迷失于女性“大母神”的男性
阿莫多瓦的男人们皆希望被女性救赎，他们期待女性会满足他们的愿望。然而，男人们却显得被动，暴露他们彻底的无能，男性因女性而被瘫痪和被寄生，囚禁自我于无尽的迷失中。家庭是社会构建的最小单位，是社会关系的最基本元素。阿莫多瓦的家庭没有一个是完整的，它们或支离破碎或缺乏平衡。丈夫与妻子之间的战争总是终结在一方控制另一方、另一方被控制的局面，其中一人一定是掌握“大男子主义”式的权力。“所谓的‘情感勒索’也许不会威胁我们的生命，但会夺走我们非常珍贵的一项资产——自我完整性（integrity）。”[39]权力的勒索打着爱的旗帜，威胁人成为自我的能力。阿莫多瓦式的家庭不具有完整的人，他们内毁于家庭人际关系中。
在所有的阿莫多瓦式家庭中，女性最终控制丈夫和儿子，或者直接取代懦弱的丈夫之位。“那种认为孩子在爱其他人之前先‘爱’自己的父母的想法应当被看成是想当然的幻想。对这个年龄的孩子来说，父母亲更多的是依赖和恐惧的对象，而不是爱的对象。就其性质而言，爱的基础是平等与独立。”[40]孩子成为最大的受害者，他们背负家庭的压力，理所当然地被压抑。这些被阉割的对象，最终成为权力的牺牲品。“一个小孩若是成长于一个制造恐惧和憎恨、阻碍他自发性自尊的氛围，就会对他的环境产生强烈的控诉感，然而，他不仅无法表达这些感受，如果他足够害怕，甚至还不敢在意识感觉中察觉到它们。这部分是因为单纯害怕惩罚，部分是因为他害怕失去他想要的爱。”[41]
阿莫多瓦家庭关系中的丈夫与妻子、父亲与儿子、母亲与儿子、父亲与女儿，以及兄弟姐妹，可以清晰地呈现阿莫多瓦男人们的“迷失”性，深陷在阿莫多瓦的命运圈中难以自拔。父亲由于不生孩子，亦不担任养育的责任，他不亲力亲为地融入自然性。父亲被迫发展文明，以理性建造世界，但它的人造性拒绝所有的孩子进入，被父亲赋予期待的孩子才是继承的人选。孩子不与父亲亲近，需要付出代价的父爱没有母爱来的纯粹。“父亲和孩子之间的关系是隐性的、看不见的，即使处在婚姻关系中，父亲也无法摆脱一种虚构人物的角色。父亲只有在以母亲为媒介的情况下才被他的子嗣认同，所以父亲总是作为一种更疏远的让女人受孕的力量出现。父亲作为起推动作用的因素呈现出非物质性，而为家庭提供庇护之所、滋养家庭成员的母亲则作为‘质料’的形象出现，是‘繁衍后代的地方和居所’，是家庭的‘看护人’。”[42]儿子与父亲一方面是顺从一方面是反抗，顺从与反抗两者此消彼长。
“在母爱中（‘母爱’的希伯来文为 rachamim，源自 rechem［子宫］），爱的双方处于一种不平等的关系中；孩子不能自助，依赖母亲。”[43] 当母亲是“大男子主义”者，掌控权力时，这个家庭通常不会存在父亲，他的权势被女性褫夺。为此，儿子则成为父亲的替身，母亲借此施展她所有的权势。对于儿子而言，他的男性气概被剥夺、被阉割，而成为一个牺牲品。
阿莫多瓦的男人依赖女性，他们如同附属品一样寄存于女性，失去她们则无法生存。男人们如同孩子，胆小而充满恐惧，与生俱来自我不信任感，他们深陷困局。男人们需要女性们的陪伴以及肉体、心理的庇护，他们需要女性的救赎，同时，他们还利用女性满足自己的需要。这些女性的魅力正是阿莫多瓦男人所无法自给的。然而，他们的美梦在被实现的那一刻即陷入女性的掌控中，被女性褫夺生存的能力，他们总是期待被拯救，女性不断张扬的母权在逐渐地吞噬男性的男子气概，并最终被阉割。女性似乎厌倦了此类游戏，为此，该类男性总是逃脱前女性，寻找下一个完美体来继续自己的生存。但是世界在变，人在变。在变化的过程中努力寻找下家的企图总是显得徒劳，因为内在自我的不饱满性局限了其与外界的对等。
男性假借极端的行为欲，摧残对方的肉体、心理，进行恐吓、压抑以及欺凌，以实现操控、摆布的目的。然而他们在施展所谓的男性权力的过程中，破坏关系、制造矛盾，却反被权力本身吞噬。他们皆专横地炫耀自己的男权，欲展现对女性的占有、蔑视她们的权力施展，然而皆被女性破除。此间所存在的乱伦现象，被阿莫多瓦借此来探讨文明、社会与野蛮、自然之间的二重冲突。
例如《激情迷宫》中的德拉贝亚医生，被一个与其女儿面貌相同的女性救赎，然而这一切的发生基于对乱伦禁忌的违规。里沙，当西西莉亚治愈他的男性性瘾病，即预示着他与女性的主从关系的开始。洗衣店主，被妻子抛弃是他生命的终结，为此从恐惧中导致病患，他渴望女性的陪伴和心理抚慰。当他妻子归家之时深感被救赎，然而，他妻子的回归却预示着下一次的被抛弃。《黑暗的习惯》中尤兰达的男朋友，对女友的离弃充满恐慌，然而强势的女性并没有让她成为男性的理想伴侣，反而导致更严重的悲剧。《我为什么命该如此？》中的托尼，被他的祖母救赎，回到家乡开始新的人生。然而，家族的传承依旧难以规避。即使蒂亚戈与玛丽亚是互相杀戮，他的生命还是因女性而付出代价。《斗牛士》中安赫尔的母亲强势而霸道，儿子受到她的压制和掌控，他却需要母性之爱来成长。《欲望法则》中的安东尼奥，需要一个强势的母亲来保护他。《崩溃边缘的女人》的伊万，需要强势的女性去依靠，但是却不想被她们掌控，然而，他的靠近已是女性对其摆布的伊始；卡洛斯，是一个需要母爱的孩子，但是强权的母亲控制他定于不成熟的状态。《捆着我，绑着我》的里奇和马克西姆，他们如同两个孩子，各自需要女性的陪伴并从她们身上获取自己男子气概缺失的补偿。里奇最终得到一个女朋友和家庭，她们拯救了他，然而这一切却是另一个医院的象征。《情迷高跟鞋》的爱德华·多明戈，被丽贝卡救赎，然而这个新组成的家庭将是他人生的新冒险；马努尔和阿日维多需要女性剔除自我的不安全感，并肯定和陪伴他们。《基卡》的拉蒙，是缺乏母爱并需要通过她们获得自我的男孩，他视基卡为他的救星，然而她却毅然离开，拉蒙只能等待另一个女性来拯救自己；尼古拉斯和巴乌视女性为被依赖和获取自我安全感的主体。《我的神秘之花》中的巴和安赫尔，胆小而没有自信，他们同样亦需要女性来恢复自我的男子气概。《活色生香》的维克多需要女性补偿自己的母爱缺失，同时利用她们成长并恢复男子气概；对于他而言，母亲、克拉拉和艾乐娜是同时拯救他和摧毁他的人。《关于我母亲的一切》的拉阿格拉被三个女性救赎；罗莎的父亲退化为孩子，他无法离开妻子。《对她说》的贝尼多，需要女性代替母亲并促使他成熟；马克，从女性身上获取拥有男性魅力的能量。《回归》的伊蕾娜丈夫，他失去成为丈夫和父亲的社会性功能，最终被妻子杀害；巴哥，在他看似操控和摆布的行为下却是无能的自我，期待被妻子认可。《破碎的拥抱》的马代尔，女人们给他带来救赎亦激起困境；恩斯特，需要女性抑制自己对年华不在的恐惧，以及临近死亡在肉体和心理上的男性气概缺失；迪亚哥，他是母亲的所有物。《吾栖之肤》的文森特/薇拉，需要他的母亲和女性朋友承认他的身份并解救他。《空乘情人》的里卡多，需要女性陪伴，害怕被女性抛弃；应芳德先生需要女性的陪伴和拯救。《胡丽叶塔》中的男性——火车上的男子，希望女性承担他的生命之重、胡丽叶塔的父亲和苏安，皆需要妻子或者妻子的替代者陪伴他。《痛苦与荣耀》的萨尔瓦多，渴望母亲，幻想回到子宫中的原初状态而得到拯救。以上的阿莫多瓦男人皆展示自我的胆怯、脆弱、无能，他们需要女性的陪伴，然而，女性作为被依赖而获取能量的主体，所有一切皆以女性说的算。
《激情迷宫》中德拉贝亚医生的“花痴”女儿西西莉亚，作为研究成果，她补偿父亲的无性缺陷。西西莉亚是父亲的反面。德拉贝亚无法给予他的“实验女儿”父亲的形象，他是缺失的。西西莉亚的母亲缺失，使女儿成为父亲唯一的女性。影片中有一段西西莉亚与她的心理辅导师苏萨娜的对话：
苏萨娜：“尽管你会觉得是无稽之谈，但是你爸爸是罪魁祸首。”
西西莉亚：“我爸爸？为什么？”
苏萨娜：“我解释给你听，你讨厌太阳，那是因为你把它认同于你爸爸。因为你爱上了他，而且非常爱他。你总是想用各种行为来引起他对你存在的关注。但是他竟然视若无睹，完全无视你。他没有意识到你的幸福靠他，不光你的，我的也是。”
德拉贝亚医生缺失的父亲形象造成西西莉亚心理创伤，他的无视和冷漠使得西西莉亚极度渴望赢得男性的关注。她的幻想需求以病态的方式呈现，她无法摆脱恋父情结，欲望使她产生对男性扭曲的性痴迷。社会制约男性与女性，迫使他们以结合的方式繁衍来使后代进入象征秩序。与此同时，秩序通过制度来控制他们对社会和文化的理解。因此，俄狄浦斯模式/厄勒克特拉情结表露在文化中，父母被禁忌成为后代的性投射对象。也就是说，儿子能成为男人，在某一程度上是由于他承认自己不能拥有母亲，而需要另一个女性成为性投射对象。就女儿而言，她成为女性也是由于承认自己不能拥有父亲这一事实，而需要与母亲性别认同来补偿这一缺失，并寻找其他性投射对象。
父亲成为太阳，德拉贝亚医生的父亲形象被象征化，他是权威，是无法替代的“神”。德拉贝亚医生以既不拒绝也不接纳的态度真空西西莉亚的存在，她不具有价值，确如实验品，她被附属。德拉贝亚医生是“造物主”，西西莉亚仅是他的创造物。女儿的叫法只是称呼，它更多呈现的是所属性。父亲是“偶像”，是距离、是冷漠。德拉贝亚医生与其女儿之间不存在人际冲突，互相生活在不交集的自我世界。德拉贝亚医生是理性的精神，拒绝进入情感的世界。因为欲望象征懦弱，屈服于它即向自然投降。
然而，德拉贝亚医生被他的“假”女儿所拯救。此女以易容成西西莉亚的模样出现在医生精神危机的时刻。一方面，他的“假”女儿解救医生于生命能量抑制的泥潭，虽然是以伪乱伦形式产生。“乱伦禁忌不仅禁止同一血缘关系的成员之间的性结合，它也包含了对同性情欲的禁制。”[44]乱伦禁忌是阳具罗格斯主义下的范畴，它保障父权，以便完成生殖任务，延续文化的传承性。德拉贝亚医生与“假”女儿违背文化禁忌，是对父权的颠覆。德拉贝亚医生的父权身份被取缔，褪去文化的装饰，成为自然人。“假”女儿使用的催情药象征神话中巫女的法术，使得男性暴露野兽的真面具。文化在面对自然时是脆弱的。阿莫多瓦使用父女假乱伦的形式嘲讽男性对自然性的虚伪做作。男性以文化的权力塑造自然而遗忘自身的原始性，他们倔强地决绝自然母亲的恩惠，最后依然以匍匐于大地而终结。
同部作品中的里沙由于年幼时被继母性骚扰，从而转性向于男性，并成为一个迷恋男人的“花痴”。也就是说，里沙的后母对他的心理阉割使其产生自我迷失和性向彷徨。根据拉康的阉割情结，男性阳具在自我身份认证过程中具有象征压抑。对于每一个人的主体而言，男性阳具的缺失不能被视为单纯现象，而是主体内在性别的缺失，代表“被剥夺了权力”。从文化层面上，其语词定义表达成为有“权力”的男人的含义，这是限定是男人或女人的区别。在里沙的人物设定中，女性形象的性骚扰剥夺他成为男人的权力，转而去寻找填补此空虚的补偿。当最后里沙与其后母发生关系，此伪乱伦的举动是企图摆脱“母控”。但也是由于认识西西莉亚后而发生的，里沙期望以完整的自我出现激烈地打破后母对其的阉割。
成为“花痴”是里沙助其滞留权力的一种解决方法：通过霸占男性阳具来抵制被阉割的缺失、恐惧心理症状。里沙恐慌接近女性，此举激发他被阉割的幻想，压抑他的男子气概。对他而言，女性如同巨大的子宫，吞噬着世界的一切。里沙担心自己被这些具有强大容纳性的子宫吞食。
当里沙遇上西西莉亚后，自然地与她相认同。一方面是由于西西莉亚是里沙后母的牺牲品，被阉割的对象；一方面她亦同样被父亲无视、抛弃。也就是说，西西莉亚是里沙的另一面，她的出现以女性力量的内化帮助王子从被阉割的状态中苏醒。
里沙视西西莉亚为他的女性身份版本，需要她来形成自我的完整性。当两人在一起的时候，他们是合二为一的整体。总之，可以说里沙人生中的两个女性同时标志着母权对其的摧毁和拯救。
洗衣店主亦是此部影片中男性的一分子：他具有小人物形象，是卑微的男性，两次被他的妻子和女儿抛弃。妻子的出轨致使他患上精神分裂症。被弃的男性形象总会产生典型的“坏”女人和“牺牲型”男人。妻子以无理由的方式抛弃丈夫是男性以被辱的心理憎恨女性的原因。影片中的洗衣店主以歇斯底里的精神分裂作为被妻抛弃的发泄。洗衣店主不断吃春药影射他的无能，男性无法控制女性并被后者否定男子气概。洗衣店主以纵欲补偿自己的男性尊严，他借助外物成为“男性”的方式是短暂的，他依旧被失去妻子的事实压抑。他丈夫的身份由于妻子的逃匿而缺失。
洗衣店主需要女性验证男性气概。他的乱伦以精神病为借口，洗衣店主从心理上把妻子和女儿混淆。他急剧的身份缺失产生自我欺骗，女儿随即成为其妻子的替代品。洗衣店主的恐惧、胆怯和无能是他精神病产生的根本原因，亦使他逃避现实。当其妻子回归家庭，洗衣店主对她说道：“你不知道被自己的妻子和女儿抛弃是多么的悲伤。”这句话展现了洗衣店主的妥协，他从心理层面拒绝接纳女性造成的创伤。绝望扭曲他的现实与心理联系，取代以海市蜃楼般的臆想。对于大多数男性而言，即使家对他具有深重的意义，但也只是他们人生的一部分。对于女性而言，家建构了她的整个生命。影片中的洗衣店主却是急切地需要家庭来完成他男人的身份。家庭内部文化的创造和获得由女性主导，并以此来建构男性的家庭精神世界。也就是说，他们是女性的作品。因此，当洗衣店主被妻子抛弃，他的生活和心理状态都陷入混乱。也就是说，洗衣店主作为男性从心理层面依赖女性。他的乱伦症的产生由妻子导致，也由同一个女人治愈。然而，妻子还会再一次抛弃家庭吗？洗衣店主难道不会再次面对被遗弃的风险？
《黑暗的习惯》中尤兰达的男朋友出现于电影中几秒钟，他的形象从其写给尤兰达的日记片段中构建。“终有一天你会疲倦，然后离开我。因为如此我要在你走之前报复你。你是我为海洛因付出的最高代价……一面我需要你，一面我又痛恨你。我恨死我这两面。没有什么可以影响你，哪怕是毒品……尤兰达，别以为你有多重要。你只是我的一个工具。有时候你是那么随心所欲的，为此我憎恨你。”从字里行间，尤兰达的男友处于两难之境，他的爱以病态的方式表达：尤兰达的男友面对女友感到无能、挫败、不自信。尤兰达是有个性、独立的女性，她不被控制，她是男性的威胁。他欲妥协，然而男性的骄傲拒绝他成为屈尊者。随着时间推移，占有尤兰达的炙热转变成恨意和恐惧。这两种感情皆由于男人的懦弱而产生。因此，一方面他仇恨尤兰达，另一方面他没有能力去除尤兰达对他的影响。因为男友对尤兰达深厚的爱激起他的卑微感，使他无法在伴侣关系中信任自我。当男友提到“你只是我的一个工具”，这是他假借侮辱女性来宣告他内心的懦弱和自卑。
根据日记，尤兰达男友的自杀是蓄意而为。他无法忍受未知的将来会因失去尤兰达而产生的痛苦和绝望。毒品成为麻痹他面对无法解决的困境的一种选择。当然，死亡也许是他最好的抉择。尤兰达男友的男性形象具有西班牙20世纪80年代“瘾君子型”的特征，但后者不会因女性而自戕。弱者麻痹自我于毒品中，借迷幻忘却现实的平庸、碌碌无为。死亡是尤兰达男友的最好归宿，他将彻底摆脱人生的局限。
《我为什么命该如此？》中的托尼被家庭生活展现的被压抑、被索取、被忽视的状态而影响。母亲一副紧张、懦弱、可怜的家庭主妇女性形象使得托尼在同情母亲的同时，并不力图扮演英雄来拯救她于父权的淫威，而是选择远离母亲。对于托尼，歌莉娅不是一个合适的母性形象。对父母的规避促使托尼倾向祖母——一个对子孙不具有任何威胁的女性形象，她给予自由和依靠。托尼欲与祖母回到老宅的企图象征着回溯到自然和人生的起点。根据康尔·麦考马克和玛丽莲·斯特拉赫的观点，女性寓示着自然，需要文明的入侵和征服，此象征着抽象、动力、男权。“女性在自然中的象征是男性所有的元素。当男人死了，他的身体被放入了他母亲的房子，但是他的灵魂却逃进森林与负鼠们一起居住。”[45]文明驱除人类自然本性，特别是男人们，母亲大地的远离使他们迷失在人生路上。因此，回溯向“她”将是他们重新遇到自我的宿命。托尼为此决定回到家乡，以祖母的爱和陪伴作为补偿，来被指引。
《斗牛士》中的安赫尔从小生活在被母亲闭锁的宗教环境下，他的欲望被母亲、宗教压抑，他的雄性气质被“阉割”。彰显他的男性气概，挑战父权，而占有“母亲”，汲取力量和权力。然而，安赫尔被母权深深地压抑。
