发生过兴趣，哪怕我年轻的时候。两个肉体的结合是恶心的、脏的。就是因此我专注于研究人工授精事业。”德拉贝亚医生是个矛盾体，他否定欲望却承认人类的繁殖是建立在异性恋制度下的，除了克隆，自然性需要男性与女性的共同合作。
德拉贝亚医生说：“我感到事业的挫败……因为我现在从事的没有半点乐趣。”也就是说，当人对权力的欲望被极度无限地钳制，压抑无限地侵蚀意识，忧郁随即攻陷人本身。然而，德拉贝亚医生最终以性的释放摆脱追求事业所被迫承受的权力压抑，然而这只是个开放的结局。
同部作品中的里沙，提让国的继承者，其父亲企图以繁衍大量后代来影响和散播他的权力，扩张他的男权世界。“儿子”不是人，只是符号和象征。同样，作为王子的里沙亦只是父亲权力的代表，其使命只是传承。里沙以离家出走逃避父亲，然而他始终摆脱不了身份所赋予他的使命。影片中其他人对里沙的“围剿”皆因王子身份而引发。
《黑暗的习惯》的公爵在影片中的肉体不存在性是导演故意以隐藏的权力强化男性以大男子主义精神影响女性、对女性施展压抑。公爵的形象在他人的诉说中塑造，特别是在公爵夫人的言说下。公爵是权威，他是男性社会的既得利益者，他是代表父权社会的掌舵者；他是妻女的监护人，亦是修道院的赞助商。当男性被他周边的人、事、物膨胀，他被神化。
公爵集权的父亲形象从他与妻子、女儿的互动关系中表露。关于他女儿的感情生活，公爵夫人说：“都是错在一个男孩。我丈夫禁止他们结婚。那个男孩就自杀了。太怪诞了，是不是？但是我丈夫就是如此。当他设立这间卧室，布置得跟家中的一模一样，就是为了控制我们的女儿。”公爵的掌控欲，使他物化妻子、女儿，她们成为附属于男性的装饰品。公爵神化的自我优越感是隐形的杀手，它谋害不愿臣服的人，奖励听话的人。公爵的女儿皈依为修女而病死于出使非洲的布道上，是对父权的挑战。女孩企图以其疏远、死亡带给她父亲情感上的痛苦而作为攻击。这是情感复仇：以自己的生命为代价，来抵制父权的暴力。女儿以死证明公爵没有胜利，她挑衅父权，并摆脱父权的震慑，而公爵他却牺牲自己的骨肉、姓氏、家族、财富的继承人。影片中有一段修道院主事母与公爵夫人之间的对话，展现公爵的专制形象：
公爵夫人：“我可怜的女儿，都是他父亲的错。”
主事母：“你别这么说。他是个优秀的上帝仆人。”
公爵夫人：“对我来说一样。作为丈夫和父亲，他是个恶魔。”
主事母：“也许他是太正直了。”
公爵夫人：“他是个法西斯。自从他死了，我感到了自由。终于把我的生活还给了我。如果我女儿还活着，她一定会非常高兴的……”
对话中的二位女性构建公爵的大男子主义形象，然而，他在宗教面前，是懦弱的形象，因为他毕竟是人类。“……超越性的天主，其注视使他感到羞辱：在这种强有力的监护下，他永远是一个孩子，这比起受到他父权的生存威胁来说是更彻底的阉割。”[24] 也就是说，男人被宗教阉割，他永远臣服于比父权更强大的“男权”之下。男人恐惧死亡也许胜过女人，因为他们不愿赔上地位、金钱、权力……他们有太多留恋的事物。
对公爵的女儿而言，教堂是她父亲的替代品，企图从心理上、肉体上控制她。强制性地用宗教夺取女孩对世俗之爱的幻想，忽视人的自然性。为此，非洲的野蛮、纯净是自由的象征，女孩从原始性中认同自身母性的自然。公爵的死亡是男权世界的坍塌，他是孤独的、无助的。公爵只剩虚荣的表象，他一人坚守于象牙塔上，失去人本身的意义。
《斗牛士》中蒂亚戈的斗牛士职业称号是其增加权力感的身份。蒂亚戈是曾经的英雄斗牛大师。斗牛士象征男子气概、勇气、力量，他们是男性世界展现技巧、肢体以及表演美的艺术家，这不仅仅是一门职业。征服野兽亦是征服自然，是确立男性权力的体现。异性恋文化语境迫使真正的男性拒绝阴柔气质。力量、勇气被歌颂，英雄是最具男子性的动物。斗牛场散发荷尔蒙的传统夸大男性的特征，自我优越感在男权世界膨胀。蒂亚戈的人生在斗牛场实现，他是真正的男人，他是被羡慕的对象。蒂亚戈于斗牛表演中受伤而导致的瘸腿不仅剥夺他的职业身份，更褫夺他成为“男人”的身份。蒂亚戈被“阉割”，他不再隶属于真正男人的行列，他失去自我。蒂亚戈频繁观赏自己曾经斗牛时的录像，以沉浸于回忆的过程补偿现实的迷失，他努力忘记当下的做法是自欺欺人。蒂亚戈由于沉湎于往昔而自怨自艾，自卑而又自恋。蒂亚戈利用死亡、鲜血来刺激迷失的自我，抵消失去人生意义的现状，补偿自己的心理缺失和灵魂枯萎。影片一场景是蒂亚戈与安赫尔的对话：
