迷失于权力桎梏的男性：警察、牧师
阿莫多瓦作品中存在一些掌控着“权”的男人，如警察和牧师之类。他们代表父权社会的至高权力。然而，在威严的表象身份下隐藏着一个个懦弱、胆怯、无力的自我。他们在与人的关系中，特别是与女人的密切联系下，是如此需要她们、依赖她们。他们需要女性来展露自我力量和势能，借以女性主体来发展他们的操控，实则在此过程中同时性地被褫夺权力，拥有与失去两相并行。阿莫多瓦避免在影片中如同类似的西班牙影视作品所故意体现的男权显露、拔高男性形象或自我塑造，而是借用男性的社会性身份将被遮蔽的一面从水下浮出：他们如同小男孩般需要女性的呵护和关爱。男性高高在上的形象是虚空的，他们借以权力幻想抵抗女性的力量，然而他们无法逃避向往母亲—大子宫的夙愿。
阿莫多瓦的3部作品，从《烈女传》《我为什么命该如此？》到《活色生香》，其中的角色演变到例如大卫、桑秋之类，人物的情感表达和心理呈现通过镜头被更完整、更丰富地传达。《烈女传》中的警察是阿莫多瓦首个展现的男权社会中的“坏”形象，他的行为不仅是大男子主义的彰显，如同西班牙电影中“大男子主义型”所具有的特征，更是深度刻画男性强悍表象背后的真实动机，即男性失去女性的飘零感和无能。此部影片重点刻画了一个男性角色——警察。根据福柯的观点，警察作为古老职业之一，它代表父权社会、制度的权力。如果我们认为权力孕育主体，并且均匀实现其存在和欲望的条件，那么我们面对的将不仅仅是权力本身。也就是说，我们的存在依赖权力。驯服自身表明一种屈服于权力的过程，但是也专注于形成主体的意愿。换句话说，权力不仅仅影响主体的前存在，同时也影响其发展。为了接受某制度的限制范畴，是有必要屈从于制度以及成为限制的主体。依此而观，影片中的警察表面上展现给观众的是一个被警服包装出的大男子主义及有性虐倾向的男人，然而他却无法面对女性独立自主、甚至离家出走的事实。男性惧怕女性的自我觉醒，他知道自己懦弱的内在无法抵抗强大的他者。
《烈女传》中的警察曾对他妻子露西说：“不管怎么样，你应该知道我不喜欢独立女性的故事。”对于男主角而言，掌控女性，特别是对他妻子，应该诉诸虐待和暴力。露西作为佛朗哥时期典型的家庭主妇，是父权制度下的牺牲品，其身份被局限在传统角色：照顾丈夫、孩子以及料理家庭事务。然而露西被女性同伙拯救，同时唤醒自我意识。她的离家出走不是被迫的行为，而是必然的结果。同时，露西有强烈的被虐倾向，她的被虐欲望来源于性压抑，是一种对自我的病态表达方式。
佛朗哥政府在影片中的表现意义是从个人意识上磨灭成为完整人的自由。为达到存在的欲望需要屈服于“另一个”世界，它的恭顺不发生于存在之后，而是建立它的欲望并使其成为可能。从根本上来说，这个世界不是他者的，而是捆绑在那些不是被自我创造的术语中，在某一程度上，亟需范畴、名号、分类等来证明这“另一个”世界的存在。
在影片中警察借助于他的职业、家庭关系身份及社会人际身份来决定他的存在性，由此产生心理满足感、优越感。婚姻如同一条船，承载着警察和露西两者的丈夫与妻子的身份。警察无力从身份角度上去与其妻子分离，而是通过她来认同自我。露西的被性虐性情对应警察的性虐性情，两人互相认同。然而，露西可以离开丈夫，然而后者却离不开妻子。露西的身份从女性团体中获得自我，而男性无法再次回到男性群体而再次认证自我，他需要女性作为他者来保障身份。西班牙的社会环境既压抑男性又假装授予男性权力，警察正是被两种力量压迫的对象。