安赫尔与母亲不和。“宗教允许女人自我满足，它给她梦寐以求的向导、神父、情人、监护神，它培育她的幻想，它占据她的空闲时间。”[46]母亲虔诚、冷漠、集权、严厉的女性形象是压抑的化身。宗教和母权的强大威力压抑安赫尔的自我，他被道德捆绑，是母亲悲惨生活的牺牲品。影片中有一段母子间的对话，揭露安赫尔家中沉郁的氛围和强势的母亲形象。场景中餐桌的长度拉开母子间的距离，暗示安赫尔被母亲疏离、拒绝，以及他对母亲的害怕：
母亲：“你是个灾难……对了，你什么时候去见你的灵魂导师？”
安赫尔：“我不知道。”
母亲：“这个是能回来住家里的条件。你不记得了？不知道你还等什么？都两个月了没见你出现在教堂。家里不是旅馆，是有规则的。我不会提供你奢华悠闲的生活的。如果你不回到正轨，我宁愿不看到你。不，我不在乎一个人住。因为我不是一个人……是你在折磨我。有时候我觉得你跟你父亲一样是个疯子。愿主原谅他！”
安赫尔：“我也认为我是个疯子。妈妈，你应该把我送到精神病院去。”
妈妈：“不，你不需要去精神病院。你所需要的是精神导师。”
通过此段对话，呈现给我们一个压抑、虔诚、神经质的母亲，她本身生活在痛苦中，自我折磨于教条中。安赫尔母亲的每一句话即是态度、命令，充满控制安赫尔的威胁和蔑视。母亲不允许安赫尔拥有自我，她只需要他屈服。母亲各种消极的评价以及宗教的意识灌输如同道德的鞭子压迫安赫尔，促使他产生自我负罪感。当母亲责备自己的生活不幸源自丈夫时，这是一种控制儿子的手段。一方面使得安赫尔默认母亲是牺牲者，需要同情，需要照顾；另一方面，暗示安赫尔作为儿子，如同其父亲一样，是恶魔，需要宗教来驯服。“对儿子来说，父亲成为母亲以之为耻的‘没出息的父亲’，母亲则因除了伺候那个父亲以外别无出路而成为‘不满的母亲’。可是，儿子因预知自己早晚会成为那个父亲的命运而不能彻底厌恶父亲，他通过与‘没出息的父亲’同化而成为‘不成器的儿子’。儿子又因为不能回应将‘不满的母亲’从困境中解救出来的期待而在内心深深自责。同时，儿子还悄悄地意识到，保持‘不成器的儿子’的状态，却又正好暗合了希望儿子不脱离自己支配圈的母亲隐秘的期待。”[47]
当安赫尔的律师玛丽亚寻求他的母亲为其辩护，有以下对话：
母亲：“他不是我的儿子，一个魔鬼可以做出这种杀人、强奸人的事情，我儿子是不会的。上帝不能要求我这么多。”
玛利亚：“如果可以，您能不能暂时把上帝搁一边。我需要您给我一些可靠信息。”
母亲：“您想我说什么？我做了可以做的来拯救他。他不像其他的男孩子。小时候就会看到一些恐怖的画面。恶魔已经在他的内心了。我想要把他扳正，但却无用。”
玛利亚：“您不在那个监狱里。”
母亲：“伤心和羞耻同样也是监狱。”
玛利亚：“我不能理解一个母亲会拒绝给自己的儿子辩护。”
母亲：“您应该知道有些人是不能被辩护的。”
安赫尔母亲冷漠的形象似乎能解释为什么安赫尔承认自己是谋杀案凶手，安赫尔内心充溢着负罪感。安赫尔曾说：“我身上的罪过不是您能想象的。如果不相信，您可以去问问我母亲。”安赫尔需要外在的惩罚折磨自己来缓冲母亲给他安上的所有罪；他需要释放对母亲的恨意和因其带来的痛苦，并且也是一种对母亲的惩罚。安赫尔是“疯狂”母亲和“疯子”父亲的真正牺牲品。因此，安赫尔的身体缺陷——一只耳朵的失聪和晕血症——是父母影响的显性症状。因为我们的细胞总以智慧的方式记忆生理感觉。
安赫尔缺失“父亲”的同时亦缺失“母亲”，他需要母亲形象。然而，他与母亲的恶劣关系导致他对女性恐惧：一方面，安赫尔不知道如何与女性交流，另一方面他又是如此热烈地渴望她们。因此，当影片中安赫尔晕倒时被女医生以吻唤醒的，不光是他现实的肉体，更是代表女性世界力量来唤醒他的自我。如同童话故事中王子给予公主的吻，在安赫尔身上却是王子需要母亲的吻。女医生的吻中夹杂母亲的爱和原始性的爱，弥补安赫尔压抑的心理状态。安赫尔获得“母爱”。然而，即使目前女医生暂时替代母亲的形象，安赫尔与自己母亲的关系依旧悬而未决，也许，一直都不会有解决的可能。
最后，安赫尔在蒂亚戈和玛利亚的自杀现场并没有犯晕血症，也许，是因为女医生帮助他克服恐惧；也或许是此两者的共同作用。开放式结局中，母亲以大母神的形象屹立在安赫尔的人生之路上，两者无法言和，女医生的替代“母亲”形象被安赫尔依赖，但她不是真正的母亲。安赫尔何去何从？
《欲望法则》中的安东尼奥的母亲强势、独权，她喜欢监视儿子。安东尼奥没有自由和隐私。安东尼奥的父亲以存在而缺失，他不履行父亲的职能。母亲独掌大权，她具有大母神的形象。“如果他的妈妈对他的占有欲太强，他会感到无所适从，渺小无知，这也是一种伤害。到了现在，他会真的变得无助，没有自尊，没有‘交往’。他已经彻底地习惯了那种渺小的感觉。”[48]然而，一方面，安东尼奥被迫与母亲认同，另一方面他却想极力逃脱强大的母权。安东尼奥是矛盾的结合体，他欲逃离原生家庭，却又不得不仰赖于它。安东尼奥找寻自我的机会被剥夺，他压抑自我、掩藏欲望，他是痛苦的化身。
安东尼奥的父亲缺失于影片。安东尼奥的母亲说：“我丈夫是搞政治的，他非常忙。我就如同是个寡妇。”如同大多数“寡妇式育儿家庭”的母亲，她们的关注力完全集中于子女，以此替代丈夫于家庭的缺失，补偿女性无法实现自我的事实，并以过剩的“爱”和极度的“关心”来控制子女，发泄对丈夫的“怨恨”。
安东尼奥的母亲把因丈夫的缺失所带来的压力通过儿子来替代和补偿。安东尼奥在不断抵制他母亲权威的过程中，不断与她认同，同时也逐渐转变成他所讨厌的形象：安东尼奥亦喜欢监视，迷恋如何控制他人。于意识中，安东尼奥企图以另外一个形象替代母亲，从而把自己解放；另一方面，他不可能完全剔除母亲在自己身上的痕迹，与此同时，他亦需要母亲的救赎，如同在胡安谋杀案的情境下。即使安东尼奥为自己奋斗，但他试图对抗强大的家庭“命运”时是无用的；最后他依旧躲藏在“母亲”的羽翼下，回归母亲。
《崩溃边缘的女人》的伊万因为内在软弱的自我而需要女人们，特别是一个强大且具有势能的女性，便于伊万仰赖她并汲取其能量。当女人不再拥有强大的自我而变得懦弱，反之向伊万寻依赖时，他便远离她，寻找下一个目标。伊万在此过程中具体地与三个女性玩着此类他自我设定的心理能量游戏，在不断摆脱和不断寻找中平衡自我的男性场域控制。
男性惯用谎言来避免与女人的直接冲突，但它却需要消耗大量的精力来维持谎言与现实之间的平衡。“伊万与露西亚、贝芭以及包丽娜的关系不会维持长久，因为它们建立在谎言之上。”[49]伊万无法真实地与女性相处，因为他恐惧弱小、胆怯的自我会被女性发现而遭受鄙视甚至抛弃。伊万的人物形象在影片中只出现几分钟。阿莫多瓦利用女性的间接阐述和伊万在电话录音中的只言片语反衬出男主人公的具象，也就是说，伊万是一个被那些女人们讲述出的“伊万”。
阿莫多瓦的电影中，所有在男女之间发生的矛盾和问题皆由男性引发。他的男性不安于现状，然而却无法突破，反而只能挑衅女性。女性因痛苦而觉醒，男性却无法自力更生。他们被女性抛弃，亦被男性群体设置的规则钳制。
整部电影以贝芭苦寻伊万谈话的事件贯穿。伊万拒绝与他的情人面对面交流，因为他光鲜亮丽的外表和自信充沛的行为下是懦弱、无能、胆小、恐惧的自我。伊万需要女性给予他力量和信心，他惧怕女性对自己的迷恋、依赖和控制。如同贝芭说的：“我想要拯救我自己，也拯救他。我在家中阳台试图豢养所有成双成对的动物。在任何情况下，我还是没有拯救成功我最感兴趣的那对伴侣——我的那个。”此告白表明贝芭与伊万的关系不平等，女性想要扮演“圣母”的角色拯救伊万，并以母性的权力控制他。伊万逃避的是伴侣关系中权力的博弈。
贝芭又说道：“我不想杀了他，只是在假装，其实想以此逼迫他留下来。”男性在女性“母亲”般足智多谋的手段前无能力为，如同小男孩般，选择投降或者逃避，最终将回到母亲身边。伊万在强大的吞噬性女人面前不再感受到自我，他无法成为“男性”而操控局面，他是被动的，他成为俘虏，他逐渐变成被汲取的对象。伊万的男性领地被威胁，但无能的自我以逃避失败告终，寻求女性的帮助而导致他不断在女性间徘徊，“父亲”没有强大的能量对抗“母神”。
贝芭与伊万的儿子交谈：“……从你爸爸那里知道不了什么。我总是从偶然中获知事情……他从来不说什么，也不承认什么。从来听不到他说任何抱怨的话。我曾经试图礼貌地与他交流。但是，没有任何结果。所以，我跟他说过，如果哪一天不再爱我了，请跟我说明。一星期前我终于获知了他不再爱我了。”女人们难以忍受男人不与她们交流，因为她们习惯并迷恋言语中带来的掌控感，想当然地认为被言说的语言是被正确传递的符号，彰显她们自我的主体性。女人们越是希望男人诚恳、真诚，他们道出“真话”的瞬间，女性即成为牺牲品。女人的不安全感从男人的沉默中获得，男人的绝望感从女人的滔滔不绝中产生。贝芭被假想成母亲，伊万不再从她身上得到安全感和自我满足，被控制的威胁带给他恐慌。“……对于男人而言，爱只是他们人生中的一部分，但是对于女人，它却是生命本身。”[50]男性视爱为锦上添花的材料，他们的人生是征服世界。为此，贝芭说道：“学机械都比了解男人的心要容易。你可以彻底地理解摩托车的构造，但对于一个男人，永远都不可能，永远不。”男人们可能也有类似的疑惑。但是女人愿意从教训中成长，而男人，更愿意自欺欺人。男性在逃避女性的同时，逃避自己。在机场的场景中，贝芭最终拯救伊万的性命，她积极消解自我与男性的矛盾，贝芭实现自我的调解，她成长为“母亲”，而伊万却再一次陷入需求女性—恐惧女性—离开女性的轮回中。
伊万前妻露西亚是位有强烈个性、为所欲为的女人，她是“母亲”的化身，威严、强势。她的疯女人形象是伊万于需求女性—恐惧女性—离开女性的轮回中的牺牲品。露西亚的觉醒以欲杀死伊万而产生。伊万与前妻所生的儿子无法见面而导致男性身份的无法延续，前者被取消成为父姓赐予者。伊万被女性剥夺成为父亲的权力，他被报复，作为伤害她们的惩罚。伊万被女性限制其身份的延续。女性在无法捆绑男性的前提下，善于运用孩子作为敲诈勒索和威胁他们的武器，孩子，特别是儿子，作为父亲的替代品，成为母亲发泄“爱是生命本身”这个信念破碎的途径是司空见惯的，而最终男性在轮回中再次成为牺牲品。
伊万即使在女性中左右逢源，但怯懦的他对她们是极度恐惧的。每一次伊万的离开都代表女性在此段关系中对他的吞噬。影片一场景，当伊万于电话亭里见到露西亚从远处走来，他立马蜷缩在地面而不愿与妻子正面接触，伊万的无能使他无法处面对女人的强大。伊万的状态如同一个将受到母亲惩罚的孩子，以逃避来保护弱势的自我。
露西亚说：“在精神病院里我不曾记得他。直到有一个晚上，我从电视里听到了他说话，便认出了他的脸和他的声音，他在对一个女人说他爱她。我感觉自己内心如同在燃烧，想起了多少次他对我说的那些相同的话……只有杀了他才能让我忘记他。”露西亚并不真想杀了伊万。“她是想侮辱男性，而不是想消灭男性。更为准确的是，她希望将男人与他的计划和未来割裂开来。当丈夫和孩子生病、疲倦、沦为肉体存在时，她便胜利了。”[51]女人想成为主体，想夺回权力。露西亚不满足于成为一个依附于男性的“牺牲品”。然而，女人们无法自拔地相信男人们的承诺，也天真地信任此幸福会延续一生，童话故事中的王子与公主的婚礼只是迈入现实生活的起点。“真正的爱应该建立在互相承认的两个自由个体基础上；双方中的每一个人如己如他地互相验证：任何一个人都不放弃自由的重要性，任何一个人都不肢解自由；两人共同展露世界的价值和目的。对他们而言，爱是一种本我天赋的自我揭示和丰富世界的行为。”[52]伊万与露西亚处于不平等的关系中，“花花公子”与“圣女”如何相守到老？女人从历史上即被赋予守贞的古老集体记忆，然而痛苦使她们从内心深处唤醒对自我的追求。挣扎的女性以强权的方式捍卫自己的疆界，她们被迫从纯情的少女成为泼妇，只等最后一步的迈出，走向独立。露西亚的爱是控制欲的变体，其目的是为在爱的名义下得到更多的权力。伊万恐惧被强大的“子宫”吞噬，他选择逃离。
包丽娜是女权律师，对于伊万而言，她干练、独立的性格成为其新能量的来源。他从包丽娜身上再次获得安全感。从目前而言，包丽娜还没有转变成一个索取者，在两者的关系中，伊万尽情地汲取权力感。包丽娜亦不曾被伊万征服，他如同捕猎者，强装虚弱来骗取女性的同情，等到她们拜倒在脚下，瞬间完成角色的调换，却也假惺惺地绅士般使女性先退出，以此来减少负罪感。伊万与包丽娜有一段对话：
包丽娜：“你真懦弱，伊万。”
伊万：“是的，亲爱的。”
包丽娜：“不要对我说‘是的，亲爱的’。”
伊万：“但是你说的有道理啊。”
包丽娜：“有时候我喜欢我说的没有道理。”
伊万卑微的形象，恭顺的言辞，他努力扮演一个面对“母亲”的听话小男孩。他佩戴弱者的面具，如同吸血鬼，吸食女性的力量，让她们陪伴他、剔除生活的无赖以及人生的不定，直到她们成为一具骷髅。伊万无法估量女性的自我势能，他辗转于女性而获得的能量无法根除内心的懦弱、胆怯，他将需要多少个贝芭、露西亚和包丽娜呢？
同部作品中的卡洛斯是伊万与露西亚的儿子，他是缺失父亲与母亲的牺牲品。原生家庭的经历使卡洛斯的性格卑微、胆小，卡洛斯总是有另一个“女人—母亲”来调解状况并拯救他。
卡洛斯说：“伊万和妈妈在我出生前就分手了。妈妈生下我后就被送进精神病院了。我是外公外婆养大的。他们禁止伊万探望我……”对于卡洛斯而言，父母间的冲突成为祖父母施展强权的借口，他被他者剥夺自我身份与父母身份的认同。正如同卡洛斯的口吃病，它是创伤，是其童年阴影下敏感的性格和缺乏自信的内心的外显。特别是当他面对母亲时，陌生的、强大的“母亲”让他卑微。“妈妈恨我。因为我代表了她在精神病院时没有伊万的那些岁月。”卡洛斯同时又对母亲有负罪感，这是从他父亲那儿延伸来的替罪情绪。然而，卡洛斯的恐惧表现出对母亲的渴求，他压抑缺爱的自我，责备自己的懦弱和无能，然而，负罪感让他自我摧残为一个因做坏事而怕受到惩罚的小男孩形象。
一方面，卡洛斯惧怕拥有强大力量的女性，另一方面他又期待与她们的亲密接触来抚慰内心的负罪感。所以，卡洛斯的女朋友即是其母亲的翻版——她冷酷而强权。因此，卡洛斯欲从女友处补偿童年的创伤，而女友则从他口吃的行为中用鄙夷的态度回报，同卡洛斯的母亲做法一致。卡洛斯进入“讨厌母亲—需要母亲”的怪圈。
卡洛斯被贝芭用母性的爱和温暖拯救。当他获知贝芭将给自己一个同父异母的弟弟时，卡洛斯直接与未出生的婴儿身份认同，贝芭亦成为他的“母亲”。贝芭以完美圣母的形象满足卡洛斯对理想母亲的幻想，他从心理层面治愈童年创伤并克服口吃病，以爱上另一个女孩作为结束对母亲的迷恋和归属。然而卡洛斯的治愈以依赖他人实现，自我的脆弱、无能不以内在的能量攻克，所存在的局限性将导致他附属于女性从而陷于被动。
伊万与卡洛斯的关系是被动的，父亲身份在他生命中的存在性以缺失呈现，遗憾中更多的是卡洛斯与母亲的同感——牺牲品。在卡洛斯拥有的一张伊万的照片上写着：“你不值得拥有的父亲。”然而，卡洛斯枝从根出，他无意识中认同父亲。当露西亚发现卡洛斯同时跟两个女性在交往，她说道：“有其父必有其子。”卡洛斯将成为下一个伊万。
《捆着我，绑着我》的里奇不具备成为社会人的条件。里奇的前半生被幽闭在与世隔绝的空间里：他 3 岁成孤儿，16 岁进精神病院；从孤儿院到精神病院，里奇始终与社会分离。里奇所遭遇的经历以及不被治愈的自我，使他从心理上隔绝于世界。里奇在社会中没有身份，他存在于非社会人构建的世界里——他的病友皆非社会人。里奇没有被社会化，他的行为不被社会规范标准衡量，他不被社会模定，他有自己的行为方式和规则，他不受控制。精神病院里的世界是与现实世界平行而不交集的地方，它是被遗忘的场所。另一方面，里奇的无社会性使他成为“孩子”，孤儿院和精神病院如同强大的母亲，这种“无微不至”的照顾也正剥夺里奇成为社会人的能力，他被“母爱”塑造成无能的“孩子”。里奇不是真正的精神病患者，他是童年创伤未治愈者，他的离经叛道是里奇伪装自我意识觉醒的手段。里奇被内心的欲望呼唤。即使里奇因“母性关怀”而被长时期压抑，他屡次尝试逃离欲望找寻自我，然而，他没有意识到自己的寻找是回到女性的再一次归途，他摆脱不了女性的束缚。
