“被压抑者型”
他们是被女性、男性、社会以及被自我所压抑的男人们。他们生活的环境压抑而消沉，由于不能改变、逃避现状，自我人格被多次重复迫害，一个个如同患上习得性无助症。他们选择为了生存，继续碾压自我人格的完整性，他们备受折磨，然而羸弱的自我只能以屈服和沉默苟延残喘。
由于社会、政治环境，男人们缩小为符号，他们丢失自己的身份，成为时代的工具，被时代的潮流所左右。男性想成为主宰的欲望被利用和被牺牲，他们依附于权力的过程是被去身份的过程，直到被权力阉割，成为权力的寄生虫，被异化。此外，同性恋者和异装癖者等边缘人物皆是被嘲讽和蔑视的群体，他们无望得到权力，亦被权力排斥，是压迫低端的群体。这群人没有挣扎的余地，无尽的迫害更多的是导致自我人性的否定，最终只剩消极地自我放逐和沉沦。
例如电影《安娜和狼》（Ana y los lobos，1972）：“我们可以把此电影看做是因逃避20世纪70 年代审查强制的政治环境的愿望，而以荒诞美学来标记的结果。”[7]这部电影以象征述说人性。男主人公们是西班牙社会环境的化身，如同影片题目所标识的那三只“狼”，而他们的母亲则是只母狼，她是统领和权力的代言人。母亲惯于以伪装犯癫痫病的状态来加强自己对家庭的掌控，特别是对她的三个儿子——何塞、胡安以及费尔南多的控制。“爱也许是压抑敌意的另一个原因。当缺乏真诚的情感时，父母常常会在口头上大肆强调他们有多么爱这个孩子，他们是如何为他呕心沥血。一个小孩，尤其当他在其他方面受恐吓时，可能会牢牢抓住这种爱的替代品，并且害怕表现出叛逆，以免失去了温顺所换来的奖赏。在这种情况下，其座右铭是：我必须压抑我的敌意，因为我害怕失去爱。”[8]母亲打着“爱”的名义成为权力的核心，母亲的意愿即是孩子们的使命，他们唯命是从。何塞、胡安以及费尔南多都因母亲而成为“被压抑者”——他们被塑造成三只“狼”。
何塞痴迷军旅生活，迷恋权力，他象征着佛朗哥时期的极权政治。何塞是母亲内心欲望的化身，只有权力才能使何塞拥有存在感。当安娜第一次遇到何塞，两人有过一场对话：
何塞：“……你如果因孩子们有什么问题的话，不要去找她们的父母，直接来找我就是。”
安娜：“跟您说？为什么是您？”
何塞：“因为我是维持这个家的负责人……我是家里的头。”
影片中又一对话场景发生于何塞将几封信交于安娜：
安娜：“您在偷看我的信件？”
何塞：“很明显。而且我还把每一个信都复印了。”
安娜：“您有什么权力可以这样做？”
何塞：“我的地位让我拥有这个权力。小姐，我是这个家保持良好运作的负责人。我没有做好准备让任何人、任何事打破这个家庭原有的和谐。”
以上两场对话清晰展现了何塞傲慢、强势、独霸的形象，他自我强化权力的魅力，排斥所有人对他以及对他的权力的质疑。因此，安娜以外人的身份，也就是说她不属于“何塞制度”的成员，需要被“洗脑”“恐吓”“驯服”。何塞想控制安娜的同时，却恐惧安娜，他害怕陌生事物带来的不安全感，而威胁到自己的权力。偷看安娜的私人信件是窥视对方内心世界的外在表现，何塞需要以快速的方式了解对方，他怯懦的心理需要任何使自己心安的信息。在权力面前，尊重不是考虑的范围，“这种人为满足自身对获得钦慕和肯定的无尽需求，一定要以贬抑他人的方式来维护自尊，继而握有权力。由于他们不在乎与他人的关系，也不会懂得尊重别人。而尊重的意思是，重视他人身为人的价值，并知道我们可能带给别人的痛苦。”[9]何塞在安娜面前承认自己偷看并复印其信件的行为是在极度“无能”的心理状态下展现自我权力的过程。
何塞对安娜这个外来人有好感。他向母亲表达他对安娜的爱意，但是内心的懦弱却阻止何塞成为自己，摆脱母亲的掌控，他与母亲的交谈即是向她协商—妥协的过程。
何塞：“我不能理解。如果费尔南多跟安娜在一起了，那我不就失去她了啊，妈妈，我将失去她。我的生活不能没有她。”
母亲：“争取，你也同样有这个权利。”
何塞：“争取？如何？你不认识她，她不像我们。她很坏，坏，坏。难道我要跟我的兄弟争？”
母亲：“有道理，儿子……你跟他好好协商……穿上你的制服，你将会从制服中感受到很多安全感。”
安娜叛逆、自我、独立的性格让何塞恐慌，但却被她吸引——一个与母亲不一样的女人。安娜强大，但她不畏惧权力。何塞恐慌被安娜吞噬，也恐惧被夺取母亲的权力。何塞所珍藏的军队制服是他权力感的另一个来源：它们是何塞的伪装，是他内心坚强的支柱；何塞只有通过扮演，才能从获得权力感的过程中与母亲认同。即使何塞伪装自己如同一家之长，然而母亲面前的他则又是一个唯唯诺诺、毫无主见的小男孩，任由母亲摆布。自我虚弱、懦弱、无能的何塞需要母亲，而制服是母性权力所给予的安全的替代品，他被包装成一个“人”。