蒂亚戈：“有恐惧是正常的。有时候它会给我们带来勇气。”
安赫尔：“您不感到恐惧？”
蒂亚戈：“有恐惧感，但是恐惧是游戏的一部分。不要因恐惧本身而恐惧。”
……
蒂亚戈：“顺便问一下，你为什么想成为斗牛士。”
安赫尔：“……我猜是因为我喜欢危险。而且，如果我将要死去，我愿意死在让我激情洋溢的事情上。”
蒂亚戈：“你还太年轻，去考虑死亡。”
安赫尔：“这跟年轻与否有什么关系。”
蒂亚戈：“在你这个年龄应去考虑杀，而不是死。”
如果蒂亚戈认为斗牛是游戏，即是暗示人生亦为一场游戏。斗牛过程中的风险使人充满恐惧，每场斗牛表演难以预测的事故却抵消它。与死神做游戏的过程其实是戏谑它、突出展现人的无限权力。没有恐惧的人生对蒂亚戈已不具意义，他的人生价值因挑战而有意义。
危险刺激人生存的欲望，每一场斗牛的风险之举都唤醒人内心的生存野心。在抗争的过程中展现勇气和强健的人格。人生因充满荆棘的挑战而希望盈盈，暂时忘却平庸的人生和无聊的岁月。蒂亚戈因残缺的身躯无法规避百无聊赖的人生，他逐渐扭曲的内心需要死亡和鲜血来感受生命和男人气概的存在。如同蒂亚戈表示，“放弃杀，就是放弃生”。因此，蒂亚戈残疾的身体限制他成为“完整”的人，他被身份阉割。腿伤剥夺他的男性气质。作为补偿，蒂亚戈痴迷上恐怖血腥电影。当他开始开课训练年青斗牛士时，他对生命的欲望以谋杀学生来替代。蒂亚戈的肉体虽然存活，但他唯一追逐和被追逐的只是死亡。蒂亚戈迷茫在人生的无意义中。
蒂亚戈被玛丽亚律师吸引的是她身上难以征服的感觉，她如同难以掌控的野牛，鲜活、强硬、潇洒。玛丽亚是难以攻克的堡垒。玛丽亚不同于蒂亚戈的女友，后者是被占有和控制，无法唤醒人生的意义。蒂亚戈从玛丽亚身上寻觅到相似的气息，他们俩互相身份认同，共同被死亡之迷恋而联系。蒂亚戈对玛丽亚说：“我也很孤单。”两人互相欣赏，承认杀戮和对死亡欲望的向往。
当蒂亚戈和玛丽亚计划同时自杀，戏剧般的场景中玛丽亚亦把自己扮演成斗牛士，她没有选择以牛的角色而被蒂亚戈控制，两人如同并肩作战的斗士，“她的斗篷亦是她与以激情与死亡作为练习的斗牛士相认同的象征”[25]。蒂亚戈无法征服玛丽亚，她是另一个寻觅人生意义的斗士。但玛丽亚比蒂亚戈更强大，她成为主宰后者的掌控者。
蒂亚戈的英雄情节和男性骄傲不允许自己继续以残疾的身躯存活，瘸腿即是他失败和懦弱的证明，是折磨他的伤口。玛丽亚的出现释放蒂亚戈面对自我死亡的欲望，它是唯一解放自己的方法。如同影片说的：“这是他最好的结局。从没见过哪个人像他这样幸福。”
《我为什么命该如此？》中的安东尼奥是出租车司机，他是文盲，且具有大男子主义性格。时代塑造人物命运，他是西班牙国内经济衰弱被迫外出打工养家糊口的代表。他们是被剥夺自尊的男性，异国他乡的忍辱负重以牺牲民族自豪感作为代价。孤独、人情冷漠、飘零感等，流浪的男人无法寄放自己的存在。情感冒险对于家庭不在身边的男性更是易如反掌的事，不光是因为孤独感，多数是因为他们缺乏婚姻道德感。男人们用自己对家庭的经济贡献这一借口来合理化他们对女人们的不忠，减轻自己的负罪感。安东尼奥的精神出轨是他对权力的渴望。安东尼奥在德国时的职业——私人司机，是无足轻重之人，一个工具而已。他不能与女主人相恋相守，社会身份的悬殊使其深深地感到自卑。安东尼奥不拥有与其女主人相当的身份、权力，他的男子气概被蔑杀。安东尼奥不是男性世界的既得利益者，他是被剥削的对象。相比德国，在西班牙，安东尼奥还能保持他作为男人的尊严。家，是他掌控的唯一领地。返回西班牙的安东尼奥是失败的，他的男性骄傲不允许承认自己的无能、失意。安东尼奥对家庭的不屑，以及国外生活的阅历，连同他的自卑感，转变成自负，他鄙视妻子——歌莉娅。