影片有一场景，是精神病女院长与里奇的对话：
女院长：“……你今天就可以出院了……你不需要再出逃了，你是自由的，里奇。成为自由代表你只有一个人了。从今天开始我不能再保护你了。如同任何一个公民，你要面对法律约束你的行为……你打算要干什么？”
里奇：“工作和成家。就像个正常人那样。”
女院长：“你不是个正常人。”
女院长从心理层面把里奇当男孩般对待，她所指明里奇的“不正常”是他的非社会性，他不具备成为公民的能力，即使他从肉体而言是个成年男子。里奇对正常人的理解却是他具有成熟成年男性的特征——繁殖能力。然而，里奇的此中想法却正是女院长所“赐予”的礼物，她教会里奇于肉体上的享受。女院长如同里奇的“母亲”，她的权威和力量保护里奇从心理层面依旧幼龄化，她剥夺里奇成为自我的能力，暗示他的不被社会接纳性。女院长的“性教育”如同变相的恋母情结的病态化，即使没有实际的乱伦成分，里奇从心理层面被阉割——女院长同时亦是“男性”的象征，取代父亲的位置。由于里奇的幼年遭遇，他的创伤需要类似母性的机构保护和被给予爱。然而一旦他的繁殖欲望被启蒙，里奇不仅需要母亲，更需要一个真正的女人来身份认同他为男人。成为公民的前提条件是成为一个男人。现代文明是压抑的，文化强迫人成为男人。为此，里奇的“不正常”迫使他找寻下一个避难所，这也是他童年的梦想——回家。于是，男主角从一个铁笼跳向了另一个——玛丽娜的笼子。
里奇与玛丽娜的关系是男主角试图修复幼年时期缺失的原生家庭的类推，并借此成长、成熟。里奇表示：“一年前在我出逃的路上认识了你，这次照面改变了我的人生。从那以后，我只想着你，因为我如此地被想你所分心，我没有做任何出格的事情，我变得正常了。”也就是说，玛丽娜女性的性气息唤醒了里奇的自我。面对玛丽娜的强大女性能量，里奇内心软弱，他唯一能做的是用暴力维护自己的尊严和自信。里奇说：“……我只能通过绑架才能让你更深层地认识我。我相信这样你就会如同我如此爱你般爱我。我23 岁，兜里只有5000 比塞塔，我没有任何人。我会努力成为好丈夫和好父亲的。”显然，里奇的非社会性使他的告白如同威胁。爱的绑架充满自卑和悲伤。里奇似乎借助自己小男孩般受伤的形象期望女性怜悯他而屈服于他，如同他在精神病院惯用的伎俩。女人们习惯把爱和怜悯混为一谈。“场景强调父权制中情色力量（和软弱）愉快循环坏的可能性。”[53]玛丽娜情色电影的拍摄场景以及里奇与玛丽娜捆绑的色欲信息，在展现父权制下男性对女性压迫的同时，亦影射男性软弱的一面，他们需要从女性的性中得到存在的意义和价值，他们欺凌女性的做法实则是弱者的投降，男性被女性肉体诱惑的同时盛气凌人地欲彰显自己的权力从而暴露自我内在的怯懦和无能。他们从视觉感官的刺激获得男性主体性的呈现，女性似乎在性的展露中附属男性的存在，然而这却是男性掩耳盗铃的做法。
里奇通过扮演心理弱者，以“受害者”的形象、心理来控制玛丽娜。女主角质问里奇：“谁让你来照顾我？谁让你来保护我？谁让你成为我的丈夫和我孩子的父亲？”里奇立马的反应即是痛苦，并说道：“从来没有人如此糟糕地对待过我。”里奇不做正面答复，而是假借孩子们惯用的手段（情绪的宣泄、以弱小作为借口等）责备对方，从而把过责推到对方身上，掌控话语权。里奇扮演牺牲者形象，以卑微的形象，试图改变自己弱势的地位。
影片中一场景里奇满身鲜血的出现，玛丽娜却因此被男主角打动，以照顾弱者的方式释放母爱。里奇说：“你看，这让我想起了我的父母。以前我妈妈会在阳台帮我爸爸刮胡子。这是我对他们唯一的回忆。”里奇凭着这句话最终征服了玛丽娜，他以小男孩般受伤的心灵和外表唤醒玛丽娜的“母爱”。而这也是里奇所需求的，他内心需要安全感、认同感。影片中里奇回到记忆中已成残垣的老家，这是男主角寻根意义上回到本我，找回自我身份的过程。里奇的回家缘于玛丽娜的抛弃，他希望从曾经的家来恢复自我，而不是再依靠女性。然而萧瑟的颓墙四壁打破里奇的梦，他回不了家，他依旧需要女性。
玛丽娜的回心转意以及给予里奇一个充满女性的家，是对男主角的心理补偿，她们将赐予男主角另一个新的身份，使他远离孤独、恐惧和创伤。然而，这个再次充满女性的家象征另一个精神病院，里奇又将被深锁，而这次是他心甘情愿的成为女性的附属。里奇被女性拯救，然而却走向下一个迷失的道路。里奇无法治愈的童年创伤使他迷失并寻找回归的道路，他寻找母亲、寻找家庭的原始意象投射出里奇痛苦挣扎的自我以及他与社会的抗衡。
同部电影中的马克西姆的“无能”迫使妻子角色转换成“母亲”：“你需要什么？你想写点什么？或是聊天？你想要我们一起玩点什么？如果需要什么，叫我。”马克西姆的妻子成为他的陪伴、保姆。他失去丈夫的功能，扮演孩子的身份，他与妻子的关系不再公平。两人关系如同单边婚姻模式，妻子对马克西姆单边负责，男性角色缺失，婚姻实为不存在。从另一层面而言，马克西姆借瘫痪的躯体放肆地施展自己的大男子主义和无理的霸道，被动的无能成为男性找回自尊的借口，他把痛苦施于他人，共苦使他心理平衡。
妻子说：“可怜的马克西姆不想要结束工作，他怕是最后一次了。我知道他把我们的生活整得乱七八糟。这是他抗争死亡的一种方式。”工作的失去也是马克西姆身份的另一褫夺，他逐渐被社会清理出局，失去的荣耀喻示他不再是“男人”，他的存在不再有意义。他被男性社会背叛。痛苦和绝望需要发泄的途径，马克西姆以观看玛丽娜的情色电影满足对她的幻想，亦是对自己男性身份的幻想，他以做白日梦的方式自我催眠，以替代的方式实现男性尊严的释放，以此弥补现实的落差。影片设置马克西姆为一位情色导演是对角色的补偿，他缺乏性，便会强调、夸大性的展现，而以此弥补自己的缺陷。
他蜕化男性自我意识为被宠坏的“男孩”，以需要“母爱”的方式变相实现自己的大男子主义气概，然而女性对他的服从源于怜悯。他无能的肉体成为马克西姆自我实现的累赘，他被动地成为女性掌控的对象，迷失于自我消退。
《情迷高跟鞋》的爱德华·多明戈在影片中与四个女人的关系中定义他的自我身份建构和形象。他是他母亲的儿子，他是丽贝卡的情人和未来孩子的父亲，他是贝蒂的性角色扮演者以及监狱义工的男友。与此相应，他用爱德华·多明戈这个角色出现在她母亲面前，扮演一个正派、有抱负的社会成功人士——法官；他以雷塔身份勾引丽贝卡，扮演一个她因年幼而缺失的母爱和母亲形象；他以雨果的名义获取监狱义工的信任，扮演她的男友来完成破案任务；最后，他以不是男人的扮演身份迷惑马努尔而使其成为情敌的可能性不存在，消亡男人与男人之间因异性而爆发的战争。然而在他种种的不同身份的尝试中，他始终需要女人的协助来完成。看似坚韧的自我探索和寻找，其目的确是虚无，因为女性一直处在流逝的变动中，一刻而不停。
爱德华·多明戈是个法官，社会地位决定他自身在男权系统中的性别价值。他是权力的象征，是主宰的能量，似乎无人能够摧毁他的自我。爱德华·多明戈享受拥有不同身份而产生的快感。他用自我身份认同了两个人：雷塔——一个“变性人”，雷塔的西班牙语原文是“Letal”，其西班牙语意义是致命的、致死的。那么，是对谁致命呢？爱德华·多明戈不是变性人，他异装成雷塔，而此现象只有他自己知道，他人对其定义依然是变性人雷塔，也就是说，雷塔是个不男不女的人。对爱德华·多明戈而言，他依旧是以男性身份展现对女性致命的吸引，而他也是如此去表达自我，如同在与丽贝卡的交往过程中，爱德华·多明戈使用第一自我角色去喜欢她。然而爱德华·多明戈忽视自己的外表为他塑造了一个第二自我，当丽贝卡通过雷塔投射到他的情感中时，爱德华·多明戈混淆现实中丽贝卡喜欢雷塔而不是喜欢爱德华·多明戈的事实。如果以雷塔是“女人”来分析（她蛇蝎女人般的外表给男人困惑），她的确是马努尔的威胁，雷塔带来阉割，也带来诱惑。她如同潜伏在男性中的间谍，似乎在悄无声息地“谋杀”光顾她的男性。她虽然扮演贝蒂，但是雷塔比真正的贝蒂还更女人，她用男性对女性的诠释演绎女人，夸大的身材和过分铺张的肢体动作强化婀娜和妩媚，举手投足间盈溢对男性的勾引。然而，她不是真正的女人。艳丽妖娆的服装掩饰不了她随意而粗鲁的男性动作。影片一场景中雷塔张开双腿坐姿随意，紧身超短裙下的内裤显露分明，见此景，马努尔随口问她你是女的还是男的。男性在被雷塔的外表瞬间迷惑后，她的肢体语言使男人产生更大的疑惑，这是个比女人还女人的男人，然而她却似乎生理上男女通体，那她随即被定性为威胁中的威胁。
雨果——一个年轻小伙子，爱德华·多明戈扮演的另一个角色。雨果的身份并没有正面展现，而是通过监狱义工的言语及照片塑造。他是没有主体的，通过他者间接完成一个形象，而此形象是短暂的，它不是爱德华·多明戈，也不是雷塔，因为此二者都有固定而坚定的他者以血缘关系作为联系纽带。监狱义工无法满足他对女性的幻想。爱德华·多明戈渴望有一个强大而实在的女性成为自己身份依附的对象。为此，他自己周旋于不同的身份中，爱德华·多明戈承认自己是由这三个身份组成的，如同他在尝试自己生命的不同的可能性，仿如嬉戏一般。影片中有一段来自他和丽贝卡之间的对话：
丽贝卡：“你能给我解释一下这到底是什么？”
爱德华·多明戈：“我就是来说明这个的。跟你解释并想跟你求婚。”
丽贝卡：“跟你？跟谁？是跟雨果，跟雷塔还是跟谁？”
爱德华·多明戈：“跟他们三个。”
……
丽贝卡：“雷塔，看在上帝的份上，你不要再困惑我了。”
爱德华·多明戈：“我叫爱德华·多明戈。”
丽贝卡：“你现在是请求我跟你结婚，但我却不知道你叫什么名字。”
爱德华·多明戈：“这就是我。”
“我”作为代词，它的指代性是模糊的。如同有人敲门，问是谁，对方回答是我。“我”的泛指性取消人的个性，它并不是一个特指。爱德华·多明戈认为的“我”涵括三种身份，他们的主体性建构了他的“我”——如果从单一身份性来考察，爱德华·多明戈是个身份不明者，他所谓的“我”是三者合一却是他身份不确凿的证据。他是迷茫的，处在迷失的状态。爱德华·多明戈的扮演展现他的“童性”。爱德华·多明戈因不明确自己的身份而忽视社会人的社会性责任，我们人处在身份的世界，不同身份的扮演在一定程度上会导致潜在的社会混乱。他把幼儿的过家家模式搬演到现实生活中，指望以此弥补实在世界的纰漏，借此在不同扮演中逃避生活于己的枯燥乏味和千篇一律。也就是说，爱德华·多明戈无力适应社会而借助扮演逃避社会。
性别扮演理论中，扮演抵触现实“我”的存在，它是由扮演的步骤而建构的，由主体的行为来确定。爱德华·多明戈的表演，对于观众，特别是丽贝卡，他的身份是不稳定的，每一次都是从不同的伪装来认识他。也就是说，当法官爱德华·多明戈故意扮演各种身份的时候，直接投射出他的心理状态，特别是他的家庭氛围对他的影响——一个强悍的母亲。爱德华·多明戈被迫把家庭中作为孩子的随意性、任性宣泄于社会生活。
爱德华·多明戈的母亲是个“神经质的手工艺者”，如同他对自己母亲的描述：“……可怜的女人，她已经疯了，都十年没有离开她的房间了。”爱德华·多明戈口中的母亲是消极的形象。他自我的隐藏也正是基于母亲的“不正常”给予其借口而逃避身份的固定。母亲的过度多疑，过度没有安全感，使其在强烈地专制欲下掌控爱德华·多明戈。母亲羸弱、多病的身躯就像是操控儿子的武器，它时时刻刻以道德紧箍咒冷暴力爱德华·多明戈。如同他是其父亲的化身，亏欠于这个女人，而他又有此责任肩负债务的偿还，并且忍受被“大子宫”吞噬的威胁。爱德华·多明戈的母亲惯用此种话语施压他：“总有一天你会因自己粗鲁地对待母亲而后悔的。”“操纵子女十分容易。子女会帮所爱的人找借口，他们的忍耐没有限度；对于父母的所作所为，他们都能原谅，并把过错转嫁到自己身上。他们想要知道，也试图去了解，为什么父亲或母亲会那么痛苦。以受苦作为要挟是常见的操纵子女的手法。”[54]然而爱德华·多明戈亦无法离开母亲，他的最初身份是由“母亲”来给予和定义的，它象征原初的起点，他与母亲的相互关系密不可分。虽然爱德华·多明戈到最后连“爱德华·多明戈”的身份都以扮演的性质出现在母亲面前，她却并没有察觉儿子已不是“儿子”。也就是说，自私、以自我为中心的母亲在需要爱德华·多明戈的陪伴中，从来没有察觉自己的儿子用的是伪装的外表。爱德华·多明戈在为他的母亲扮演成一个儿子，“假儿子”却正对应他口中“不正常”的母亲。爱德华·多明戈多重身份的扮演逃避的是他母亲，却也是逃避自己的“身份”，因此身份不明。
爱德华·多明戈模仿贝蒂——一个被母亲追逐的歌星。“雷塔模仿贝蒂的表演，同时隐藏并展现了一个伪装成女人的男人通过他的表演或者借助衣服、仪态和声音帮助的外表伪装来追逐女性心理。”[55]母亲对爱德华·多明戈具有深远的影响，即使他不再认同母亲给予的身份，但他对贝蒂的崇拜即是对母亲的投射（她收藏所有关于贝蒂的报纸），女歌星完美的女性形象取代爱德华·多明戈对“母亲”的向往和迷恋。为此，当他扮演成贝蒂，即是成为“完美女人”，成为“母亲”的步骤。角色扮演的过程给予他权力和力量，从压抑的状态释放生活现实中不可完成的心理享受，似乎在成为“女人”的过程中他可以完全掌控自己的命运。
爱德华·多明戈在影片中似乎不再会迷失，因为他与丽贝卡有了一个孩子，即完成家的生理构建，他将在丈夫、父亲等以家为基础而形成的看似固定的身份中寻求平衡。对于爱德华·多明戈而言，这个未来的家庭可以使其摆脱母亲的控制，然而他却进入了另一个“大子宫”设立的圈套。从一定程度而言，爱德华·多明戈是“心甘情愿”地被摆布到此状态，他在抵触母亲强大权力的同时，也正是需要它来印证自我的存在。爱德华·多明戈与丽贝卡的关系是建立在贝蒂的形象之上，也就是说丽贝卡爱上的是她的母亲，再进一步爱上的是雷塔，而不是爱德华·多明戈。对于丽贝卡而言，雷塔即是贝蒂。爱德华·多明戈通过雷塔扮演贝蒂如同是复制她的身份，是个二重替代品、假冒货。Mother 是 M+other，母亲是通过一个他者来呈现，即孩子，而此他者却也是与她合为一体，他者即主体，母亲的权力通过孩子而强大。
而父亲不同，Father 是 F+another，也就是说需要另一个他者来完成父亲身份的实现，即父权的建构，由于孩子不可能与父亲同体，女人成为桥梁。当爱德华·多明戈袒露自己的多重身份，是他第一次向另一个他者，如同发泄一样忘记过去并融合三者，用“贝蒂”的假面具取代正在死亡的贝蒂。对于丽贝卡而言，爱德华·多明戈成为象征意义上的贝蒂，同时她也正需要这个“母亲”。也就是说，两人用各自在对方心中形成的假面具中看似和谐地组建家庭，以此稳固各自的身份和心理需求。这是一个开放的结局，因为阿莫多瓦不会让每一个家庭存在完美，只有在变动中才会有永恒的完美，不完美即是完美。
同部影片中的马努尔是一个“只是个靠爱上被采访的那些艺术家们来生活的记者”，这是贝蒂对马努尔的定义。也就是说，马努尔既无“花花公子”此名号应享有的物质基础来实现追逐女性所需的成本，也无“野心家”孤注一掷的熊熊斗志。他的人生完全仰赖于女人，如同寄生虫一般，寄居、依附于女性。他勾引女性来满足自己的自我寄存，借助女性投射到自己的爱达到更多的利益享受。马努尔把自我的肉体视作“武器”，他扮演“蛇蝎女人”的角色把自我奉献给女性来换取权力。从一层面而言，马努尔是“女人”，通过穿上“高跟鞋”从他者身上获得金钱、地位、社会影响力等尊荣。马努尔视女性为工具，他乔装的爱迅捷而肤浅，曲意奉承女性的同时坚定地捍卫自己作为男性的权力，他抵制女性对他的腐蚀。马努尔实因内心恐惧女性而与她们保持距离，故而他放大男性气质与女性气质之间的区别，他恐惧因依恋、沉迷女性而褫夺男性气质。马努尔从女性汲取养分的同时排斥、抵触她们，并试图通过孤立来获得对女性的心理掌控。然而，马努尔被丽贝卡利用来取代母亲。但由于他自身的不饱满性，游离于女人中以不稳定性来试图达到自我的不被吞噬。