当他通过滥用权力来感受生存的力量、享受实施权力的快感时，他无法拒绝膨胀后的空虚和渺小。同时，当他自我发泄于露西（由于她被定位为家庭与社会的“底层”），即以言语和心理上的暴力控制妻子，却逐渐意识到女性的内在力量。警察恐惧露西不再表露的依赖感，他将无法控制女性，男子气概将被鄙视。影片中警察对露西说过“露西，你给我闭嘴，这不是你们女人的事”以及“你跟我保证过不去上女红课的，难不成我要把你绑在床上吗？”。男性不敢跟女性讲道理，因为女性没有错，她们只是展露了自我。男性需要用结论性的言论屈服于性别的传统，他们不能失去既得利益者的地位。
一旦露西成为一位“边缘主妇”，她的叛逆、时尚、自我等个性使警察充满不安、威胁。女性成为使男性蒙羞的对象。羞耻感以暴力的方式宣泄，无能的人会选择肢体表达而不是言语。一方面，丈夫对妻子的肢体暴力攻击行为是阳性话语对阴性话语的欺凌和宣誓。另一方面，丈夫被妻子“塑造”。如同警察本人的职业，是被社会“塑造”。然而露西享受暴力，她说道：“我为此而嫁给了他。本以为他作为警察可以把我当母狗样对待，但是，谁知道啊，他尊重我好似他的母亲。”也就是说，露西并不害怕男性的肢体暴力，她以享受的方式却反而主宰丈夫。当警察在享受或承受社会环境和人际关系的时候，其身份被“他者”钳制。
《我为什么命该如此？》中的警察，面对女性隐瞒自我，惧怕她们发现自己的无能、胆小和无安全感。他是性无能者。如同《烈女传》中的警察，他外露的权力是隐藏自己面对女人时的恐惧、不自信的面具，在此之下，是“无能”。身体的缺陷使警察被心理创伤而自感不是真正的男人。影片中，警察练习日本剑道，借外物内化自我力量和耐心。然而，剑道的辅助并没能解决警察的“无能”以及增强他的自信。警察企图通过与女性的关系来认证自我男性气概，但却失败。总体而言，女性身份具有绝对的特征，而男性身份是相对的。也就是说，女性自我身份的资质可以隐喻性地通过象征来完成，是独立于男性关系的。相反，男性的存在性需要在与女性互动的过程进一步完成。警察的“无能”封闭他与女性的联系而无法表现他的男性气概。同时，他具有“恐同症”，拒绝承认自己对女性的“无能”是因性取向的转变。影片中呈现一段警察与心理医生的对话。
警察：“我流很多汗。掉头发……而且我有点性无能。”
心理医生：“嗯，好的，是跟谁呢？”
警察：“什么是跟谁呢？”
心理医生：“就是说，是跟女的还是跟男的？”
警察：“当然是跟女的啊！还会是跟谁！”
心理医生：“你确定自己不喜欢男人？”
警察：“不喜欢。”
心理医生：“你跟女人约会吗？有女朋友吗？”
警察：“……有……”
心理医生：“下次就诊的时候把女朋友带来。”
整个谈话过程中，警察一直非常紧张，不停地移动身体，流汗且脸色苍白。他恐惧自己不被男性世界承认，成为被“阉割”的对象。警察被问及有否女朋友，他撒了谎，警察的欺骗行为展示他的恐惧——“无能”以及害怕成为同性恋者。他徘徊于自我身份的定义，恐惧成为违规者。职业所赋予他的权力和力量，是警察保持男性尊荣的来源。然而当自我与扮演的社会角色不符合时，底气不足的胆怯让男性迷茫而无措。他彷徨于寻找自我的途中。