安东尼奥需要拥有权威感，他以不尊重妻子、贬低妻子的行为来抬升自我。歌莉娅的家庭主妇、职场女性的双重身份换来沉重的压抑。安东尼奥失败者的形象从他回到西班牙后无法养活家庭、逃避责任等行为展现。影片中，歌莉娅下班回家，立马投身家务，与此同时，安东尼奥却舒适地躺在沙发上观赏电视，还不时地抱怨妻子。男人希望放大女性的无能来满足自己的优越感。他内在的自卑、无能、懦弱恐惧女性的强大、独立、自主，他恐吓女性而使其成为自己的奴隶。
他将自己的失意迁怒于歌莉娅，肆意地发泄无能者的傲慢。影片详细地呈现安东尼奥如何欺骗、撒谎、虐待歌莉娅，映射出他的大男子主义、自私。女人的忍让、顺从并无法解除男性对她们的控制，反而激起他们内心对女性更深的鄙视。安东尼奥从歌莉娅的牺牲和顺从中加速他大男子主义的宣泄，他自我膨胀，伺机享受做主人的权力。影片中有一场景，当歌莉娅烤焦当作晚餐的鸡肉，安东尼奥的消极言语中充满抱怨、不满。“她很伤心，很孤独，并感到被生活困住了。在这个场景中，第一次，她决定为自己的状态和丈夫的虐待而斗争。”[26]女性开始从绝望的环境中觉醒，然而男性依旧茫然地戴着主人的高帽做美梦。安东尼奥无法从大男子主义中苏醒。
影片另一场景中，安东尼奥回到家，冲正在烧饭的歌莉娅扔了一句话：“晚饭后把我的衬衫烫了，有急用。”接着就坐在沙发上打开电视等待歌莉娅伺候他。男性享受婚姻带给他们的好处，在妻子取代母亲后，她亦成为保姆。安东尼奥享受“被服务”的状态，他是主人，他的主体性在被服务的过程中强化。安东尼奥被歌莉娅伺候的场景中有一段对话：
歌莉娅：“鸡肉不小心被我烤焦了。”
安东尼奥：“妈的，你就是做不好事情。”
歌莉娅：“别担心，我吃焦的部分，你吃好的部分。”
安东尼奥：“给我来点火腿或别的。”
歌莉娅：“火腿？我刚刚用了最后剩下的给米格尔做了汉堡……好吧，好吧，我给你去拿来。”
安东尼奥的三言两语即塑造他暴躁、蛮横、自私的形象。“婚姻鼓励男人任性地统治：支配的诱惑是最普遍、最不可抵抗的；把孩子交给母亲，把妻子交给丈夫，这是在人世间培植暴虐……他模仿暴力、强权、不让步；他声色俱厉地下命令，或者他大喊大叫，拍桌子：这样的闹剧对妻子是家常便饭。他坚信自己的权利，妻子保留的任何一点自主在他看来都是一种反叛；他想阻止她未经他许可就呼吸。”[27]安东尼奥物化歌莉娅的存在，神化自己的地位。
接下来，影片中，安东尼奥再一次指使他的妻子：“歌莉娅，给我倒一杯啤酒或红酒……我一整天跟牛一样干活，到家却只能吃烤焦的鸡肉！还不能喝上杯酒，妈的。”骂骂咧咧的抱怨，安东尼奥的每一句言语只为加深歌莉娅的自责。男性放大自己对家庭的贡献，忽视女性所做的努力，男性以此进一步贬低女性的价值。然而，影片中的此类场景皆在安东尼奥母亲在场的情况下发生，她对此没有任何评论。安东尼奥是被宠坏的“孩子”：他的原生家庭于他身上延续的大男子主义，正是他父亲压迫他母亲的工具。安东尼奥被母亲纵容，她是他的合谋者。母亲在帮助儿子建立男性王国的同时，享受垂帘听政的尊荣。安同尼奥正是这样的产物。正如歌莉娅是男权社会的另一端的产品，无意识中她消费着自己是牺牲品的事实。在《规训与惩罚》中，福柯描述温顺的躯体在我们生活中的作用和实践如同“人体进入了一个权利的机器去探索它，分解它和重组它……它定义了一个人如何可以控制他人的身体，不仅做到此人所期望的，而且按照此人决定的技术、速度和效率来操作。因此，纪律产生受制和被训练的身体，‘温顺’的身体”[28]。也就是说，歌莉娅在安东尼奥的摆控下如同一具“温顺的躯体”。她感受到压抑，但不明白她丈夫为了什么如此对待她。然而男性无法永远掌控女性，“当男人以为他很容易让妻子顺从他的意志，他能随意‘塑造’她时，他是天真的”[29]。女性的觉醒是被压抑后的产物，她们强大的自然性不甘于委曲求全。然而， 从另一面来看，安东尼奥同样亦是被父权制度控制下的“温顺的躯体”。他按照设定好的模式完成自己男性的使命，却无法思考伺机的窘困。安东尼奥因家庭而感到窒息，他对自己的生活状态不满意，但却不知道如何从中出逃。安东尼奥迷失着，他无法找到出口。