马努尔不同于爱德华·多明戈，他不想成为“贝蒂”，而是想通过女人来实现自我，而后者是欲取代贝蒂的位置，通过与女人的融合完成自我身份的稳固。言下之意，马努尔的“阴谋”是可被揭穿的，女性对两者关系掌控主动权。马努尔的存在决定于女性依其附属性的表现而做的决定，当他成为女性矛盾的挑衅者，遂成为贝蒂与丽贝卡的牺牲品。如贝蒂所承认的：“……马努尔勾引我，而我也允许了……”马努尔在强大的贝蒂面前只是她验证自我魅力的客体，也正是如此而被丽贝卡利用，以消灭贝蒂的“仿制品”而再次夺回母亲。自然，因为需要终结阻碍丽贝卡成为母亲，马努尔势必被她所杀。从表面上，“花花公子”马努尔通过控制女性来实现自我，然而，他却是女人们完成自我及相互调解前的理由和借口。马努尔是女性的祭品。
马努尔视爱德华·多明戈是雄性世界的威胁。当同性恋禁忌被文化延展，通过各种禁令条规，人们拒绝被非对应“性”诱惑，因为它被文化钳制并礼俗化。马努尔赴雷塔的演出，出门前他随身携带一把手枪，因为他的“男子气概”受到以雷塔为代表的“他文化”的威胁，“她们”不是真正的女性。雷塔代表阉割主体，她是失去男势的女体，由于身份不确定，对马努尔而言，她仍具有攻击性，接近雷塔是会随时被阉割、去势。为此，马努埃需要两把“枪”保护自己。
为此，当马努尔试图阻止爱德华·多明戈与丽贝卡之间的友谊，此举动是他自我规避被假象而诱惑的防御，因为多明戈模仿的是贝蒂。马努尔从依靠贝蒂到仰赖丽贝卡，虽然也被丽贝卡反利用，他被女性的怜悯褫夺男性气概。压抑的婚姻生活通过高额消耗吞噬补给，男性以出轨的方式缓解压力。马努尔从弱势女性寻找自我男性气概的展现，试图逃避丽贝卡对他的威胁。马努尔被丽贝卡谋杀，女性自我意识的强盛通过剥夺男性生存权来使丽贝卡与母亲的关系和谐。男人是女人自我救赎的祭品，他们与生俱来的障碍性被日渐强大的女性视为眼中钉。女性从客体到主体的转变需要取消原主体的存在。马努尔的死亡是自我迷失的终点，他以回到原初的形态避免未来与女性的冲突矛盾以及自我的不协调性。
同样，阿日维多，作为贝蒂的第二个丈夫，他无法掌控女性而彰显自己典型的大男主义气质。他的懦弱和无安全感强迫贝蒂放弃事业成为家庭主妇，唯恐失去自己对贝蒂的掌控。影片中有一段阿日维多与贝蒂之间的对话，展现了丈夫对妻子的绝对权利、控制：
贝蒂：“我需要继续工作，阿日维多。”
阿日维多：“工作？照顾好家庭吧。多出来的时间好好教育你女儿，她需要好好管教了。”
贝蒂：“我是个艺术家。阿日维多，我不是家庭主妇。”
阿日维多：“你应该在嫁给我前就考虑好这个问题了。”
贝蒂：“一个结婚的女人继续在艺术家的路上有什么不对吗？我就认识很多这样的。”
阿日维多：“如果你不介意，等我回来我们再谈。”
贝蒂：“我不想再谈了，阿日维多。我会接受墨西哥对我的演出邀请的。”
阿日维多：“你想都不用想！”
贝蒂：“为什么？”
阿日维多：“只要你还是我妻子，那你就别想从这里出去。你记住一点，我不会像你前夫那样跟你离婚的，我没有这么前卫。”
阿日维多视贝蒂为物品，他以婚姻的方式取得对贝蒂的所有权，并以物的方式定性她。男人们让女人进入成为家庭主妇的陷阱，取缔她与其他女性以及社会的联系，从而被他们掌控。被封闭而孤独的环境迫使女性仰赖丈夫，自我被封锁在恶性循环中。男性恐惧女性凌驾于其上，被蔑杀尊严及被阉割男性气概。为此，阿日维多面对贝蒂的成功事业显示懦弱与恐惧，他不能允许女性通过男性才配具有的身份地位张扬“权威”，以致贬低他的存在。
阿日维多的不安全感和不自信使其不断强调贝蒂是他的妻子（附属品），欲以此让她屈服于这个称号，用标签强化并囚禁贝蒂的人格，期望从肉体的规则来实现思想上的掌控，最终将女性转变成男性驰骋于女性世界的帮凶。
阿日维多的死象征阿莫多瓦女性世界的强大，她们觉醒的决心坚定而迅速。男性成为女性自我救赎的绊脚石必定会被铲除。阿日维多在不可能掌控贝蒂的前提下，又惧怕被她的势力阉割，为此只有死亡才能避免各种矛盾和冲突。
《基卡》的拉蒙需要女性的陪伴，以母亲为女性形象标准，他无法摆脱自己因失去“大子宫”庇护的无安全、无能感。拉蒙与母亲的关系是他深爱母亲，却得不到回应，他焦急地需要母亲，而她不理不睬。母亲忽视拉蒙，她名义上的存在，实则消失于拉蒙的生活。拉蒙努力表现自己仅为得到母爱，而母亲吝啬地不愿施予。拉蒙如同喂不饱的婴儿，自始至终翘首盼望母亲。拉蒙的恋母是对未曾给予的母爱的奢望。他缺失爱，自己本人亦无爱的能力，因为无人告诉他如何去爱。拉蒙的父亲在影片中亦不存在。
拉蒙的母亲留给他一封信：“亲爱的拉蒙，我走了。你可能不懂我的做法，也希望你永远都不要懂，这表示你如果发现后也会如同我现在一样绝望。别责怪尼古拉斯，我跟他的生活是难以忍受的，但我也不期望其他的生活；你不要记恨，对于我，原谅我对你太少的关心，但是伤痛让你变得自私，因为你把它全都内化了。”如果不质疑信件的真假（尼古拉斯可能杀害妻子并冒名写遗书），母亲在向拉蒙道歉，却并没有表达母爱，同时反向谴责拉蒙的性格，而不是怪责自己母亲身份的失职。也就是说，直到母亲的死亡，拉蒙依旧被母亲忽视，她的忏悔是其自我圆满的行为而已——她不爱拉蒙。孩子因为没有底线，会原谅父母犯下的错误，只为卑微地得到爱。拉蒙珍藏此封信件以及与母亲有关的所有物品是佯装拥有母爱的举动。他把母亲尘封不代表对她的原谅，而是无法挽救的过往，已如同历史般不复存在，仍硬生生留下深邃的烙印，既不能揭去，亦无法假装不知，只可埋藏于心。
拉蒙向继父尼古拉斯表示：“你知道我是多么爱我母亲……以某种方式她会反馈我的爱。但是我错了。她从来不在乎我。她从没给留只言片语。如果她提起我只会说她厌倦我的存在……尼古拉斯，她的人生没有你是没有意义的……她的人生依附你，你有权力决定什么时候抛弃她。”拉蒙知晓母亲的疏离，却无法摆脱对母爱的固执追求。拉蒙希望自己是尼古拉斯，他嫉妒继父，羡慕成熟、强大男性的力量和魅力。拉蒙像处于俄狄浦斯情结状态的小男孩，意图“杀父娶母”，但却无法实现，被压抑而导致自我否定。拉蒙愈表现卑微，母亲愈无视他的存在，结果男主角愈自卑，导致恶性循环。拉蒙因母亲的去世而犯心脏病窒息，“陪葬”式的行为一方面展现母亲是他生杀大权的主宰者，另一方面表露拉蒙自我与母亲之间的密切联系。他欲以死的方式回归母体，与母亲合为一体，即使他向往与母亲的死亡，却被基卡拯救，梦想破灭，回归母体失败。基卡以再生母亲的形象使拉蒙重生，他被压抑的爱的欲望通过偷窥和他与基卡的关系来实现。拉蒙渴望得到母爱并努力争取，然而却无力主宰，注定被抛弃。
拉蒙与基卡的关系：基卡是拉蒙母亲的替代品。基卡的母性形象实现拉蒙对母亲的心理补偿。基卡两次拯救拉蒙于心脏病，此病象征母爱创伤和回归原初。当基卡成为拉蒙女友，她的照顾和关心类似母性角色，基卡遂成为拉蒙的“母亲”，她被拉蒙偷窥的过程，是男主角复制曾经偷窥母亲的记忆。拉蒙把母亲投射向基卡，他的依恋如同无底的黑洞，吸食基卡的爱的能量。
影片中有一描述拉蒙和基卡共进早餐的场景，基卡手把手喂服拉蒙吃药，男主角似乎是孩子。因此，拉蒙求婚于基卡说：“……对我而言，我喜欢比我年纪大的女人。”拉蒙的恋母之情即使在母亲去世后仍得不到缓解，反而加深他对母爱的汲取。拉蒙欲从基卡身上实现对母亲的欲望，然而基卡不是母亲，幻想是次品，满足不了欲望的真实消解。拉蒙以自欺欺人的方式缅怀对母爱的渴求。
从另一角度来看拉蒙偷窥、偷拍基卡的行为，是体现他代替“父亲”行使监督职能。也就是说，早期母亲对拉蒙的创伤使得他不信任母亲，他谴责母亲的行为，因此亦埋怨父亲没使母亲“留”在他身边。而此时拉蒙成为“父亲”，他需要时刻监视“母亲”。拉蒙从不信任母亲延伸到不信任女性，然而在内心深处，男主角希望相信她们，矛盾的感情是因为女性带给他们的痛苦与背叛。
拉蒙视基卡与继父的不当关系为“母亲”与继父关系的延续，而他自己继续以儿子的角色冷漠对待他们，而不是愤怒。拉蒙再一次失去“母亲”，又一次被背叛和压抑，他以冷漠代替愤怒，习惯了“母亲”终将会离去的预料。然而拉蒙又一次原谅“母亲”，复蹈早先母亲与他的关系模式——他依旧是那个渴望母爱的小男孩。基卡的离开使拉蒙彻底失去“母亲”，男主角遂成为“孤儿”，然而拉蒙一直会寻找“母亲”来弥补自己的创伤，我们不知哪位女性又将成为拉蒙的拯救者，以抚慰他受伤的童心。
拉蒙与尼古拉斯的关系：拉蒙嫉妒尼古拉斯，因为他夺取了母亲。但拉蒙并不想取代尼古拉斯，因为后者只是继父，并没有从小为前者建立父权社会。影片没有涉及拉蒙的父亲，他不存在于男主角的生活，却影响其一辈子—拉蒙极度依恋母亲，他似乎把对父亲的感情从母亲处加倍获取。母亲的死亡凸显尼古拉斯的地位，他是与母亲曾相连的载体，拉蒙减弱对尼古拉斯的嫉妒，两人成为联盟——共同缅怀母亲。尼古拉斯与基卡的暧昧关系重创拉蒙对盟友的信任，尼古拉斯亦背叛拉蒙。也就是说，拉蒙再次成为“父母”关系的牺牲品，这次他还输掉自己的女友。拉蒙从嫉妒尼古拉斯转变成仇恨他，他终于将“弑父”，然而他的懦弱性格阻挠此行为，从而扼制拉蒙心理成长的完成。拉蒙依旧去寻找下一个“母亲”。
同部作品中的尼古拉斯不信任女性，他嫉妒成功的女性，恐惧自己被女性蔑视。尼古拉斯不满足于自己的社会地位、生活状态，他不甘心屈尊于女性的权势之下，他渴望借助女性而反仆为主，实现男性权力。然而即使尼古拉斯是位著名的作家，却不甘心作家此头衔带来的微薄奖励，他需要丰厚的金钱满足自我的膨胀而实现存在的意义。“在对地位和从众归属那种强烈情感的背后，我们可以看到这种需求的代价，它有时比肉身的存活更重要。有目共睹的事实是一些人甘冒生命危险、忍受爱的离别、牺牲个人自由、舍弃一己念想，目的就是为了使自己成为那个群体的一员，完成这个服从的行为，以此换取一种身份认同感，哪怕这种感觉有如海市蜃楼。”[56]尼古拉斯是个胆小、怯懦、不自信的人，他生活于自己的作品中，他的作品即是他本人的体现。尼古拉斯分裂于现实世界和虚幻的文本世界，他试图结合两者，却割裂自我于作品的创作过程。尼古拉斯通过谋杀女性丰富自己作品的内容，每个牺牲的女性皆是其写作事业成功的工具——她们带来欲望的刺激。尼古拉斯从嫉妒女性、自卑于女性到变态地利用女性，他自始至终以矛盾的心理处理自己与女性的关系。尼古拉斯的自傲被欲望打败。
尼古拉斯利用他与女性的关系。为了能在事业上获得成功，尼古拉斯甘愿伪装成寄居在女性权威下的傀儡。尼古拉斯说：“杀戮如同剪脚指甲。一开始光这个想法就让人困倦。当你把它们剪了，发现却是比你期待得要快。你可能觉得再回头重复这件事需要过很久，你越是不期待，它们却长得很快。”也就是说，尼古拉斯被女性压抑，但又需要女性，而杀戮是他能够主动使用自我权力凌驾于女性之上的唯一办法，此举既满足尼古拉斯压抑内心的释放，又带来作品创作的灵感。尼古拉斯需要自己的作品赐予身份，没有它们，他就是没有身份的人。尼古拉斯有勇气杀人，但是没有勇气面对自己的人生。杀人的刀柄掌握在他的手上，而人生是被人生本身所摆布。尼古拉斯如同拉蒙，需要在自我能掌控的领域找到自我，他作品中的人物正是自我的投射，他以双重身份丰富自己人生的维度，借此掏空现实世界的渺小。
尼古拉斯因自我软弱性、自卑感而避免与女性的直接矛盾，如同他与拉蒙母亲的关系，爱恨冗杂，而嫉恨占据上位。拉蒙母亲的成功褫夺尼古拉斯的尊严、自信，他被拉蒙母亲过度的爱意蔑视，如同尼古拉斯是无能之辈，他被妻子保护。尼古拉斯的自卑感难以抑制，他需要女性作为祭品升华男性的存在感，它是周而复始的过程。
尼古拉斯被女性枪杀喻示他的自食其果，即使尼古拉斯做出千般努力，他的命运依旧被女性掌握。尼古拉斯在临死之际说道：“……如果我要死，我宁愿死在女人的怀抱里。”他生前所有抗拒皆是对女性控制的反抗，然而尼古拉斯逃避不了女性的生死掌控。尼古拉斯最终以死回到最初的虚空。
同样，巴乌，仅出现于影片中几分钟，他的形象经由电视广播以及他姐姐的言语而塑造。巴乌是原始性的象征，他被巨大的性欲望控制，浑身透露繁殖的欲望，他是自然性的、未被文明化的人。巴乌展示原始雄性的气概，他需要所有人臣服于他的自然性，当炫耀自己雄性力量时，获得自我满足。巴乌迎合/对抗天主教，他希望被社会化的同时却难以规避自我的原始性。文化的压抑成为激起反抗的点火石，巴乌最终屈服于原始赐予他的快感。从动物的雄性转变成人类的男性需要文化、文明的洗礼，巴乌强大的自然性终究无法使其成为社会人而自我放逐和迷失。
影片中基卡和巴乌的姐姐胡安娜有一对话：
基卡：“胡安娜，你从来没有跟男人发生过关系？”
胡安娜：“没有。好吧，只有跟我兄弟。”
基卡：“你是指乱伦？”
胡安娜：“我也不知道这算不算乱伦。因为我兄弟不是个正常人。如同所有不正常人一样，我兄弟喜欢性的发泄。他一开始是跟母牛，后来跟母羊，最后跟村里所有的公羊。然后又开始跟邻居们发生关系。在他强奸所有女性邻居前，我就让他……让他发泄了一下。”
基卡：“如果是这样的，可能不算是乱伦。”
巴乌姐姐口中的巴乌是个精神病人，然而在影片中他的角色定位是个情色演员。为此，巴乌游离于精神病人的边缘，是一个野性、没有伦理道德、非社会人的人。他只关注肉体的满足，没有脱离婴儿期的原始状态，似乎并没有摆脱口欲期、性器期阶段。巴乌所展现出来的男子气概更多的是以孩子气的不满足感流露在外的汲取。巴乌在基卡家阳台手淫是自我展现男性气概的行为。如同暴露癖，男性通过展示男性生殖器官得到心理补偿，特别是当女性在场的时候。
《我的神秘之花》中的巴哥，他既是与蕾奥婚姻的牺牲品，亦是被谴责的对象。巴哥陷于不堪的婚姻而无法为自己发声，他的懦弱、胆小、无能而又大男子主义的形象，逼迫自己以消极方式处理他与蕾奥的关系。影片中有一场巴哥和蕾奥针锋相对的场景：
巴哥：“得了，蕾奥，别小孩子气了。我是个军人，我不用向你解释我的任务。”
蕾奥：“你是我的丈夫。我需要跟你解释你应对我负哪些责任吗？”
巴哥：“你为什么不尝试去理解现状？”
蕾奥：“没有什么需要理解。我和你工作之间，工作永远是第一。”
巴哥：“我正在解救许多人的生命。”
蕾奥：“你为什么不解救我呢？”
巴哥：“蕾奥，我在跟你讲无辜的人。那些没有吃，被无辜杀害，排队领面包的人。他们没有电也没有药，没有人生的希望。”
整场对话显现巴哥的言语权力和试图对蕾奥产生的影响力。巴哥口中的“别小孩子气”既体现两人的关系中蕾奥是以“孩子”的形象出现，她是附属于男性的，不具有自我独立的判断力。亦表示在“孩子”无理取闹的时候，“大人”所采取的任何行动和言语都是被逼迫的，“孩子”应负责任。这是暗示蕾奥：“你如同小女孩一样，你现在的行为是不理智的，不成熟的。而你是个成人。”以及“既然你表现的如同一个小女孩一样，那么我因你此行为所做的反应即不是我的错。我对你的不耐烦、对你发火等都是咎由自取”。巴哥将事情的负面意义投向蕾奥，她被贴上标签，女性无奈地被塑造成强权、蛮横、泼妇的形象。巴哥希望用言语成为两人关系的主导者，以此证明他是主人。
巴哥不积极采取措施改善或离异自己与蕾奥的关系，他恐惧冲突，避免矛盾，而逃避的心理愈加使他陷入与蕾奥相互折磨的困境。巴哥利用工作为借口逃避与蕾奥的直接接触，以工作补偿两人间的恶性关系，分散注意力的同时，巴哥欲通过拯救他人的英雄形象满足其自我优越感。巴哥需要某事、某物或某人来感受人生存在的价值和意义，当他在与蕾奥的关系中怀疑人生意义的时候，工作赐予巴哥自信、安全等他渴求的能量。具有嘲讽意味的是，巴哥这种看似舍小家为大家的做法，实则暴露他的无能。“战争的魅力来自哪里？其一，来自极端情境的吸引，也就是说，战场上的孤注一掷（risking all）。其二，来自士兵作为庞大组织一分子的强化效果，这缓解了他的个人责任感与内疚感……和上述这一点密切相关的，是等级中的同志情感——我之所以被接受，不是因为我有任何的个人价值，而是因为我是这个等级系统中的一员。我会因为自己所被赋予的角色，而相信我的战友会在撤退或进攻时帮我掩护。我的价值就是这个角色，其加诸在我身上的局限却带给了我某种形式的自由……此时自我‘消解’了，神秘主义者体验到了自己与‘整体’（whole）的结合……我们通过暴力，克服了自我中心。”[57]如同巴哥所言，他被别人需要，而众人的需要使他感到人生的不空虚，“不论我们怎样看待暴力的破坏性，暴力的确把风险与挑战带回到我们的生活之中；生活于是不再空虚”[58]。当巴哥成为战场的一部分，他通过暴力实现自我升华，超越自己与蕾奥的矛盾，在把自我伟大化的过程中，实现目中无人而极度自我的膨胀，超脱人生。