《活色生香》中的大卫是被残疾之躯剥夺警察的身份，由此被男性气概的阉割所折磨。桑秋同样也遭遇类似境况。这部电影中的警察较之以前塑造得更饱满和完整。20世纪70年代的西班牙警察拥有绝对的权力。与桑秋比较，大卫更人性化。也就是说，“英雄”有一颗温柔之心。然而，桑秋作为上司，大卫被他压抑。桑秋的报复是展现男性的权力，捍卫自己对女性的所有权。他对待维克多亦如法炮制。
大卫是勇敢、男子气概、英雄的化身，他的个人魅力以及英雄救美的举动是征服女性的武器。艾乐娜被他征服。然而大卫半身瘫痪喻指肉体、心理的阉割，他不再是个“男人”。即使大卫残疾后投身于轮椅篮球事业，获得无数奖杯，作为心理补偿并没有解决他男子气概的丢失。维克多的出现是大卫男性权力受到威胁的时刻。影片一场景中，大卫威胁维克多：“……那个刚从大门出去的女人，是我太太！维克多，我为她疯狂。为了她我能做任何事情，因为她是我唯一拥有的。”艾乐娜一方面是证明大卫残疾前男子气概的证人，另一方面她亦是大卫以残疾为代价换取的胜利品和补偿，她象征大卫的存在。然而，大卫知晓艾乐娜嫁给他是因为负罪感。即使大卫自我欺骗，忽视被阉割的自我，仍难以逃避残疾肉体带来的缺陷。大卫需要依赖艾乐娜证明自己的身份，他依旧是一个男人。当艾乐娜说“你比他更需要我”的时候，她怜悯的言语却是对大卫自尊的侮辱。对于大卫而言，最大的痛苦是他自己对自己的痛恨和鄙视，然而他无力拯救自己，大卫需要艾乐娜。大卫与艾乐娜分手后，寄信给艾乐娜：“……我现在能更好地理解你了。明白你不快乐，很少能看到你笑。”大卫害怕失去，他不理解自己亦不理解艾乐娜，他只关注残缺的身体使他失去一切后的感情。当艾乐娜离开他，大卫能从哪里寻找到依赖呢？
同部电影中的桑秋是大男子主义型的男人，他以警察的身份施展淫威，并家暴妻子克拉拉。然而，桑秋的内心充满恐惧和怯懦，没有自我安全感。在一次巡逻中，桑秋说：“一群狗！我们是这样被对待的，而且我们也是如此。一群狗！你看那些我们需要被照顾的羊群。”桑秋的言语中透露不满，嘲讽的语气中实则是对自己的蔑视。他需要掌控感，只有在控制他人的势力下，桑秋才感到安全。桑秋的男子气概和权威感被克拉拉挑衅，他无法接受女性不温顺的姿态，他以家暴确定主人的地位。桑秋从克拉拉那里得来的挫折感迫使他采取两种方式剔除由此而来的恐惧、不自信：家暴和酗酒。桑秋说：“人们不喝酒，他们认为不喝酒就能解决问题。我如果不喝，我会把她杀了。这是唯一不打女人的办法。”他通过以酒精麻痹自己的方式承认对克拉拉的影响力和绝对占有权，依靠幻觉强调自己的男性权力，实现自我优越感。“爱人喜欢绝对地占有他欲望的人，喜欢向那人的灵魂和肉体施行绝对的权力，爱人希望被那个人所爱，排除任何其他人，留在那个灵魂中并支配它，好像这对那个人来说是他最高尚和最理想的善。”[12]没有界限的亲密关系纵容一方以强权操控另一方，爱以嫉妒地占有呈现，互相不再尊重，剩下控制和反抗。家暴是懦弱的表现，无能的一方在无法左右亲密关系时所选择的最后筹码。桑秋以家暴恐吓克拉拉，前者通过对后者的伤害验证自己的权威，得到自我满足感。
桑秋不愿承认克拉拉已不爱他的事实，他恐惧失去女性后的孤单、无助。桑秋暴露自己脆弱、无能的内在。影片中有一段桑秋和克拉拉的对话：
桑秋：“你像个老爷们一样躺着看电视。”
克拉拉：“我怎么不知道躺在沙发上看电视是老爷们的事。”
桑秋：“是老爷们的事。”
克拉拉：“我们为什么不分开？”
桑秋扇克拉拉一巴掌，说道：“在我还一直爱你的时候，你别想从我身边离开……请原谅我！”