安东尼奥对歌莉娅肉体、精神双重控制，他不允许妻子有独立的空间——这是女性逃脱男性掌控的潜在危险。男性孤立女性与社会，安东尼奥不允许歌莉娅结交朋友，他切断妻子对他人的心理依赖。安东尼奥恐惧歌莉娅的新朋友——一个妓女。安东尼奥真正恐惧的不是妓女的职业，而是她所代表的非传统、越轨（不结婚、独立、有个性等），她是蛇蝎女人的象征，强大而自我。“‘娼妇’‘未婚母亲’被描绘为‘放荡’‘轻浮’的女人，被指为‘魔女’‘恶女’。所谓‘魔女’‘恶女’，就是不服从男人的控制、在性方面过剩的女人。用当今的用语说，就是‘行使性的自我决定权’的女人。”[30]当安东尼奥用“权力”控制歌莉娅时，逐渐呈现空洞和无效。歌莉娅在逐渐觉醒，势能在摆布和被摆布的过程中，双方于心理层面是相互被制约的。换句话说，安东尼奥施行于歌莉娅和家庭的权力同时亦反作用于他，并逐渐被歌莉娅吞噬。
影片中，安东尼奥对歌莉娅说：“这里由我说了算，如果不识趣，你已经知道大门在哪里了。”男性自诩权威，他不同女性理论，他鄙视女性的智商，他只需要命令。安东尼奥男权霸主式的言语，只为强化自己的势能。安东尼奥需要一而再再而三地声明他的权力来迫使歌莉娅卑微，以此来巩固自己的王国。安东尼奥如此对待女性的心理继承自其父亲，如同仿造自己父亲笔迹的造假，他也同样希望能将此传承于大儿子托尼。
安东尼奥不爱他的孩子们，即使他以父亲的角色出现在家庭中，却仍是缺失的。安东尼奥没有父亲形象，他的自私促成“丧父”式教育。女性作为天然的子女抚养者有渊源的文化基础做参考，此观念全球性地植根于每一户家庭。男人们理所当然地把养育孩子托付于女性，惯用此历史性借口取消自己的家庭责任，并从给孩子塑造男性形象的模式中逃脱。然而，男人们依然保持权力的享受，维持既得利益者的形象而让子女们臣服于他们。男人们如同雕塑般，是被敬仰、被崇拜的，仅此而已。
安东尼奥是性无能者，如同被“阉割”，他失去自信，躯体的缺陷强化他以掌控妻子来展现男子气概。安东尼奥通过女性的意识屈从来熄灭自我挫败感，因为他无法彻底征服女性，他不再是一个真正的男人。
安东尼奥最终被歌莉娅误伤致死，此事件寓示他的“完美”结局。因为安东尼奥永远不会改变自我，他是原生家庭、男性世界的产物，他的所有生活模式禁锢住他的性格和视野。安东尼奥迷失着。另一方面，安东尼奥无法离开家庭，他完全仰赖于妻子。歌莉娅的存在是为了证明安东尼奥的存在和身份。歌莉娅给予安东尼奥的致命一击确实避免了此两种情况的发生。安东尼奥的男权世界正需要这女性的一击来迸溅出他的叹憾：“为什么我的命该如此。”
同部影片中的托尼，安东尼奥的大儿子，既不读书亦不工作，十四岁的年纪抽烟、喝酒和吸毒。托尼不与父亲交流，如同他不存在，从情感上和心理上“舍弃”安东尼奥，不与父亲认同。尽管如此，托尼与他父亲的联系是不可避免的：他从伪造父亲的字迹来获利的行为即是对父权的继承。然而托尼坚持拒绝认同父亲。“进入近代之后，本应是强有力的‘支配的父亲’，变成了‘让人羞愧的父亲’‘没出息的父亲’。这是因为社会整体的流动变化使儿子超过父亲变得可能。”[31]儿子“弑父”的速度加快，但却因没有合理的父亲出现而使年轻的儿子无法与男性集团认同，母亲成为左右儿子的唯一影响。
同部作品中的米格尔，安东尼奥的小儿子，一个早熟且性格独特的孩子。他是同性恋，小小年纪即与他同学的父亲保持亲密关系。米格尔与托尼迥然不同。安东尼奥的“父缺”对米格尔是一种心理创伤，他亦从小缺少父亲形象。米格尔作为弗洛伊德心理学分析的样品不仅经常在现实生活中出现也是影视作品的宠儿。影片中有一段米格尔与歌莉娅谈论安东尼奥“父缺”的对话：
米格尔：“爸爸想我吗？”
歌莉娅：“他有这么多工作，根本就没意识到你不在家。”
以工作为借口，这总是母亲给孩子对于父亲永远不在家的理由。也同样是因为工作，父亲们总是以此来忽视孩子，拒绝投入爱和亲密。安东尼奥的“父缺”导致米格尔缺乏安全感，并且相当敏感。他把自己认同于母亲，认同自己是父权下的牺牲品。米格尔同托尼一样经常逃离家，但他是从外部世界寻找安全感。因此米格尔同学的父亲给予他的是在家庭中的“父缺”之爱和父亲形象。