巴哥没有能力解决与蕾奥之间的问题，唯一的方法是逃避。他以不回应、冷漠来掌控行动的主动权，巴哥表面的“非暴力不合作运动”实则是他内在无能的表现，他无法公平地与女性在婚姻“战场”上抗争。蕾奥的母亲评价巴哥：“我不认为在战场上工作比在家里解决问题要重要。赶赴战场，好像我们没有其他生活问题要解决一样。”战场是男人逃避烦杂现实成为英雄的地方，“英雄是一个非常完美的人，他代表了人类对本性的反抗，他力图达到人类可能的完美”[59]。巴哥亦想成为英雄，然而他无法成为。我们关爱外人，却忽视身边人；我们想当然地认为我们理解身边人，而我们花费更多的时间了解外人，却给予了身边人不需要的东西；也许，我们得了远视眼，越是近的越看不到；也许，当有天身边人成了外人，我们会再次看到他们。巴哥愈是逃避婚姻，逃避蕾奥，他愈使自己迷失于实现男性自我价值实现之路。
男人离不开女人，即使获得地位、权力、金钱，女人依旧是必不可少的奖品，她们如同礼物，是男人成为英雄的奖励，亦是男人以她们验证自己所有功绩的证明。巴哥需要女人取代蕾奥的位置，为此贝蒂——蕾奥的闺蜜成为替代品。根据贝蒂之言：“……巴哥来找我。他处于崩溃状态，不愿意看到你如此痛苦。他放弃继续爱你，但是不知道如何告诉你。”巴哥不愿正面承认自己的爱的无能，他试图扮演一个受害者，一个不幸婚姻的牺牲者，一个不愿伤害妻子的好丈夫……他所有的手段都是为自己开罪：巴哥的婚外情使得他自责、内疚，但男性的傲气又迫使他不愿承认自己的过错，怨恨自己的同时，巴哥只能迁罪于蕾奥，使她成为替罪羊，而巴哥则能心安理得地为自己寻找继续安心生活的借口。巴哥最终选择逃避而不是解决他与蕾奥的问题，他以成为英雄的借口躲避使其害怕的女性。
同部作品中的安赫尔是位敏感、忧郁的编辑。他酗酒，以此发泄内心被压抑的多愁善感。影片特写安赫尔早晨喝咖啡加烈酒，剧院看演出时偷偷品酒。安赫尔虚弱的内在依靠酒精祛除对人生的恐惧，他需要外在的力量帮助自己面对现实生活和想象世界的差距和矛盾。酒精成为安赫尔无法掌控生活而显得自我无能的心理补偿。他对蕾奥说：“你现在看上去好强大！我更喜欢你脆弱的时候……我们喝一杯吧，酒精会给你力量。”安赫尔一方面拒绝承认自己的懦弱和脆弱，它们会阻碍自我安全感的根植以及自我价值的实现；另一方面他需要一个虚弱的形象来对比感受自己的男子气概和力量。安赫尔恐惧蕾奥看似强势的外表，它是压制男性力量的盾牌；安赫尔亦欣赏蕾奥的强硬，它唤起男性的征服欲；然而安赫尔更愿意接受女性的脆弱，它能真正地使他成为男人。安赫尔利用酒精自我麻痹，于自我迷幻中面对真实世界。他逃避被压抑的自我，借用酒精不时地释放它，然而却是短暂和肤浅的。
安赫尔从他与蕾奥的关系中汲取男子气概，因为他被女人需要。蕾奥无助、绝望的状态激起安赫尔的保护欲望，他在被需要的过程中找到存在感，企图成为英雄。安赫尔的工作方便他流连于虚幻世界，他的笔名帕琪德尔曼是其释放自己的方式。安赫尔用的女性笔名是他享受另一种身份中的“我”在另一个世界的生存感。当他获知蕾奥即是阿曼达格丽斯，安赫尔欲成为此身份的冲动推动他为蕾奥代笔写小说，书写的过程同时是他构建自己身份的过程，由于阿曼达格丽斯的身份力量强大，安赫尔从中得到的释放压抑自我的额度亦更强大。福柯认为权力在话语中实践，同时产生权力。言情小说授予安赫尔权力，他掌控的文字、知识即是权力身份的来源，然而安赫尔的权力建构于女性文学，它带来的将不是荣耀，而会是耻辱，没有男性以这些言情小说为傲——社会刻板印象的作用。“一方面，从文学一致性看，当提到言情小说，总会认为是典型女性的，也解释了所选的女性名字，帕琪德尔曼在她的文章中为阿曼达格丽斯辩护。为此以女性方式谈论自己。蕾奥问他谁是帕琪德尔曼，安赫尔回答说，‘您的女仆’又补充道，‘我有点疯狂’[60]。”[61]安赫尔被男性社会的标准所压抑，他不敢呈现自己的“女性”身份，他恐惧被歧视、排挤。安赫尔无法反抗他被命定的身份角色。然而女性蕾奥是他的聆听者及救星，她是宽容、理解的化身，因为女性自己亦是牺牲者，他们成为同盟。然而安赫尔被“成不了男性，亦成不了女性”而困扰，他将成为无性之人，将会被双重压迫。即使影片结尾看似走向愉悦的开放式结局，安赫尔亦迷失在寻找自我的过程中，因为他是男人。
《活色生香》的维克多重复《斗牛士》中安赫尔、《捆着我，绑着我》中的里奇以及《我的神秘之花》中的安东尼奥的人物的影子。他们皆无限地向往、追求女性之爱，回到母亲的怀抱。母亲底层阶级的地位和工作性质的特殊性致使维克多敏感、有强烈的自尊。影片中母亲用信件表示：“我的儿子，我得了癌症。我估计等不到你出监狱了。我给你留下在拉贝亚的房子，如果还不拆迁的话。还有点积蓄，如果这该死的病没有用光的话。我不是个好母亲，我知道，但我把我拥有的都跟你分享了。我的职业只给予我悲惨。内附我的照片和剪报……”信件原文中西班牙语的拼写、语法错误塑造维克多母亲卑微、没文化的形象——她是社会的牺牲品。信件的字里行间亦是表现社会的残忍、冷漠、不公平。
影片中维克多向母亲的墓碑忏悔道：“嗨，母亲。我已经出狱两天了。我之前没来是因为在打扫家。你都不知道有多脏。上午我去银行取了你给我留下的钱。好多钱。在来的路上我试图计算你要做多少个生意才能攒下这么多钱。我却能够不付出什么就拿到这么多钱。不公平。所有的一切，都是不公平的，不公平的。”作为底层人的不幸是无力反抗现状。母亲的去世，宣告维克多家园的失去。
于维克多而言，艾乐娜是具备完美女性特征的女神，象征欲望。维克多与艾乐娜之间的关系建立于因不成功的性关系而延伸的性幻想以及性征服。自认为已攻克女神的维克多充满自信和自我确认，然而当艾乐娜否定他的男子气概，即是从心理层面阉割维克多。“……性无能就像是一类痛苦男人的一种自我保护和确认的企图。”[62]维克多不愿承认的自我鄙视和自我放逐以性无能的方式保护，他内倾而获得能量，自我认同却以与外界不和谐的方式遭受冲击而重新启动程序。获得“父权”的维克多因第二次失败而强化对男性气概的渴望，他对艾乐娜的报复是夺回自我的举动，借此回到他本应具有的状态，即社会期望下的男人，以与艾乐娜组成家庭完成自我。维克多性挑逗艾乐娜不是肤浅地以报复性为目的回归自我，他的唐突因繁殖欲被披上神圣的锦衣，女人亦因此被赐予孩子从而倒戈相向，这也就是为什么艾乐娜最终选择了维克多的原因。维克多与被“驯服”的艾乐娜完成与女神的结合并超越，他彻底匍匐于社会化之下，孩子的出生以血亲的方式固定他的身份，安全感从逝去母亲时的被剥夺而被重新给予。维克多不再是孤独的。
维克多在墓地遇上克拉拉是重新获得“母亲”的象征。克拉拉补偿维克多母亲的缺失，以大母神的角色陪伴他、指引他甚至教授其成为真正的男人。维克多从克拉拉身上寻找“子宫”的保护，以此补偿从母亲处未曾得到的陪伴、指点以及培养成为男人的勇气，他需要被再次降生而完成迷恋母亲到离开母亲的过程。克拉拉的形象对而维克多而言是从情人变成母亲再到圣母，她以救赎的姿态最终完成维克多的成长。维克多离开克拉拉的单方面决定隐喻儿子成熟离开母亲，他需要真正的女人进入下一阶段的自我探索。为此，克拉拉的死亡是维克多摆脱母爱的必经之路，他不能以“乱伦”的状态进入与艾乐娜的家庭关系。“母亲”的再一次死亡是又一次洗礼，而这次因为有艾乐娜的存在而不再孤独，克拉拉的作用到此时即已结束，她完成把“正常”维克多交于另一个子宫的任务。
年轻男性从年长女性处获得爱的教育，不光从社会层面，更从性角度，象征男性完成与“母亲”的结合。维克多在与克拉拉的关系中被赋予男性尊严，并发展自我。维克多遂成为冷静、自信、自我肯定的男人，他从“大子宫”获得力量。维克多与克拉拉的亲密关系帮助他摆脱因艾乐娜造成的创伤，恢复男性气概。衰老的“大子宫”因拒绝基因的传承而势必被自然淘汰，维克多依旧以征服艾乐娜为趋势。克拉拉留信于维克多：“……当你读到这个的时候，我或者已经死了，或者已经逃跑了。你不必可怜我或感到有责任，当我第一天来到你家门口，我知道自己将会像这个地方一样，被摧毁、被征用。但我不后悔，也不怨恨你，我的最爱。在我认识你之前，我早就该消失了。我把你的钥匙留下了，还留了些钱。我不能给你更多，因为我要逃离桑秋，逃离马德里……逃离桑秋，和他作对没有意义……”克拉拉的字里行间以母性的关怀完成对维克多的救赎，她的使命被桑秋以“父亲”的形象褫夺而唤起维克多取代桑秋的欲望，他是父亲形象的继承人。维克多因儿子的出生象征他的身份转化，“如所周知，幸福的婚姻并不多，这是因为结婚的本质，不在现时人类的幸福，而是为未出世的子女着想”[63]。孩子的出世象征延续，但亦迫使维克多愈来愈远离自我，他将以父亲和丈夫的新身份重新定义自己。然而维克多并没有成为自己，他一直以从外界来汲取能量。
维克多对出生的儿子说：“……你不知道世界是怎么样在改变。现在的街道上都是人。当我出生的时候街上一个人都没有。人们都关在家里，充满恐惧。很幸运的是，对于你，我的儿子，西班牙以及很多年没在恐惧下了。”时代的改变亦改变人的命运。维克多已开启下一场人生大戏，他沿袭传统，故意将即将结束的迷失以他的儿子再次传续下去。
《关于我母亲的一切》的拉阿格拉被三个女性罗莎、马努埃拉和乌玛救赎而逃离不幸，她们以女性相依相怜的力量共筑女性世界保护前者。第一位女性是修女罗莎。她以宗教形象代表“母亲”。罗莎不是“人”，她以宗教的特殊社会属性成为圣母，她凌驾于男权社会。罗莎以母亲关怀孩子的方式解救社会边缘人，然而她没有权力真正干涉男权社会的秩序，她只是一个和事佬，为自然与文化的矛盾洗去罪状。拉阿格拉从罗莎处获得慰藉，他以被抛弃的状态博得宗教的眷爱，被补偿的同时却不能根除异性恋男权社会模式的压迫。最后罗莎亦投降于欲望，她从圣母降格为妓女，被社会抛弃。罗莎不彻底挑衅男权社会的行为使自己成为帮凶的同时沉沦于其中，她以孤立的圣母形象形单影只地被男性、女性排斥，礼貌性地被升华为祭品的地位，实则毫无权力。她给予不了拉阿格拉真正缺失的实质，他被迫等待下一个女性的救赎。
第二位女性是马努埃拉。她象征拉阿格拉失而复得的力量。马努埃拉本身承载拉阿格拉的性身份历史，她以目击证人的身份以客体性印证拉阿格拉的主体性。后者从前者找回被遗弃的自我。马努埃拉作为男子气概下的牺牲品，她自我救赎的意志被腹中孩子赐予，她本身不具有力量感。拉阿格拉以退回到过去寻回马努埃拉携带来的暂作停歇、暂作计划的力量。马努埃拉的力量给予拉阿格拉调节自我、改变原有生活模式的动力，他/她进入被救赎的旅程。
第三位女性是艺术家乌玛。乌玛是强大的女性，她以艺术家职业为自我的保护屏障，驰骋于男性世界的同时强固自我领域，她以边缘人身份探索自己社会性身份。乌玛为拉阿格拉提供的舞台是调节、缓和后者自我与社会文化矛盾的平台，舞台赋予后者展现真实自我的可能性，是给予拉阿格拉扮演的机会来成为“完整”的自我。根据拉阿格拉自己表示：“我的一生都在试图取悦别人。”此处所言别人即包括他/她自己。拉阿格拉首先是取悦自己，他人是投射向自己的形象塑造。乌玛的舞台是拉阿格拉取悦自己的演练场，是他/她新生的处所，以完成去寻找自己的身份，成为自己。然而拉阿格拉不是独立的自我，他/她自始至终寄生于女性世界中，用其义乳，以外在女性的伪装驻扎进女性队伍，妄图借用她们的力量帮助自己。为此，他/她仰赖女性的同时继续进行彻底的自我寻找旅途，开放式结尾暗示谜一般的未来。
同部电影中罗莎的父亲只在电影中出现数秒，他是无能男性，是符号性的父亲存在，以存在寓示缺失，强化后者的无指代性。罗莎母亲（控制欲、集权、强势）完成罗莎父亲的建构，他是无能、迷失和依赖的“男孩”。女性以婚姻方式取代男性地位后，男人彻底成为无能之人，他们被掌控在大母神与父权结合的强大力量之下，成为牺牲品。罗莎父亲的疾病深度剥夺他是男人的事实，他以人的身份存在。即使罗莎依旧承认父亲为“父亲”，实则已是用话语来指称的一种身份代号，是对回忆的祭奠。他不再是父亲、丈夫，他的在场是空虚而无实质意义的，即已不在。
《对她说》的男主角贝尼多是典型的父缺原生家庭的产物：他身材短粗，女性脸型，性格柔和，老大不小“待字闺中”；他与母亲关系亲密，15年来一直照顾母亲，甚至每天给她洗头，似乎她没有生存能力。贝尼多父亲的缺失在影片中以墙上一张破碎的照片指射，原照片父亲的影像被母亲褫夺，残破的撕扯痕迹暗示父亲以不存在而存在于贝尼多的人生。“作为儿子，由于自己属于与父亲同样的性别，故不能逃脱对母亲的加害者的意识。‘威压的父亲’的儿子，当然如此；倘若父亲是‘逃跑的父亲’，作为‘父亲的儿子’，既是被害者也是加害者。对于大多数男人，即使能‘弑父’，但‘弑母’却很难，堪称人生最大的难题。”[64]贝尼多与母亲密切的关系势必导致他被母亲掌控。影片中一场景，当贝尼多透过窗口窥视爱丽丝的芭蕾舞学校，母亲呼唤儿子的样子以画外音的方式塑造她权威的形象，镜头定格墙上母亲年轻时候的照片作为人物代指。影片自始至终不曾展示母亲的具身形象，她以垂帘听政的方式潜移默化对儿子的影响和掌控。母亲的能量和权势因丈夫的缺失得到提升，她取代丈夫的位置，携同本身具有的“大子宫”势力，成为“神”的象征。儿子成为母亲施展“淫威”的对象，他补偿丈夫的缺失位置，母亲通过儿子报复丈夫使其成为牺牲者。母亲拒绝贝尼多的成熟，她的控制使贝尼多如同孩子般无助，心甘情愿地臣服于母亲的指挥。贝尼多原生家庭的影响致使他个性安静、敏感，从事护士行业应是符合其性格的归属。
贝尼多的性格柔化他与同事之间的关系，它取消职业场男女性别冲突的同时，以职业本身社会属性定义个体本身。以习俗角度定义的护士职业属性规避男性的参与，贝尼多以男性社会性身份从事传统女性职业即被“阉割”。因此，当贝尼多的某些同事质疑他的性取向时，正是从刻板印象角度范畴男性性身份属性。也就是说，传统意义上的男人应是强壮而有攻击性，通过向外界侵略来显现男性气概，而贝尼多则与男性世界的特征格格不入，同时他也被女性世界排斥。影片以长镜头描写贝尼多照顾病人的体贴与精细，塑造他女性一面的性格。此时的病人即化身为母亲，贝尼多以被需要的方式从被照顾者角度肯定自己的存在。
贝尼多与心理医生有一段对话：
医生：“你出于什么原因来我这，贝尼多？”
贝尼多：“因为……”
医生：“你有什么问题？”
贝尼多：“我——没有。”
医生：“肯定有些吧。不然你为什么来与一个心理医生交谈？”
贝尼多：“好吧，孤独，我猜。”
医生：“你有跟女性发生过关系吗？”
贝尼多：“没有。”
医生：“跟男人呢？”
贝尼多：“也没有。”
医生：“你有一个青春期……怎么说呢，特殊吧。”
贝尼多：“也没怎么特殊。”
医生：“是的，是的，是的，非常特殊。”
医生是典型的弗洛伊德派，他以性对象评判贝尼多的心理问题，强调人的性压抑对自我塑造的影响。弗洛伊德分析心理学的核心观点指出，人的欲望在文明化过程中被压抑，从而导致心理功能症。贝尼多自认为的孤独即是他因欲望萌发却被压抑的产物。他不再满足于母亲所给予的大母神之爱，客体对象随年龄改变，他应以他者女性取代母亲的位置，然而强大的母亲限制贝尼多的自我成长，压制他的性成熟。男性在成长过程中势必要拒绝认同女性身份，即拒绝母亲，撕裂与她的亲密关系。男性经历早期与母亲的认同以仇视父亲为代价，然而最终却与他认同，唤醒从割裂母亲身份获得的自我意识，他欲借助他者女性体现自我主体。贝尼多父亲的缺失即褫夺他认同父亲身份的权力，女性自始至终以母亲的形象成为他的性幻想。贝尼多混淆母亲与他者女性，因此，他会因乱伦禁忌压抑欲望，无力投射向男性的同时成为“无性之人”。贝尼多心理医生所言的“特殊青春期”暗示男主角缺失“性”的探索旅程，他不以青春期的反叛展现自然性对人类的原始洗礼。贝尼多依旧是男孩，他以不成熟的性判断误读性欲符号下的性对象指涉。