桑秋的言语透露强烈的大男子主义情怀，他自诩具有特权的男性，等级中女性是被欺凌的对象。影片中因克拉拉的坐姿，桑秋扮演家长的角色。克拉拉的一句“我们为什么不分开”，实际是欲将权力转向自己，然而对桑秋而言是威胁。影片中提到桑秋参加戒酒会等看似积极的自我补救措施，然而他内心空虚、恐惧、无安全感等，在失去酒精或者克拉拉这两个精神支柱时，无法解脱。
桑秋最后与克拉拉同归于尽是他家暴的极端，是他最无能的行为。桑秋无法面对失去克拉拉的事实，他对女性的依赖象征他对自我主体的不认可，他以寄生的状态认同自己与克拉拉的结合只能以死得到解脱。他说：“……我竭尽全力只为能离你更近。”桑秋的目的达到了——回归女性。
可以说，阿莫多瓦关注男性内心在社会关系中的沉沉浮浮，特别是通过女性来暗示男性与她们、与自己、与世界的不契合性，他们之间的矛盾一致都存在，而且无回天之力。以上四个警察形象代表着男权，根据每部电影的成熟度，各自展现其在社会现状下的改变和复杂性。男人们需要呈现荣耀而获得权力的出口，也就是在出口处，更多的人意识到了权力，那么它将注定会被瓜分和抢夺，换来格局的重新组合。
牧师作为阿莫多瓦男人中另一类掌握男权的人员，从《黑暗的习惯》中的牧师到《不良教育》的玛诺罗神父，人物的心理、情感建构比早期作品中的更系统、更鲜明和更立体性。《黑暗的习惯》中的牧师是修道院女性世界中唯一的男性。埃利希·诺伊曼认为“洗礼意味着回到大母的神秘子宫和生命之水”[13]。荣格亦认为人拥有双重母亲，神性的母亲以宗教的方式从洗礼水中产生，然而，洗礼不仅象征从大母中重生，却是为面对父神的权力形象时完全地屈膝——人类以宗教身份面对至高的父权。
《黑暗的习惯》中的牧师共出现四次。三次陪同一个修女呈现修道院的家长里短气氛，以及两人的和谐默契。这些场面除了表达他们是神的仆人，亦凸显他们是有血有肉的人，无法规避由心激荡起的基本情感。一方面，牧师的辞职是对“神权”的挑战，失去信仰在一定程度上是“危险”的，他成为一只迷路的羔羊。另一方面，牧师放弃宗教身份而依靠一个现实女性寻找他的另一个身份。但是，他的新建构的丈夫、父亲身份将会是他人生路上的另一个挑战。他的征程正在开始。
《不良教育》的玛诺罗神父欲望的压抑因宗教而性投射于男童，猥亵以变态的方式取消道德因文明做出的约束。他以猥亵者的身份象征权力之下欲望的黑暗。“宗教、诗，二者都是人的幻想的表现。二者都是把想象和现实融合起来。所不同者，宗教是把它当作真的来说，而诗是把它当作假的来说。”[14]宗教信仰于人以慰藉，人类因恐惧，特别是对死亡的恐惧，以及对生存的向往，激发起对未知领域的崇拜。宗教一方面是玛诺罗神父的保护障，他寄希望于宗教压制他的“原始性”，解脱他因欲望所产生的罪孽感。另一方面也是他获利的武器，玛诺罗神父得以堂而皇之、欲盖弥彰地宣泄欲望。“……通过宗教，我们拥有整个信仰的超自然世界；灵魂和魔鬼的万神殿，图腾的善能，守护精神，部落的万神之父，未来生活的愿景；所有这些为原始人创造了第二个超自然现实。”[15]宗教成为自然性与文明冲突的缓解剂，而它也正是文明进程的产物。矛盾中无法产生妥协，玛诺罗神父蜷缩在宗教世界里等待救赎，却滋生他原始的欲望。
玛诺罗神父自我鞭笞于欲望苦海较之规则的冲撞，他愈是压抑自我，愈是亟须释放矛盾中海啸般的轰鸣。影片中一场景，玛诺罗神父轻抚吉他，为伊格纳西奥的歌声伴音，他双眼同时充满激情、欲望和恐惧的复杂情感，微倾的身子迫不及待言说内心的蠢蠢欲动。玛诺罗神父被压抑的情感丰富、深沉，他无声的哭泣以充盈眼眶的泪水假借感动之名义宣泄无可奈何的渴望。