米格尔遇上同性恋牙科医生是发生在家庭产生危机的状态下的，他和歌莉娅都同意被医生“收养”。也就是说，一方面，米格尔成为被母亲抛弃的“孤儿”（从心理学上来说）；另一方面，伪装的“收养”使得米格尔陷入“乱伦”的关系状态，他从此汲取父权的力量。当米格尔获知父亲的死讯，即刻回家支持母亲。据拉康理论，阳具作为生理性别的区别，应理解其寓意层面。对于男性孩子，俄狄浦斯情结建构文化相互作用的模式，由于阉割威胁隐含着父权规范的权力。安东尼奥的死亡象征着其父权世界对家庭压制的崩塌。米格尔在父与子的战争中胜出。意识中，他回溯曾经丢失的男权世界，并建构它，因为米格尔需要它并一直在寻找它。米格尔将建立自己的男性王国，然而他是重蹈覆辙还是开疆扩土？这是个开放的结局，毕竟，米格尔依旧是个男人。
同样，卢卡斯是一个事业无成的作家，他从社会给予自己的无足轻重的地位中造成其经济、家庭和心理问题。影片中的卢卡斯坚持不懈地寻找自己成功作家的身份，期望恢复男性自信心和自尊，以此面对妻子和弟弟。卢卡斯事业上的迷失和卑微压抑他的骄傲。职业，是每一个人不可缺少的定位自我身份的社会条件，特别是对于男性，能使他们自信及强壮。“他们的社会功绩具有性吸引力。”[32]也就是说，事业的成功增加男性的雄性气概，从心理上维持身份的权力。因此，如果让男性在事业与家庭二者选其一，大多数男性会选择前者。卢卡斯的形象带有西班牙20世纪80年代“野心家”的男性特征。但是，阿莫多瓦的男人们没有此份幸运来完成他们的事业梦，即使满怀野心，却被自我所限制。这是个恶性循环。由于工作，卢卡斯在妻子面前已失去男性魅力，更由于身无分文而被迫卑微。面对妻子的侮辱和蔑视，虽备受压抑和自卑，卢卡斯却屈服。卢卡斯带有西班牙电影“妻管严型”的男性特征，被女性所控制。在影片中，卢卡斯因其事业上的“失威”而不敢对抗妻子的权力。
《斗牛士》的安赫尔，他敏感、胆小、沉默。安赫尔热爱斗牛表演、崇拜蒂亚戈。安赫尔懦弱、无能，性格的缺陷迫使他需要通过外界获得力量，他希望从斗牛士的职业和蒂亚戈身上获得补偿。影片中安赫尔的父亲缺失，蒂亚戈成为安赫尔“父亲”的替代者。蒂亚戈的父亲形象代表安赫尔在家庭生活以及个人性格中缺少的男性气概。安赫尔需要强大而雄壮的父权形象给予他生活的力量并指明人生道路。影片中一场景是蒂亚戈问安赫尔的私生活：
蒂亚戈：“嗨，安赫尔。出于好奇，你喜欢男人吗？”
安赫尔：“不，你为什么问我这个问题？”
蒂亚戈：“不知道，我突然想起的。以你这年纪应该曾跟女人在一起。”
安赫尔：“我已经受够了所有人把我当作不正常的人来对待。我要证明我不是个娘娘腔。”
安赫尔被“父亲”蒂亚戈质疑性取向，这是对男性的侮辱性问题。男人恐惧娘娘腔，这代表自己会被剔除出男性群体，成为异类。安赫尔恐惧自己成为他人眼中的同性恋而丢失男子气概，特别是“父亲”蒂亚戈对他的看法。被父亲拒绝身份的认同，即面临无法继承父亲的一切，这将导致男性失去根源而漂浮的恐慌。“感觉到自己在与重要他人的人际关系中有影响力而产生的权力感，对于自尊的维系和成熟的过程来说非常重要。”[33]安赫尔期望与蒂亚戈认同来感受“男性”。
对男人来说，恐同象征着对成为女性的恐惧，因不能成为完整的男人，而是“缺失”，一个无形、枯萎的形象。为避免这种恐惧，男人们努力驱除身上的女性元素。安赫尔需要以某种方式验证自己的男子气概，强奸，以暴力的方式通过压迫女性而获得男性身份并拒绝自我的女性元素。从心理层面而言，安赫尔欲强奸蒂亚戈女友的行为暗示他试图取代“父亲”。然而安赫尔并没有成功，他只是一个“小男孩”。
导演塑造的安赫尔具有特异功能，可分享蒂亚戈的视域，具有隐喻作用——男孩化身“父亲”体验他的经历、他的生活。安赫尔试图解救蒂亚戈亦是解救自己，蒂亚戈“父亲”形象的消逝暗示安赫尔的成长，他最终以象征意义上的弑父而取代父亲。“父亲”的死亡像是祭祀，为了赐予安赫尔男性气概。