爱丽丝应是贝尼多点燃男性欲望的导火线，不应是母亲的替代品，贝尼多却以她为补偿方式弥补缺失母爱的生存状况。贝尼多以偷窥的方式宣泄欲望。第一次偶遇爱丽丝他即以尾随和偷窥的方式试图接近对方，此行为决定贝尼多被役使、附属的地位，他是被动的求爱一方。贝尼多强行赋予对方的爱情（更多为欲望）以自我为中心，以偏执狂的方式占有欲望投射体。他以幻想弥补对爱丽丝的占有欲，也就是说，贝尼多与自我构建的爱丽丝恋爱，他爱上的是他对欲望的诠释。求爱过程中贝尼多不以爱丽丝的反馈与否作为开始或结束两者关系的出发点，他自始至终以一厢情愿的模式享受自我陶醉。
爱丽丝的植物人状态有利于贝尼多单方面言说自我情感，他感情投射的对象以“物”的方式满足贝尼多不被强大女性吞噬的可能性。女性以存在的方式不存在。女性成为符号，贝尼多模仿照顾母亲的方式体恤女性的羸弱，投射母亲于爱丽丝，取代因母亲去世而消逝的不存在感，贝尼多以对女性肉体的服侍换取精神依赖。影片呈现贝尼多家中挂满爱丽丝的照片以及供放一个属于爱丽丝的物件，他为自己构建精神情感小屋，以此逃避自我遗世独立、不融入社会的现状。根据弗洛伊德，对物品尊崇的源头来自母亲的肉体，它是有距离的、神秘的。人们以对物的占有满足因离开母体而获得缺失感和不安全感，他们必须以物品取代母体，填补自我空虚的非主体性。
贝尼多对植物人的爱丽丝说话，他以持续不断的言说强调、突出自我的重要性和存在感。贝尼多沉浸于单方面的人际交流实则是因为自卑，他缺失与女性交往的能力。他注定与沉默的女性交流来逃避成长，他被母亲压抑的“成人”欲望以自我承认的方式贯穿一身。贝尼多坦白：“我要跟爱丽丝结婚……我们的关系比大多数结婚的人都要和谐。”贝尼多沉浸于自我建构的伴侣关系，他以原生家庭的模板为婚姻定义。同时暗示贝尼多是牺牲品，他没有能力进入正常的与异性交往的关系。
影片中穿插一黑白短片《缩小的情人》（A mante m enguan te），从叙事角度含蓄地指涉贝尼多与爱丽丝发生关系，亦喻示贝尼多回到母亲——子宫的心理，象征控制生的权力，她们是大母神。男性被缩小，外界环境是催化剂。面对女性强大的生殖力，男性迷你化为无助的人，他们在被褫夺“性”后，顺从地依附于女人的母性，最终回归到原初。贝尼多强暴爱丽丝象征他寻找原初的过程，他又一次回到母亲腹中，与她结合。“……作为父亲失败了（孩子在分娩时死亡）；贝尼多接替成为‘母亲’，因此他并没有背叛他名字中暗含的品质：他向心爱的人投降，向他人投降，直到他的死亡，从而实现了他的‘女性化’激情所带来的命运。”[65]也就是说贝尼多对大母神形象羡慕亦向往，女性繁殖功能带来的丰饶注定男性要被迫孤独，他们无法抗拒女性与其腹中孩子的直接影响。贝尼多死去的孩子即是自己的化身，他希望以再次降生的过程完成自己与孩子之间关系，母子之间的稳固。贝尼多被女性“阉割”，他幻想成为强大的女性而不致被孤独侵蚀。孩子的死亡预示贝尼多的自杀，他被女性抛弃也被未来的孩子取消成为女性的可能性，他不是真正的女人，所有外来补偿都是被仰赖而漂浮的虚空。贝尼多的死是解脱，他迷失于男性之路而最终以肉身回归自然的原初。
贝尼多与马克的关系因爱丽丝为纽带，也就是说，女性在男性关系中起主导关系，一直主宰他们。两人交谈的内容都与女性有关，他们既缺乏与女性交流，也缺乏男性之间的联系。“男性们发展亲密关系的障碍是情感表达与女性气质的关联……”[66]男性发展亲密关系的障碍不是天生而就，它承载文化对男性的期待。男性刻意与女性的泾渭分明即暗示对后者的恐惧，他们害怕被赋予女性特征，如同被阉割，失去男性气概，被同性排斥，失去身份。
片中贝尼多用羡慕的口气表示，“女人之间什么都说”。也就是说，女性之间天然地拥有互相亲密、互相理解的能力，“根据西蒙娜·波伏娃的说法，男性表达他们的想法和个人计划，而女性更关注日常生活……贝尔认为女性之间的友谊是建立在信任和信心上，男人之间的友谊以共同联合活动为中心。”[67]男性更愿意以活动的方式联络他们之间的关系，从原始社会的协同打猎到男性俱乐部，他们以拒绝女性参与的方式建造雄性王国。那里排斥、鄙视女性的言谈作为互相理解的依据，他们展现力量、地位、财富等雄性气概元素博得群体尊重。男子气概的男性承认自己为独立的个体，他们享受孤独。
此部电影中的马克不同于文化概念下的男性形象，他忧郁而敏感，时常哭泣，经常为生活中的细小事件感动。他的惆怅反男性社会中男人不轻易流泪的准则，马克肆无忌惮地宣泄自己，对等传统观念的女性形象，脆弱而无助。“‘真正的男人’并不表达他的感受或情绪，而是旨在保护社会的其他成员（妇女和儿童）。”[68]男性是坚强的代言人，他们被迫成为女性特质的反面形象，脆弱的内心被社会鄙视。马克对自我的疑惑来自其内在的过度情感表达下的女性呈现，他“半女性”的自我需要成长或者依靠外界补偿，马克选择从女性身上获取能量。莉迪亚是他的投射对象，她“绝望的女人”的形象激发马克成为“男性”的欲望。他垂恋莉迪亚斗牛士职业所具有的力量，然而她本人的女性化又使马克柔化其职业带来的男子气概，他仿佛看到了自己披着男性的皮囊却内以女性姿态。莉迪亚虽控制“兽性”于斗牛场，她在生活中却被男性牵制。她以力量的职业试图成为男性，然逃不脱内心的虚弱。马克想要救赎她，即是救赎自己，从拯救女性的过程中完成自己的成长，借此成为“英雄”，获得真正的男子气概。马克没有意识到自己与莉迪亚同类，她缺少的也正是马克缺少的，莉迪亚寻找的正也是马克正在寻觅的。他不可以成功救赎莉迪亚或者自己，女性因自身局限已身陷沉沦。
马克与莉迪亚的关系是单边的，他一厢情愿地以救赎心强迫对方接受自己的好意，影片中一场景为马克与莉迪亚交谈：
莉迪亚：“马克，斗牛比赛结束后我们谈一下。”
马克：“我们谈了一个小时了。”
莉迪亚：“是你在讲，我没有。”
单边交谈不是谈话，马克以自我为中心表达自己，他不需要聆听别人来了解他们，他只关注输出自我。男性关闭与女性真正交流的目的是他们恐惧女性对他们的影响，他们面对会妥协的危险不容许女性真正参与对话。
黛博拉·坦纳表示：“……男女之间的对话是一种跨文化交流，受对话风格的冲突影响。”[69]男性与女性各自以双方的阵营为据点拒绝真实谈话，他们不被轻易动摇的自我以言语方式彰显。
马克不予女性说话的机会也不愿意倾听她们，他拒绝女性对自己的影响。他以莉迪亚绝望的状态满足自己需要被证明的力量，马克忘记自己就是莉迪亚的投射。所以当他抗拒莉迪亚的倾诉，实际是拒绝自己内心的独白，他不正视自己，用故意男性外显掩盖女性虚弱。当马克遇上苏醒的爱丽丝，他又一次投射向对方，期待自己被真正救赎，然而马克又以此进入怪圈，他寄希望于外在的力量终将使他再次回到起点。
马克以自我的孤独遇上同样孤独的贝尼多，他认同后者，虽然两人的言说方式不同：贝尼多爱动嘴说话，他享受自己与自己聊天的方式；马克更愿意封闭自我，以不交流的方式排斥外在世界与自己分隔的不适。马克不懂如何与女性交流，他从贝尼多的女性“交流”获得“待女之道”，然而却陷入另一个局限。男性不应从男性处获取与女性交流的能力，他们从没真正理解过女性，所得的经验皆是谬误。女性对男性的绝望以“植物人”的方式彰显和抗拒，她们因摆脱不了男性而以半死的状态拒绝男性的影响力。影片以马克与爱丽丝的再次相遇为另一个男女关系轮回的开始，开放式的结局象征自然界亘古不化的男女博弈历史，他们互相言说、一方被言说或者一方言说。一切都以谁的“权”大而决定。
伊蕾娜的丈夫在《回归》中是缺失的，却影响着三代人、数名女性。他如同不存在的“神”，神秘而晦涩，其形象的塑造由三个女性完成：伊蕾娜（其妻子）、拉蒙达（其女儿）、奥古斯丁（其情妇的女儿）。伊蕾娜的丈夫是被他人言说下的“伊蕾娜的丈夫”，他没有能力塑造自己的形象，未出场即被影片剧本剥夺身份主权。他不在场的权力被在场的女性复现。
丈夫的形象。奥古斯丁对拉蒙达说：“……有一次听到你妈与我妈在争吵。她说把你爸送给我妈，说她对你爸不感兴趣了。她不会再供你爸落脚了。因为你爸只知道让爱他的女人们受苦、受折磨。”此段话揭露女性对男性的纵容和女性之间的互相欺凌。男性被“宠坏”是因为女性自视他者，甘愿附庸于男性，女性转而成为女性的敌人，她们争抢的不是男人，而是男人所能给予的存在性。男性利用女性，彰显自我的主体性。当男性被女性极宠之下，逐渐膨胀，迷失于黑暗而温暖的子宫，却忽略它的包容限度。男性变得自以为是，他试探女性的底线，重复幼时对母亲的戏弄，希望屡次被原谅。然而以丈夫身份出现于女性面前的男人，他扮演的幼儿身份注定被女性痛恨，他想成为附庸——矛盾被激起。
奥古斯丁通过对她母亲话语的转述建构伊蕾娜丈夫具有的花花公子型的男性特征，他利用男性魅力周游女性世界并以大男子主义操控她们。伊蕾娜纵火行为看似是怒火宣泄，实则是展现女性强大而无声的力量——她们掌控生与死，女性才是存在的主体。伊蕾娜以伪装自己的死亡不正面对抗男权社会，暗示在男性社会中，婚外恋即使对男性不利，但对女性的伤害只能以后者“陪葬”的方式掩盖家丑，当事人的死亡是尘封事件的最佳方式。
父亲的形象。伊蕾娜对拉蒙达说：“……你父亲猥亵了你，你怀了孕……巴乌拉是你的女儿，也是你的妹妹……我明白为什么你爸要去委内瑞拉工作，他没有能力承担自己犯下的不齿之事。”父亲犯乱伦之罪，女儿难以启齿的羞耻融合于家族的耻辱，它的释放将导致女性幻想被遗弃的内在恐惧吞噬，她选择逃避，女性无法挑战男性至高无上的权威——他是父亲。男性选择自我流放，如同俄狄浦斯王在发现自己犯下乱伦后的自我放逐，却不以死的方式结束自我。男性以逃避的方式拒绝承认自己的错误，他们期待时间解决所有的问题，最后得到原谅而被允许进入神庙。他们期待被他人救赎，而不采取自我主动。然而，当他们毁灭女性的存在时，却被反噬，女性的觉醒成为他们的墓地。
巴哥在同部作品中仅出现几秒钟，他不仅呈现伊蕾娜丈夫的形象——巴哥是其复制品，同时亦暗示男性的命运——他们是女性成长的绊脚石，他们是自我沉沦的原因，他们注定迷失，他们注定被女性取代。
影片集中描绘巴哥如何慵懒地瘫坐沙发看电视而无所事事，如何指使拉蒙达服侍他，如何没工作却依然在家耀武扬威。所有的描述塑造巴哥无能、没有社会价值的男性形象，他却以极度嚣张的方式掩盖自卑，“……没有什么比一个要表现男子气概的男人对待女人时更狂妄、更咄咄逼人、更目空一切的了”[70]。拉蒙达是巴哥优越感产生的亵渎者。巴哥迁怒于拉蒙达，或者说，蔑视她，是更加体现男性内心的懦弱和无助，巴哥早已被社会抛弃。男性欲想征服世界而不成，抱怨、责备众人的负心和命运的不公，却遗忘自我的存在。长时间的不满导致愤世嫉俗和自怨自艾，独舔伤口而迷失在梦想中。
电影名“回归”从男性层面分析，暗示男性回到原初的命运。他们在女性的任何一个代际关系中扮演破坏者的身份，破坏女性关系、破坏女性与男性关系，同时也破坏自己与命运的关系。男性以复制品的形式出现并没有阻碍女性的自我意识发展，反而促使她们觉醒和强大，男性却依旧故步自封。为此，巴哥被他的继女杀死相比较伊蕾娜的丈夫不是被拉蒙达杀死之间的区别即是女性代际变化中女性自我强大的表现，而男性依然在重复古老的故事。“杀死父亲”是儿子们夺取父权建立自己新男权社会的标志，是索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亚的《麦克白》以及陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》所彰显的男性代际交替趋势。女性“杀死父亲”不以夺权为目的，她们是铤而走险，被迫向男权宣战。她们叛逆父权压制，退而与母亲融合，因此她们成为不了“父亲”，只能成为母亲。女性想与男性言和，但当她们成为母亲的瞬间，注定女性永远不能与男性协调。当男性重复迷失之路，女性一次次于觉醒中成为自己。
《破碎的拥抱》中男主角以出车祸为人生的分水岭，姓名从马代尔改为亨利，他是同性恋而后转为异性恋。如同《情迷高跟鞋》中的多明戈，他的自我身份不明。马代尔与两位女性的关系密切，她们在帮助他的同时亦摧毁他。蕾娜是马代尔的灵魂伴侣，但她亦致使马代尔残疾。他以瞎眼付出与蕾娜偷情的代价——马代尔违反恋爱游戏规则，亦代表她在马代尔心中的地位——珍贵如眼。蕾娜的死和马代尔的眼瞎是他人生和身份的转折点，马代尔坚持改名为亨利是以一切可能从听觉上拒绝回忆往昔。马代尔拒绝自己的原身份，他以逃避的方式惩罚自己侥幸的存活。眼瞎的肉体创伤是马代尔永痕的记忆。他将永远生活于过去。
马代尔的秘书朱迪特是另一个给予他帮助和被施展摧毁的女人。女人因另一女人而起的嫉妒是男人致命的伤害，它包含同归于尽的决心，而她们在事后却懊悔不已，说到底，醋意的瞬间终将被爱取代，然而，当昏头的时刻，女性如同红眼的斗牛，一决死战。也就是说，即使朱迪特帮助马代尔实是为了负罪感的驱使，也是为了两人共有的孩子，虽然马代尔不曾知晓，但预示生理家庭的组建。然而，马代尔的父亲身份被朱迪特剥夺，他从没被告知儿子的存在。眼瞎的马代尔成为无能的男人，他被照顾的形象缩小为孩子的样子，他无法拒绝女性的救赎。
《破碎的拥抱》的恩斯特疯狂追求权力、财富的同时，在与女人的互动中失败。恩斯特大男子主义、善嫉、疑心病重，同时内心恐惧。他即使获得巨大社会成就，他的年龄等生理条件使他缺乏安全感和信心。年长男人在利用年轻女性时，他们善于展示自己的社会地位、财富等年轻女性在她们年龄段所不能拥有的，在互相利用的工程中，年长男性不占优势，因为青春无法通过钱获得。为此，恩斯特在与蕾娜的关系中始终处于劣势，他满怀恐惧，害怕终有一日会失去蕾娜。恐惧使恩斯特对蕾娜的迷恋剧增，占有欲强烈地以大男子主义方式展现，蕾娜逐渐成为他淫威下的牺牲品。
影片中有一段两人的对话：
蕾娜：“恩斯特，我想工作。”
恩斯特：“不想重新装修房子了？要换家具、地毯、灯。”
蕾娜：“我不懂这些。我从来没有在这么大的房子里住过。你打电话给装潢师吧。”
恩斯特：“即使我叫了他，也需要你在场提建议。而且你还可以学习一下。”
蕾娜：“恩斯特，我想要的是成为演员。我一直想要的。”
恩斯特：“你不是以前尝试过了啊，看看你当时怎么收场的。”
蕾娜：“你还真会鼓励我啊。”
恩斯特和蕾娜的对话展现了一个大男子主义思维的男性，他欲掌控、影响女性。对于恩斯特而言，蕾娜的美丽和青春是他失去她的显性威胁，为此，恩斯特只有通过对蕾娜的身体控制才能避免其与世界的接触而发展自我女性意识。蕾娜提出的参加工作建议被恩斯特认为是她摆脱自己的第一步，为此，恩斯特选择不正面回答蕾娜的提议。他把蕾娜视为物品，如同屋中的家具只起到装饰作用。他以软禁的方式取消蕾娜肉体的延展，使其被迫仰赖恩斯特，保持寄生的状态。恩斯特给予的不是蕾娜所想要的，他借以满足蕾娜的物质需求展现自己的男子慷慨以满足被需要感。恩斯特对蕾娜的心理打击，以否定她的能力强调蕾娜自身的无存在感，暗示她因以寄存的方式完成自己的人生，她不拥有自己。
影片中恩斯特对蕾娜表白：“我为你痴狂，蕾娜，你让我疯了。我想你知道吧。”恩斯特过于直接的表达在抒发感情的同时暗示蕾娜“我对你的感情如此强烈，你难道没想真正地回馈吗？”也就是说，恩斯特通过宣言给予蕾娜情感绑架，他要她自责。特别是最后一句话“你想你知道吧”，反问句起强调作用，突出对蕾娜内心的情感鞭笞。
恩斯特恐惧时间的流逝，年老象征男性气概的衰退，恐惧自己将会被取代。为此，拥有蕾娜，即是以通过占有青春美丽事物的朝气而自欺欺人。他拒绝承认自己的衰老、无能，恩斯特利用财富欲保存自己对时间的恐惧。恩斯特对蕾娜疯狂的爱恋中掺杂仇视，他嫉恨她拥有自己不再拥有的特质，而她又如同手中的沙子般，愈握紧愈流逝。蕾娜侵犯了恩斯特的男子气概。