伊格纳西奥所唱之歌取自电影《蒂凡尼的早餐》，以改变歌词映衬玛诺罗神父内心深处强大的原始欲望：“月亮河，我不会忘记你。不要使我被水带走，翻滚的河水和月亮，流淌着过去。河水和月亮，告诉我他在哪里，我的神，善和恶，请说。我想知道什么被隐藏着，在黑暗中，你将会发现它……”
黑暗是藏污纳垢的色彩，它包容、宽容一切。黑暗的力量深邃而无尽头，人类盲目地追随看不见的欲望，黑暗正是他们的保护障。玛诺罗神父隐藏了什么？他隐藏起自我以适应身份以及社会期待，他隐藏起欲望、激情、自然性，原始性在本我的河流翻腾，慢慢地侵蚀他，直到难以抑制而不能自拔。玛诺罗神父自我与社会的矛盾强化欲望的黑暗性宣泄，他的行为既是对宗教的背叛，也是对文明社会伦理道德的践踏，他被两个世界排斥。
伊格纳西奥为玛诺罗神父祝福的生日歌以《重归苏连多》为曲调，借用“园丁”填词。《重归苏连多》是首著名的意大利歌曲，体现工人对自己家乡和爱人的深浓感情。玛诺罗神父利用歌词表达自己对伊格纳西奥的感情：“园丁，园丁，日日夜夜浇灌他的花朵，你用爱的火焰点燃它们的颜色。你将放入每个圣杯，你渴望的微笑，你天空的双眼，那里有你的幻象。还有你的花朵，园丁，还有点燃的花冠，谢天谢地，加入了你的气息。继续你的工作，培养上帝托付你的花朵，上帝相信你对它们的爱。”园丁和花朵分别象征玛诺罗神父和伊格纳西奥，以嘲讽的含义影射前者的痛苦。影片特写玛诺罗神父充满感情的脸，肌肉颤抖的面部表情被他强行克制，他忧郁而闪烁的眼睛掩藏不了深深的欲望。伊格纳西奥说道：“……即使所有人都关爱地看着我，除了玛诺罗神父，他好像要哭出来了。”隐晦的爱，宗教的背叛和肉欲的激情，玛诺罗神父被折磨和压抑。他把恩里克驱赶出学校是权力的展示，也是借此表达自己对伊格纳西奥的控制力。玛诺罗神父用其宗教的面具隐藏自我欲望，并通过相同的面具满足自己的原欲，然而他并没有因双重身份而得到内心的释放，他依然在伪装。玛诺罗神父最终选择放弃宗教返回世俗并结婚生子是他在另一个世界的乔装，他的胆怯依然无法使自己正面直视内心欲望。玛诺罗神父害怕承认自己，他拒绝真实的自我。
玛诺罗神父被成年的伊格纳西奥勒索是他权力旁落的象征，亦暗示前者面对后者非男非女身份的威胁的恐慌。伊格纳西奥的无社会性性别暗示玛诺罗神父的真实身份，他亦是其中一个，后者以逃避否定事实的确凿。伊格纳西奥的死是玛诺罗神父以遗忘过去、否定自我历史而重新赋予自己身份的举动。
玛诺罗神父与胡安因伊格纳西奥而联系，胡安是幼时伊格纳西奥的替代品。玛诺罗神父始终藏有伊格纳西奥的照片，但他对后者的迷恋因对方肉体性别的改变而消退，随即投射向胡安，以此取代伊格纳西奥的欲望补偿。影片中玛诺罗神父对恩里克说：“那个伊格纳西奥不是你我曾经爱过的。”他以肉体性别定义伊格纳西奥，抗拒早期性幻想中后者的理想形象。玛诺罗神父陷入胡安的掌控为必然之事，他不再拥有神父的面具，宗教不再为其遮蔽。胡安亦非当年无抵抗力的胆怯而幼小的伊格纳西奥。玛诺罗神父的内在软弱性和欲望被胡安控制和利用。玛诺罗神父否认自我，却被欲望摆布的局面致使他遭受折磨和迷失。失去保护伞的玛诺罗神父沉沦于原始欲望，最终被欲望所吞噬。影片最后玛诺罗神父病危的状态是他向人生妥协的结果，一味追求欲望是他致命的枷锁，一切皆因压抑所致。