《欲望法则》中的安东尼奥为巴布罗痴迷、疯狂。“人们时常所说的‘爱’常常只不过是这种异化的偶像崇拜现象；只是，崇拜对象不是上帝或偶像，而是他人。在这种一方顺从于另一方的关系中，‘施爱’的人将他（她）全部的爱、力量和思想投射到另一个人身上，把所爱的人当成一个更优秀的人，在完全的顺从和崇拜之中得到满足。这不仅仅意味着‘施爱’的人未把所爱的人当成一个现实的人来看待，而且，他没有体验到自己也是一个现实的人，有着人的创造力。正如宗教的偶像崇拜一样，他将自己丰富的品质投射到另一个人身上，不再觉得这些品质属于自己，而把它们当成是异己的东西，存在于他人身上；只有通过服从他人或与他人融为一体，他才能接触到这些品质。”[34]安东尼奥把巴布罗安置于高位，视他为偶像。安东尼奥贬低自己，缩小自己，他仰望着巴布罗。安东尼奥的同性之“恋”是痴迷、幻想“父亲形象”的投射，以此靠近它、占有它、直到替代它。安东尼奥需要借助一个强大的父亲来摆脱母亲。他买了一件与巴布罗相同衣服的做法实则为伪装自己、隐藏自己，通过模仿他人的方式于心理上与他认同，以搬演的方式成为他人而逃避母权世界。“人可以尝试以委从的方式使自己融入与世界的关系，如委从于某个个人、群体、机构、上帝。通过这种途径，人便超越了个体生存中的分离感，将‘小我’化身于比自己更大的人或事的一部分，将自己的身份与委从对象所具有的能力联系起来。另一种克服分离感的方式恰与上述相反。人可以尝试对世界施加其影响力而与之发生关联，即让别人成为自己的一部分，通过支配来超越个体生存的局限。”[35]
安东尼奥所有为自己创造的企图都是无结果的抗争，特别是试图替代巴布罗——“父亲”，然而，在无意识中“强大的母亲”再次出现，并阻止他的各种努力。最后，安东尼奥以自杀结束生命，这是对自我完成、释放欲望、彻底回到母亲的解脱。安东尼奥没有机会真正找寻到自我，而是不断用其他身份来代替自我。如同人在成长为成年的自己的过程，以人生的经历来完成“真正的自我”。也许，死亡是安东尼奥自我独立于矛盾状态的唯一方法，他以回到原初而不再迷失自我。
《捆着我，绑着我》的马克西姆虽然只在影片中出现几分钟，他浑身充满被阉割的“大男子主义型”的形象。他说：“自从我被注定要在这个电轮椅过下半辈子，我感到从未有过的激动。我妻子说我回到了童年，她说得有道理。经过像这样的打击，是要学会重新来。要学如何说话，如何阅读，如何写，如何跳舞。特别是，学会继续生存……”马克西姆的半身瘫痪以躯体的残疾阉割他的男子气概，不仅从肉体层面，亦从心理层面。他早期的大男子主义随同他的肉体，一同瘫痪，马克西姆的身份认同出现危机。因此，代替他暴躁的脾气、专制性格的是无能男性的任意、胡闹、不负责任的做法——他遂成为孩子。马克西姆的肉体使他完成男孩—成人的角色，他身体的缺陷强迫自我压抑并回归到幼年时期。
《基卡》中的拉蒙痴迷于偷窥人们的生活，对自我不感兴趣。他从小缺乏原生家庭之爱，自我没有主体性，始终把关注点聚焦在他人，希望从他们身上获得活着的意义。拉蒙从事的摄影摄像工作满足他窥探的欲望，机器的小孔将视线聚焦于被注视的事物本身，去除干扰物，极大满足主体的视觉享受。小孔同时赋予拉蒙成为主人的机会，给予他更多的自由、安全，实现他试图通过镜头背后的自己控制局面的欲望，补偿在人际关系中难以实现的强烈的掌控欲。拉蒙把职业延伸到生活的行为，是他变态掌控欲的呈现。做爱时拍摄基卡、于其他楼房暗置机器偷拍基卡等，表露拉蒙无法处理亲密关系，他恐惧外界，怀疑他人，没有自我安全感，桎梏自己于“小孔”之后，懦弱、胆怯。事物愈是难以偷窥，愈是刺激拉蒙窥探的欲望，他的自我在镜头后膨胀而伟岸。
《活色生香》中的维克多是妓女的孩子，他的父亲身份不详，永远缺失于他的生活。维克多的入狱即满足社会的刻板印象——妓女的儿子就应该是罪犯；亦是对社会的谴责——维克多并没有犯罪。“……监狱则是使男人失去男子气概和失去人性的地方……监狱则是以权力为中心的丛林。”[36]监狱成为维克多的“父亲”，提供他生理母亲所不能给予的教育，监狱是大写父权制度的重塑地，它以时间、空间的制约给予被塑造者权力的洗礼，迫使对象成为社会期待下的“人”。维克多出狱后写给母亲的信件正是表达了监狱对他的影响：“母亲，你会因为我没有吸毒也没有染上艾滋病而感到高兴的。我在努力学习。我每天都在上教育学、木工、手工和神学。课上学了很多东西。一个同伴在教我保加利亚语。我也喜欢上了《圣经》，我现在正在读《创世纪》。你是不是觉得我太逼自己了，是吗？如果不想让我发疯，我得让我的大脑忙起来，而不去思考。”“人体正在进入一种权力机器，探索它，打破它并重新排列它……权力机器定义了一个人如何控制他人的身体，不仅是因为他们可以按照此人的意愿行事，而是让他们按照此人的意愿运作，利用其确定的技术，速度和效率。因此，纪律产生了受约束和受练习的身体，‘温顺’的身体。”[37]福柯探讨的监狱纪律展现权力的同时，重塑社会对人的文化、社会期待。维克多以六年时间距离真实社会强化对自我社会文化的再建构，他从“父权”监狱文明化自我，以“成熟”的心理姿态展现“文化机器”要求的责任和宽容。