如同恩斯特此前对蕾娜所有的言语打击等皆为冷暴力，他推蕾娜下楼的举动则是家暴的开始。恩斯特通过家暴宣泄自己无能为力下的嫉恨和无奈，他以对蕾娜肉体的摧残宣誓自己的权力，对她实行身心威胁。暴力是恩斯特最无能的表现，他以看似最能展示权力的方式显示自己的懦弱、胆怯、绝望和空虚的内在。“……虚假的权力（pseudopower），是无能的一种表现……暴力是被压抑的怨气和愤怒。”[71]恩斯特安排谋杀蕾娜的举动是自我无能的歇斯底里地爆发，他欲以自我虚假的权力褫夺蕾娜的生存权，借此补偿自己缺失的大男子主义。毁灭以同归于尽的方式祭奠他对蕾娜的占有欲，也以她的死从另一个角度确保自己对蕾娜的所有。死亡只是另一种占有的方式。
迪亚哥是影片中的次角色，他具有《关于我母亲的一切》中青年埃斯特万的影子，他的一半身份被母亲所褫夺。许多情况下，母亲总愿意隐藏孩子的父亲形象，她们以父亲不良形象作为拒绝的借口，孩子被单独赡养过程中所产生的紧密情感纽带使母亲“自私”，她们以所有物的对待方式视孩子们是“她们的”。迪亚哥始终是母亲的所有物。
《吾栖之肤》的文森特/薇拉是身份混乱者，他/她因被赋予的肉体而迷失自我。即使他/她最终重新寻回文森特的身份，外在的躯体依然将滞留于薇拉状态，时刻混淆他/她。文森特母亲是一位个性强硬的女人，影片中透露母亲处处干涉儿子的生活，同时，并无父亲的存在。也就是说，文森特缺失父亲，母亲亦执行父权的职能。母亲宠溺文森特的同时，亦是他强大的保护者。文森特在母亲的衣店工作，他不具有自力更生的能力，他已被母亲剥夺独立的自我，转而成为一个附属品。文森特的性格中潜伏着誓要得到手和死不罢休的气质，也注定他的悲剧命运。
文森特与罗伯特医生女儿的关系如同两个“孩子”尝试成年人性游戏的挑战。诺玛是被诱惑的对象，而其精神病史亦使她不具备成为社会人的条件，她的心智还停留在孩童期，没有能力保护自己。文森特由于吸食药物带来的无意识亢奋状态使他亦弱化社会人功能，他被动性地进入原始欲望的释放状态。文森特对女孩的欲强暴行为是为验证其自我男性的魅力，他以通过从暴力施予对方的屈服中获得快感而验证自己的男子气概。结合施暴未成之后的逃跑，展现文森特懦弱、胆怯、不自信的内在。文森特不懂得尊重女性，因为他不懂得如何与女性交往。他母亲为他筑建的围墙隔离文森特与女性的正常接触，文森特害怕女性，如同他内心里既害怕母亲又仰赖她一样。文森特急欲证明自己的男性气概，他被外界力量——药以及其他男性的鼓励增强表层的自信，勇气被膨胀成嚣张，急于求成中使求爱变成攻击，文森特被欲望控制，被其性格、命运摆布。
“根据亚里士多德（在《诗学》中），悲剧行为源于英雄犯下的错误，并且在他看来，最好的悲剧资源是当主角不知道他的错误。文森特/薇拉虽然部分知道自己实施了对诺拉的侵犯，但他不知道也不会知道诺拉是罗伯特的女儿，他对那个外科医生犯下的错误是无知的。”[72]文森特不是英雄，但是英雄所犯下的错误是他的选择所造成，而英雄的选择是由他的性格所定。性格决定命运。文森特自己给自己挖下陷阱。
文森特被罗伯特医生“重生”，后者象征“母亲”，赐予文森特新的身体构造和新的身份。命名薇拉的肉体是文森特身份的伪装，如同一层皮肤衣服。此时的文森特是文森特/薇拉，早期的他/她依旧身份认同男性，排斥一切女性构建。然而，文森特/薇拉在新躯体的适应过程中产生身份迷茫和困惑的阶段，他/她从镜子、服饰、化妆品、他人态度等投射主体的媒介中自我质疑原有身份。随着时间推移，他/她从新躯体中逐渐褪去文森特身份，于强迫下适应薇拉的身体印记。
罗伯特侧重于对文森特施展肉体阉割，而泽佳偏向于对文森特/薇拉施展心理阉割。文森特/薇拉被男性施暴的过程是他/她逐渐失去男性身份的过程，他/她被剥夺主动权，从主体身份下降为客体，成为“女性”。泽佳对文森特/薇拉的肉体侵犯是剔除文森特自我的最后步骤。薇拉的最终身份成型来源于两个男性对他/她的权力施暴。
文森特/薇拉在受强暴时被罗伯特拯救，后者以拯救者的形象对前者进行心理补偿，成为替代母亲的假想保护者。如同斯德哥尔摩综合征，文森特/薇拉于黑暗的绝望中“爱”上罗伯特医生，自我暗示妥协的生存道理。当文森特/薇拉首次从被长期幽闭的房间出来时，象征他/她女性身份的认同的完成。也就是说，房间以空间承载的方式充斥曾经文森特的身份，薇拉身份的形成以放弃文森特身份为前提，她无法接纳两种身份的存在，它将会是神经症产生的源头。离开房间，意味文森特/薇拉肉体身份和心理身份双重合一，他/她合并两人的身份于薇拉。
影片中有两个场景展示薇拉自我身份的质疑和困惑。一个是薇拉再次进禁闭房时对过去回忆的停留和不安，镜头特写她充满眼泪的双眼，似乎文森特在对薇拉控诉自己被消亡的悲剧。另一个是薇拉偶然翻阅到报纸上寻人启事的文森特照片，熟悉而陌生的面容如同他者，但照片亦如同镜子，召唤醒薇拉的本我身份。
文森特/薇拉杀死罗伯特是以弑母的象征夺回属于自己的身份和权力，摆脱压抑，恢复自由和自我。文森特/薇拉面对处决罗伯特的瞬间以充满泪水的眼睛展示压抑的自我，预示从束缚中解脱自我，最终战胜自我的羸弱，挑战“创造者”。薇拉又回到文森特。
文森特/薇拉回家欲借母亲验证本我身份，然而他的肉体以薇拉的形式存在而遮蔽文森特。即使文森特/薇拉找寻到文森特身份，但他始终被肉体固化在薇拉，身体成为文森特的牢笼。环境通过其肉体投射来的反馈将最终决定他不一致的身份认同感。文森特/薇拉将迷茫终身。
《空乘情人》的里卡多是《崩溃边缘的女人》中伊万的复制品，他与阿日瓦以及露丝的故事即是伊万与他的妻子以及众多女友的重复。里卡多是女性悲剧的来源。影片中有一段露丝和里卡多的对话：
露丝：“我认出了她。”
里卡多：“你指阿日瓦？”
露丝：“我看到她进救护车。穿着你的衣服和裤子。我意识到我可能也会像她那样结束我自己的人生。再见，里卡多。”
里卡多：“露丝……你从来不会像她那样结束的。”
露丝：“但是我要提防这事的发生。”
里卡多亦是个需要女性陪伴、害怕被女性抛弃的男人，但他的大男子主义气概使恐惧和不安全感倾倒向女性。里卡多如同黑洞，不断吸收女性的能量，使她们疯癫。里卡多抛弃疯癫的女性，因为她们不再有利用价值；里卡多畏惧并无法掌控自我意识强大的女性，他想压制她们，然而通常是他被抛弃，只能寻找下一个猎物。
影片中应芳德先生作为职业杀手，宣称不杀害女性，这是他男子气概和蔑视女性的展示。他认为杀害女性是一种对自我的侮辱，不是男性的所为。然而影片最后，应芳德先生却需要诺玛的陪伴和拯救。
应芳德先生具有《情迷高跟鞋》中多明戈的印记，其父亲的偶像成为自己的缪斯。父亲的缺失是其创伤，应芳德先生对诺玛说：“我想告诉你我父亲唯一留下的遗产是你的海报。我至今依然保存着。我很少见我的父亲。他临终前我才去见他。他住在很糟糕的地方，墙上没有任何东西，除了你的海报。”言语中透露出父亲对应芳德先生的重要性。于是，诺玛遂成为应芳德先生怀念父亲的心理补偿，诺玛化身为父亲的替代品，成为被情感投射的对象。
《胡丽叶塔》中的男性——苏安和胡丽叶塔的父亲、火车上的男子，他们无法自我消解人生的矛盾，亦无法从男性群体中获得支持，他们渴求女性的拯救，幻想以组成家庭的方式寄托自我。女性的独立加重男性的不安，他们害怕女性的消失，按照女管家玛丽亚的话：“女人的职业是家庭，如果你想让家庭融洽的话，最应该做的就是呆在家里……你要是走了，事情总会发生。”女性因为男人们的需要而被迫成为留守者，“母亲可以被喻为港湾，每一个新个体都要从这个港湾启程，到公海上漂泊。从怀胎那一刻开始，母亲便在身心两方面做好了养育和保护子女的准备。这种保护后代的优越地位会自动扩展到她的爱人身上。母亲型女人能理解男人身上一切简单、幼稚和孩子气的东西。”[73]男性期待、享受女人将成为母亲以及成为母亲后的“母性之爱”，他们渴望自己成为被呵护的对象。然而阿莫多瓦的女性追求自我，她们无法被家庭束缚个人的发展，她们的男人们便逃向更多的“大子宫”，因为他们需要女性的陪伴。影片中的男性不是以死亡结束自己被女性抛弃的命运，就是寻找下一个女性以补偿自己的无助，然而他们无法与其他女性言和。
影片中回忆部分描述的火车上的男人——憔悴、孤独、沉郁，他见到胡丽叶塔时即说道：“……您是一个人出来玩吗？看到她一个人的时候，我心想‘太好了，我们俩还能搭个伴’。……您不太愿意说话，真遗憾！”父权文化中的男人掌握搭讪的话语权，特别是面对女性，他们总会以第一个开口的姿态确定自己的主体身份。男性是进攻的、主导的。而女性亦始终被告知应是被动的、矜持的。女性应该拒绝陌生男性的搭讪，而男性不会拒绝女性的攀谈。因为男性是强大的、攻击性的，女性是不具威胁性的。火车上的男人早已预谋自杀，他是个绝望的男性。胡丽叶塔说：“他想聊聊天，但是，他看我的眼神，让我特别不舒服……我哪想得到他会这样！”男性的懦弱被深埋于文化对男性的刻板印象中，他们无法自我消噬人生的痛苦，如果女性不再援助他们，亦只有死亡能够彻底解除无能的自我。苏安宽慰胡丽叶塔的自责：“随便哪个女孩都会这么做的。”也就是说，女性面对男性的咄咄逼人应以逃避作为自我保护，因为女性无力抵抗男性。然而火车上的男人却正与之相反，他是需要被搭讪的人，是一个早已失去人生意义的男人。女性似乎应该承担男性的生命。
同一作品中，苏安与胡丽叶塔的父亲具有相同的家庭背景情况：妻子长年生病卧床，他们皆请保姆照顾妻子，在外有情妇陪伴。男性无法承担照顾女性的责任，他们无法面对失去女性后的家庭，因为他们是需要被照顾的对象。男性不断寻找“家庭”，实则是寻找女性的母爱，他们期待回归到孩童时的无忧无虑。苏安的“女性”由两人组成：玛丽亚（管家）和艾娃（好友）。苏安的妻子成为一个符号，她实则已不存在。玛丽亚取代母亲的地位，她是苏安的同谋者；艾娃是苏安性的释放者，她是欲望的化身。苏安无法与艾娃组成家庭是由于后者的强大，她是艺术家，一个具有自由精神、自我独立的女性。胡丽叶塔的出现取代玛丽亚和艾娃，她成为苏安的拯救者。然而，苏安的死是必然的，他即将被胡丽叶塔“抛弃”。胡丽叶塔亦是知识女性，她亦独立、有个性。阿莫多瓦的独立女性不甘于成为家的符号。
胡丽叶塔的父亲将女性的理想投射于保姆，她成为前者妻子的替代品。保姆成为破碎家庭的黏合剂，她成为“母亲”影片多次突出苏安情妇艾娃的铜像作品“坐着的男人”，陶土色的男性身躯抽象、模糊，一张立体派的脸无任何表情。铜像坐着，无双臂，生殖器官被切去一半。铜像是影片男性的隐喻，他们是无能的。艾娃此名字在希伯来语中意为“给予生命的”，女性由如造物主，她们砍去男性的双臂和一半的生殖器，使残疾和阉割男性的自我。男性的无助需要女性的救赎。
影片中胡丽叶塔父亲与苏安的父亲形象是失败的，他们是“消失”的，无法履行此身份。“……胡丽叶塔亦同样设计了阿莫多瓦其他女性电影中的继承问题：父亲无法履行。”[74]胡丽叶塔讲到希腊神话：“众神通过黏土和烈火创造了人类和其他生物，他们赋予万物生存的必要特征，一些生物长出毛发，另一些长出翅膀飞翔。轮到人类的时候，众神发现天赋已经赏赐完了，所以人类出生时赤身裸体，无依无靠地活在世上。”神话以想象塑造人生孤苦飘零的命定论，然而，阿莫多瓦的女性们互相依赖而团结，她们的矛盾和冲突在自我消解后又重归和好。而男性们期待女性的救赎，幻想回到母性的怀抱。他们作为客体，如何能实现呢？
《痛苦与荣耀》一开始即以特写镜头描绘萨尔瓦多潜水在游泳池里，胸口竖切的手术刀疤在蔚蓝的水中醒目，他如同受伤的小男孩，进入母亲的子宫，躲在羊水中，等待重生。接下来影片镜头即刻回旋到萨尔瓦多的童年生活，河边的母亲唱着歌：“在你身边，在你身边/始终如一/始终如一/直到我为你而死……”萨尔瓦多向往过去，向往自己依旧是母亲的小男孩：他渴望返回母亲的子宫而求被保护，而然子宫却不一定是积极的象征，它亦是退缩的象征。萨尔瓦多的退缩性生活的心理阶段以寻找童年和母亲来拒绝他所处的“冷酷世界”——逃避理解。萨尔瓦多无法协调肉体痛苦、死亡威胁对人的生存意义的拷问。男主角既渴望以寻回与母亲的联系找到生存的能量，亦以母亲为逃避现实痛苦的借口。
萨尔瓦多的父亲在影片中是符号，“人类只知道一个母亲的存在，没有父亲的概念”[75]。他们既无法取代母亲的地位亦无法成为孩子回忆的对象。父亲是缺失的。萨尔瓦多被女人们——母亲们拯救：童年时期的母亲、年迈的母亲、美尔塞德斯（母亲的替代品）。
“最近我非常想她，我也很怀念我的童年。在我半睡半醒间，这是我人生中最常见的状态，我一直很想我孩童时期的妈妈。”萨尔瓦多回忆中童年的母亲是强大、温柔、美丽的化身，她们是所有男孩与母亲最亲密联系阶段的印象。孩子把最美好的幻想投射于母亲，她们被崇拜。影片大量描写萨尔瓦多童年时期与母亲分享的岁月，突出两人的相依为命亦是为解释男主角与母亲深厚感情产生的背景。年轻的母亲被理想化，她成为男孩美的寄托。埃杜尔德成为萨尔瓦多对年轻母亲的爱的投射者——“El primer deseo”（首欲）。影片细腻定焦埃杜尔德雕塑般的古铜色裸体，悄无声息地捕捉夏日午后焦灼烈日下男性洗澡的声音，当小萨尔瓦多被裸露的美所电击，他的中暑亦是欲望的苏醒——不再是小男孩。
母亲是强势的，年迈的母亲更易于展露出此面女性特征。“妈妈，对不起，我从未长成你想要的儿子。当你说‘这孩子是谁生的’的时候，你的语气中没有骄傲，我感觉出来了。我现在这个样子你并不喜欢，对不起。”影片特写成年的萨尔瓦多说此话时的表情、感情：他委屈的面部细节以及眼神流露坦言直说的羞怯。面对母亲，男人永远被还原回那个曾经的小男孩。“她一般把自己最迫切的希望寄托在儿子身上。他是最终从往昔的深处走向她的人，她以往在地平线上看到他的美妙的显现；从新生儿最初的啼哭开始，她等待着他把父亲无法满足她的一切财富给予她的那一天到来。”[76]母亲无法接受自己的小男孩会有朝一日成为她无法掌控的主体，她需要从儿子身上获得存在的价值，有时候，借此报复丈夫无法对她实现的承诺。萨尔瓦多言语中是自责，他愧疚自己无法满足母亲的期望，男主角既想获得母亲的肯定又不愿违背自己人生的追求，如同影片标题所提示的——痛苦与荣耀夹杂。内心的矛盾是萨尔瓦多幽怨的乡愁——回归母亲。
母亲对萨尔瓦多表示：“……我遗传自你的外公家，没有一个人得静脉曲张。真遗憾，儿子。你晚年将会很痛苦了，你遗传自你爸那边。”母亲以否定儿子的身份认同而制造给对方的痛苦来满足自己获胜的优越感。母亲拒绝儿子的认同是她们认识到自己两腿之间生出的东西终有一天会侮辱自己，因为男孩终归是父权的一分子。萨尔瓦多无法成为男性群体的一员，他是同性恋。男主角苦于无法彻底与女性认同，无法从她们处获得生存的能量，亦无法摆脱自我于痛苦生活中的局限。萨尔瓦多向往母亲。
萨尔瓦多女性助理美尔塞德斯的女性形象是前者母亲的替代品，她取代萨尔瓦多母亲以行使“母爱”的职责。影片中萨尔瓦多把美尔塞德斯安排于母亲的原卧房入住即是象征两位女性的合体，男主角从心理层面认同美尔塞德斯—母亲的结合。萨尔瓦多无法直接到达母亲的归途以被美尔塞德斯救赎而完成。
萨尔瓦多与阿尔维多、费德里克等男性的和解实则是与另一半自我的言和。他们是男主角男性形象的另一面，萨尔瓦多在回归母亲的路上同时与另一些自我消解，他如同拾遗者，收拾破碎的自我，以完整的面目重归母亲。
【注释】
[1]Sánchez-Conejero，Cristina.（2008）.“¡Qué overdose！”：Sexual identities in Pedro Almodóvar's “Laberinto de pasiones”（1982）. Journal of interdisciplinary studies on film of Spanish.Vol.1.No.2.Texas A&M University Press.pp.20-34.