被“父权”监狱洗礼的维克多以被驯服的姿态重返社会，看似维克多终成为社会期待下的男人，但他无法剔除刻板印象对他的制约，他亦有曾入狱的身份。维克多始终是被社会歧视的对象。
维克多与桑秋的关系如同“儿子”与“父亲”。一个利用儿子的父亲，并试图以褫夺维克多的生命来留住“母亲”——克拉拉。为此，监狱象征父亲的“礼物”使维克多成为循规蹈矩的被“父亲”的社会承认的文明人。桑秋的死亡是权力丢失并转让给儿子的象征，他以死亡投降。大卫是维克多征服艾乐娜的对手。然而，大卫残疾的身体以男性气概被阉割的状态削弱了威胁。影片中一场景，维克多当着大卫面做高难度俯卧撑，前者挑衅的肢体和态度是其男性气概的展示，并暗示后者是去势的“男人”，已自动被淘汰出局。
《关于我母亲的一切》的小埃斯特万是埃斯特万—罗拉和埃斯特万—少年的替代品，他以“复活”寓意以新生命寻找人生，重启前两者未完成的旅程。重生影射自我救赎，然而却是被动的。男性不能自我重生，却是被重生，自我持续被掌控于大母神之手，命运依旧被摆布，屡次重生是徒劳的挣扎，以此换来继续的迷茫。
埃斯特万这个标签复活三次，直到罗莎的儿子。他们中的每一代都在寻找自我身份，或失败，或一直摸索在人生的道路上。影片中罗莎要求马努埃拉：“如果我发生什么事，你不要向孩子隐瞒所有的事。”影射大母神已死，她与男性和解。马努埃拉以次级大母神的身份抚养罗莎的儿子是在取代母亲地位的同时，距离她与真正大母神的关系，她只是替代品。马努埃拉不拥有掌控小埃斯特万的权利。因埃斯特万—罗拉已死，前者将以宽恕的方式对待自己与男性的关系。
小埃斯特万身上的艾滋病病毒象征埃斯特万-罗拉残留的劣根性，男性的大男子主义的叫嚣如同致命的顽疾，残害男性与女性。影片结尾指出小埃斯特万自行消退艾滋病病毒，暗示希望和未来，他承载埃斯特万—罗拉和埃斯特万—少年寻找身份和自我的命运，由他开启。影片是开放的，至于艾滋病病毒会不会复发或被动沾染，男性的命运总是在迷路中，没有结局。
同部作品中的拉阿格拉是变性人，以妓女身份生存于被社会双重歧视的环境，他/她不被女性也不被男性接纳。拉阿格拉曾是卡车司机，他被社会规范成男人必定的塑造。他以男性的性身份强行进入女性的性身份时，他被“性”困顿，漂浮的不真实、不存在感需要被赋予意义来面对人生的虚无。拉阿格拉的新身份不被社会接纳，他是个怪物。
拉阿格拉是异性恋系统的边缘人物，他/她的“性身份”不能以二元性划分。他/她以挑战传统社会性别身份完成自我定义，拉阿格拉表示：“越是真实，越是接近自己所向往的自我。”他/她的真实即是真实地面对自我，拷问被文化压抑的原始欲望，并通过肉身的改造从外在性塑造呈现内在的自我。拉阿格拉企图通过拥有真正的女性躯体补偿自我被压制的自然性，然而，身体的改变只是昂贵和累赘的伪装，它以复制品的方式呈现。即使拉阿格拉愉悦于自己的新外表，却自食被男权社会拒绝的恶果。他/她无法抗拒文化的戕害。人类性身份扮演不是他们自愿的行为，而是被话语和权力所控制。性别扮演是强制性的，它沉沦于文化，一旦越轨于社会范制，将招致世界的惩罚、暴力和驱逐。拉阿格拉说：“你们看我的身体，所有都用钱来计算：风眼手术，八万；鼻子，二十万，可惜刚刚隆完，就被人打歪，虽然鼻梁歪的有个性，但早知才懒得去隆；乳房，当然一对，否则变成妖怪，每个七万，物归有值……”“考虑到对异性癖的普遍理解的无知和不容忍，规训式观众的同情的和愉快的对拉阿格拉表演的回应，相较依靠外科手术的痕迹和磨难带来的视觉身份的似是而非的叙述，无疑地更多的是阿莫多瓦自我立场对性别歧义的示威。尽管如此，它认为非规训式的观众带来同样的愉悦和同情的回应。”[38]拉阿格拉付出的代价不仅是钱，是他/她屈服于自然性与社会性对抗下的痛苦，然而当他/她所解脱于自我痛苦的同时，陷入另一层深渊，面临文化的抵触。拉阿格拉如同小丑般，嘲笑人生、命运，也被它们戏弄。
可以说，拉阿格拉是异性恋模式文化的牺牲品，他/她在被告知的习俗、文化中被言说。生理性别以语言定义的方式成为社会性别的帮凶，他们之间的矛盾被权力扼杀于悲剧、痛苦中，人们挣扎于他们的游戏，被既成事实的游戏本身所戏谑。
《不良教育》的恩里克有强烈的自我意识，他以自我主宰的方式对待自己和他人。影片中有一段他和伊格纳西奥的对话：
伊格纳西奥：“我们在电影院里做的事情不合适……我认为是个罪过。上帝会惩罚我们的。”
恩里克：“上帝？我不相信上帝……恩里克。我是无神论者。”
恩里克以无神论者的身份出现在宗教学校，是种嘲讽，他本身是叛逆、不羁的象征。他同样亦被玛诺罗神父压抑，但较之伊格纳西奥的情况有区别。恩里克以同属身份与玛诺罗神父抗衡，而后者以绝对权力出现，恩里克无抗衡之势。伊格纳西奥是恩里克的创伤，后者因自己的无能而让前者成为牺牲品。也就是说伊格纳西奥是他男性气概彰显的灭火器，恩里克以同性恋身份存活于异性恋世界，他本身是强大的，为此他的幼时创伤以某种方式威胁他自身的存在性。
恩里克拍摄“拜访”是他以摄制电影的方式重新复活曾经的无可奈何，追忆伊格纳西奥。胡安伪装伊格纳西奥的身份暂时没有被恩里克发现是因后者被摄制电影过程的回忆所遮蔽，后者有意识拒绝承认伊格纳西奥的虚假性。恩里克每一次怀疑胡安却加深他对伊格纳西奥的感情，以此加强自我对胡安即是伊格纳西奥的混淆，并逐步接受他。恩里克与胡安游泳的场景大面积描写池水中水，此意象表征情欲。恩里克被唤醒的旧情以池水的波动替代，暗示他测验胡安的意图，后者以拒绝增添恩里克对胡安的疑虑。
恩里克通过拍摄影片投射往昔的记忆于胡安，伊格纳西奥以符号的方式存在。胡安身份的被揭露以及他弑兄的败露是继玛诺罗神父后又一个割裂恩里克和伊格纳西奥关系的离间者。也就是说，恩里克从电影摄制和对胡安的感情投射弥补遗憾时，被迫再次割裂。而这一次是彻底的。恩里克从曾经中剥离，他以影片拍摄的方式回顾记忆的创伤和遗憾的同时，却又一次陷入对伊格纳西奥无尽的思念，后者以绝笔信的方式牵绊往昔与现实。恩里克最终无法弥补童年的创伤。
《破碎的拥抱》的X—线只有父亲恩斯特，母亲未被电影提起，是缺失的。X—线被父亲恩斯特轻视，因为他是同性恋，违背了男子气概所具有的特质。恩斯特视 X—线是耻辱，他以拒绝使其认同自己的方式辱杀恩斯特的大男子主义。X—线缺乏父爱，他努力讨好父亲的做法皆徒劳，他在与马代尔的一段对话表达自己对父亲的感情：
X—线：“我想要写一个关于儿子讲述父亲回忆来复仇的故事。”
马代尔：“为什么儿子要报仇？”
X—线：“因为父亲褫夺了他的生存。”
马代尔：“怎么？”
X—线：“父亲是个暴力、恐同份子，他没有顾忌，而且非常强大。然而儿子是个敏感的男孩，对艺术感兴趣，但是没自我意识，是个弱者；他试图在一切事上取悦父亲。尽管是同性恋，但他结婚两次并离婚，如同他父亲一样。他有一个儿子恨他如同他讨厌自己的父亲。当父亲去世时，儿子终于可以重建自己的生活。那是他的救赎，他的复仇。这是我想讲的故事。”
X—线用转述的方式暗示父亲对自己的威慑力。然而父亲的所作所为加深X—线对他的身份认同，他想具有父亲般的男子气概，直到他模仿、重复父亲的人生之路。父亲的强权压抑他的本性，X—线强行套入不属于自己的模子。X—线欲通过父亲对他的承认获得自己的身份的完整。
X—线的人生复制父亲的人生，但却规避了自己的本有身份，为此他的悲剧是在被原生家庭所主宰的同时，自己负有无自我意识而寄人生于他人之手的责任。他心甘情愿被原生家庭掌控。
同样，马代尔以非父亲的形象却用父亲的距离出现于迪亚哥的人生中，他是隐形的父亲。迪亚哥拒绝告诉马代尔他的真实身份看似是不想对后者悲惨现状造成再次伤害，实则是惩罚。代际关系的补偿将是马代尔生存意义的延续。类似于X—线对父亲的复仇，迪亚哥也是对父亲的复仇。