[2]Martinez-Vasseur，Pilar.（2004）.La Españ de los 80 en el cine de Pedro Almodóvar.La historia a través del cine：transición y consolidación democrática en Españ.Universidad del País Vasco，Servicio Editorial.p.186.
[3]Thiry Holbach，Paul Henri.（1826）.Good sense：or，Natural ideas opposed to supernatural.Published by R.Carlile，135，Fleet Street.p.148.
[4]《中国哲学简史》，冯友兰（著），涂又光（译），北京大学出版社2017年版，第3页。
[5]Pedro Almodóvar，Paula Willoquet-Maricondi.（2004）.Pedro Almodóvar：Interviews.University Press of Mississippi.p.104.
[6]Maurer Queipo，Isabel.（2008）.´La estética de lo híbrido' en Hable con ella de Pedro Almodóvar.Miradas sobre pasado y presente en el cine español（1990-2005）.Editions Rodopi B.V.p.141.
[7]Bettelheim，Bruno （1988）.No hay padres perfectos.Hurope，S.A.Barcelona.p.52.
[8]Martín Garzo，Gustavo.（2009）.Una casa de lava.Tribunal：La cuarta página.El País.
[9]Martos，David.（2013）.Pedro Almodóvar：En la oficina intentan protegerme de las críticas.ABC.es.
[10]Martos，David.（2013）.Pedro Almodóvar：En la oficina intentan protegerme de las críticas.ABC.es.
[11]García Serrano，Federico .（2019） .“Dolor y gloria”，imaginario y autoficción de Pedro Almodóvar.El Puente Rojo .pp.1-5.
[12]Nietzsche，Friedrich.（2003）.La gaya ciencia.Edicón de Palma de Mallorca.p.27.
[13]Neumann，Erich.（2015）.The great mother.Princeton University Press.p.326.
[14]《中国哲学简史》，冯友兰（著），涂又光（译），北京大学出版社2017年版，第144页。
[15]Malinowski，Bronislaw （2007）.Magia，ciencia y religión.Planeta-Agostini.p.14.
[16]《上帝之肋》，罗伯特·布赖（著），田国力、卢文戈（译），重庆出版社2013年版，第35页。
[17]《厌女——日本的女性嫌恶》，上野千鹤子（著），王兰（译），上海三联书店2015年版，第122页。
[18]Bonatto，Virginia.（2008）.Rescribiendo el género：Un análisis de La Mala Educación de Pedro Almodóvar.I Congreso internacional de Literatura y Cultura Española Contemporáneas.p.3.
[19]《论不服从》，艾里希·弗洛姆（著），叶安宁（译），上海译文出版社2017年版，第68页。
[20]《消解性别》，朱迪斯·巴特勒（著），郭劼（译），上海三联书店2009年版，第1页。
[21]《权力与无知——寻求暴力的根源》，罗洛·梅（著），郭本禹、方红（译），中国人民大学出版社2013年版，第140页。
[22]Ricoeur，Paul.（2004）.Freud：una interpretación de la cultura.Siglo XXI Editores，S.A，de C.V.p.167.
[23]《西方性学名著提要》，李银河，江西人民出版社2007年版，第75页。
[24]《第二性 Ⅱ》，西蒙娜·德·波伏瓦（著），郑克鲁（译），上海译文出版社2018年版，第466页。
[25]Sánchez-Alarcón，María Inmaculada.（2008）.El color del deseo que todo lo transforma：claves cinematográficas y matrices culturales en el cine de Pedro Almodóvar.Revista Palabra Clave.Vol.11 Núm.2.Editorial de Universidad de La Sabana.p.337.
[26]López，Eric.（2006）.Pedro Almodóvar y la Representación de la Mujer Españla.Independent Study Project Collection.p.351.
[27]《第二性 Ⅱ》，西蒙娜·德·波伏瓦（著），郑克鲁（译），上海译文出版社2018年版，第272页。
[28]Foucault，Michel.（1995）.Discipline and Punish：the birth of the prison.Random House，Inc.p.138.
[29]《第二性 Ⅱ》，西蒙娜·德·波伏瓦（著），郑克鲁（译），上海译文出版社2018年版，第273页。
[30]《厌女——日本的女性嫌恶》，上野千鹤子（著），王兰（译），上海三联书店2015年版，第111页。
[31]《厌女——日本的女性嫌恶》，上野千鹤子（著），王兰（译），上海三联书店2015年版，第114页。
[32]De Beauvoir，Simone.（1999）.El segundo sexo.Sudamericana.p.350.
[33]《权力与无知—寻求暴力的根源》，罗洛·梅（著），郭本禹、方红（译），中国人民大学出版社2013年版，第20页。
[34]《健全的社会》，艾里希·弗洛姆（著），孙恺祥（译），上海译文出版社2011年版，第99页。·
[35]《论不服从》，艾里希·弗洛姆（著），叶安宁（译），上海译文出版社2017年版，第31页。
[36]《权力与无知—寻求暴力的根源》，罗洛·梅（著），郭本禹、方红（译），中国人民大学出版社2013年版，第15页。
[37]Foucault，Michel （1995）.Displine and Punish：The birth of the Prison.Vintage Books.p.138.
[38]Epps，Brad；Kakoudaki，Despina.（2009）.All about Almodóvar：A Passion for Cinema.University of Minnesota Press.p.87.
[39]《情感勒索》，苏珊·福沃德、唐娜·弗雷泽（著），杜玉蓉（译），四川人民出版社2018年版，第139页。
[40]《健全的社会》，艾里希·弗洛姆（著），孙恺祥（译），上海译文出版社2011年版，第27页。
[41]《我们时代的神经症人格》，卡伦·霍妮（著），杨柳桦樱（译），台海出版社2016年版，第176页。
[42]《母权论：对古代世界母权制宗教性和法权性的探究》，巴霍芬（著），孜子（译），生活·读书·新知三联书店2018年版，第60页。
[43]《健全的社会》，艾里希·弗洛姆（著），孙恺祥（译），上海译文出版社2011年版，第25页。
[44]《性别麻烦：女性主义与身份的颠覆》，朱迪斯·巴特勒（著），宋素凤（译），上海三联书店2009年版，第98页。
[45]MacCormack，Carol P；Strathern，Marilyn.（1980）.Nature，culture and gender.Cambridge University Press.p.147.
[46]《第二性 Ⅱ》，西蒙娜·德·波伏瓦（著），郑克鲁（译），上海译文出版社2018年版，第469页。.
[47]《厌女—日本的女性嫌恶》，上野千鹤子（著），王兰（译），上海三联书店2015年版，第113页。
[48]《上帝之肋——男人的真实旅程》，罗伯特·布莱（著），田国力（译），重庆出版社2013年版，第87页。
[49]M.Saz，Sara.（1992）.Mujeres al borde de un ataque de nervios.AIH.Actas Ⅺ.Centro Virtual Cervantes.p.155.
[50]De Beauvoir，Simone.（1999）.El segundo sexo.Sudamericana.p.366.
[51]《第二性 Ⅱ》，西蒙娜·德·波伏瓦（著），郑克鲁（译），上海译文出版社2018年版，第277页。
[52]De Beauvoir，Simone.（1999）.El segundo sexo.Sudamericana.p.382.
[53]Zurián.Fran，A；Vázquez Varela，Carmen.（2005）.Almodóvar：el cine como pasión.Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha.p.325.
[54]《冷暴力》，玛丽-弗朗斯·伊里戈扬（著），顾淑馨（译），江西人民出版社2017年版。
[55]Pelayo García，Irene.（2011）.Performance drag y parodia en Tacones Lejanos.Revista Icono 14.Vol.9，Núm.3.p.160-176.
[56]《论不服从》，艾里希·弗洛姆（著），叶安宁（译），上海译文出版社2017年版，第140页。
[57]《权力与无知——寻求暴力的根源》，罗洛·梅（著），郭本禹、方红（译），中国人民大学出版社2013年版，第156页。
[58]《权力与无知——寻求暴力的根源》，罗洛·梅（著），郭本禹、方红（译），中国人民大学出版社2013年版，第160页。
[59]《荣格文集 I》，C.G.荣格（著），高岚（主编），长春出版社 2015年版，第27页。
[60]“疯狂”一词用西班牙语的阴性词性结尾，表示女性化。
[61]Martínez-Carazo，Cristina.（2011）.La flor de mi secreto （Almodóvar，1995）：La literatura como seducción.Arbor：ciencia，pensamiento y cultura.Vol.187-748.Marzo-abril.pp.383-390.
[62]Rattner，Josef.（1965）.Psicología y psicopatología de la vida amorosa.Siglo XXI editores.p.54.
[63]《叔本华文集——生命与意志》，叔本华（著），任立、潘宇（编译），华龄出版社1997年版，第457页。
[64]《厌女—日本的女性嫌恶》，上野千鹤子（著），王兰（译），上海三联书店2015年版，第112页。
[65]Ehrlicher，Hanno.（2005）.Cambios de la “Ley del deseo”en la trayectoria de Pedro Almodóvar.La síntesis de su publicación “Últimamente estás más preocupado por mi corazón que por mi coño”.“Sexo，amor y las escenificaciones del deseo en el cine de Pedro Almodóvar”.El amor en la novela española contemporánea de fin de milenio.Madrid/Frankfurt a.M.Iberoamericana/Vervuert.pp.67-102.
[66]Porter，Elisabeth.（1996）.Mujeres y amistades：Pedagogías de la atención personal y las relaciones.Feminismos y pedagogías en la vida cotidiana.Ediciones Morata，S.L.p.72.
[67]Bermejo López，Claudia.（2010）.Representación e ideología de las relaciones amistosas en el cine contemporáneo europeo y norteamericano （2006-2010） desde una perspectiva de género.Uiversitat Pompeu Fabra.p.29.
[68]Bermejo López，Claudia.（2010）.Representación e ideología de las relaciones amistosas en el cine contemporáneo europeo y norteamericano （2006-2010） desde una perspectiva de género.p.30.
[69]Tannen，Deborah.（1996）.Tú no me entiendes.Vergara Editor S.A.p.6.
[70]《第二性 Ⅰ》，西蒙娜·德·波伏瓦（著），郑克鲁（译），上海译文出版社2018年版，第20页。
[71]《权力与无知—寻求暴力的根源》，罗洛·梅（著），郭本禹、方红（译），中国人民大学出版社2013年版，第9页。
[72]Thibaudeau，Pascale.（2013）.Esperando a Vera：La metamorfosis del sujeto en La piel que habito de Pedro Almodóvar.Revista de estudios de ciencias sociales y humanidades，Núm.30.pp.41-47.
[73]《性与性格》，奥托·魏宁格（著），肖聿（译），译林出版社2016年版，第243页。
[74]Jeanne Raimond.（2018）.Sobre “Julieta”.Trama y fondo：revista de cultura.Núm.45.pp.121-132.
[75]《母权论：对古代世界母权制宗教性和法权性的探究》，巴霍芬（著），孜子（译），生活·读书·新知三联书店 2018年版，第173页。
[76]《第二性Ⅱ》，西蒙娜·德·波伏瓦（著），郑克鲁（译），上海译文出版社2018年版，第428页。