当何塞与兄弟因安娜所起的争执威胁到家庭的完整，权力面临四分五裂的时候，母亲不允许自己的权力被觊觎，她要保持垂帘听政。女性在拥有孩子之前已证明她曾拥有男性，她是被他们青睐而检验过的成品，她被男人世界所归属。而掌控孩子才是她真正的胜利，孩子如同丈夫的延续，是她权力的真正体现。母亲最大的成功不是自己或者配合男性征服世界，而是她的儿子掌控世界的同时，她安坐后宫指点江山。安娜最终被母亲战胜，何塞摆脱母亲的欲望被其对母亲根深蒂固的依恋所打败。强权母亲对何塞的控制影射到对其他两个儿子的掌控，何塞是母亲权力的傀儡，他是母亲的代言人。何塞兄弟间对安娜流露出的好感和竞争是母亲所不能容忍的，代表着母亲将失去儿子，即失去权力，这会是她的失败。
胡安代表西班牙的男女性问题。他是家中唯一结婚的儿子，然而婚姻不幸福，他的性瘾症是其母亲压抑其欲望、固守婚姻的结果。婚姻成为繁衍后代的托词，而全然不顾父母双方在此中的心理状态。母亲对家族的扩张是对权力延伸的需要，而胡安是母亲“大子宫”失去繁殖力的替代品，他的使命即繁衍，完成权力承载的功能。小儿子费尔南多是追随上帝的伪君子，他象征西班牙宗教问题。人生的苦难唯有宗教能赋予庄重而神秘的安慰。费尔南多被宗教压抑人性：他渴望母亲的爱却无果，转而向宗教寻求，然而却更加剧了压抑，他同样离不开母亲。
影片中当三个儿子因安娜而互相争吵时，母亲佯装自己将死，迫使他们把安娜赶走，“以受苦作为要挟是常见的操纵子女的手法”[10]。母亲会施以手段让孩子们内疚和自责，她们知道与生俱来的亲密感是她操控孩子的筹码，母亲强大的子宫永远都是孩子们向往的地方，那是曾经的“故乡”。何塞、胡安和费尔南多是三个被母亲牵着绳子的傀儡，他们是“被压抑者”。
20世纪70年代是后佛朗哥时期，传统与现代的矛盾在社会变革中呈现，尤其是农村，人们因新事物的反传统性而强烈抵触、保有偏见，狭隘的思维模式把大男子主义定性为男子气概的彰显，而女性则应该本分守贤、有女人味。
电影《别期待五楼的邻居》中佩德罗是村里的妇科医生，男性担任此职业饱含从社会地位层面和道德层面的偏见，男性对佩德罗的职业持有既羡慕又痛恨的心情。然而，影片中有一个场景刻画村民因妻子到佩德罗诊所看病而出手打佩德罗，理由是医生“骚扰”他的妻子。同时，从佩德罗助手的角度看来，妇科医生是一份“非常有风险的职业”。
佩德罗从职业角度被社会持偏见和压抑，影片多方面呈现他的难言之隐。当男性群体对佩德罗的职业报以嘲讽，他只徒留自卑、无助、无能的心理感受。职业作为自我身份认同的一部分，它起到增强自我认识、肯定自我价值并与社会认同的作用。然而对佩德罗而言，他的职业身份消弭其自我的形成。同时，佩德罗又受母亲的掌控——她是典型的独权控制者，培养儿子成为妈妈的大宝宝，拒绝他的成长，否定儿子的独立能力，并且“捆绑”儿子于身边，美其名曰“以爱的名义保护”。电影中有一场景，当佩德罗因参加医学会议离开家乡数天，正收拾行李时，母亲却泣不成声。
母亲：“我很害怕，你还是个孩子。我不喜欢你从我身边独立。我能够陪你一起去吗？”
佩德罗：“晕，妈妈，我都 30 岁了。”
母亲：“哪里哪里，你对我而言永远都是那个小男孩。”
母亲以对儿子的爱的名义从心理层面上对他去成人化，实则母亲把对丈夫的爱畸形地投射于儿子。影片未提及父亲，也就是说父亲“缺失”。母亲对儿子的爱是双重的，她不仅要掌控儿子而且要从儿子身上获得安全感。而男性通常愿意享受不必负责的“自由”，自我迷你化成一个乖小孩，取悦母亲，同时自己获利。佩德罗被母亲压抑而限制“成长”，他不准拥有“健全”的心智。
佩德罗女友的父亲是佩德罗原始家庭缺失父亲的补偿。然而岳父性格暴烈、强势和大男子主义，他以高傲的姿态歌颂自己魅力的男性气质。岳父蔑视佩德罗的职业，从无形中压抑佩德罗的男性气概，把他归类到“无能”的范畴，也就是说佩德罗被男性群体所排斥。
电影《安琪莉卡表妹》（La prima Angélica，1973）讲述一个男人回到故乡回忆起国民战争时期点滴的故事。整部电影以象征的手法表现。男人们被政治和战争压抑，他们变成一个个非常时期的社会符号，没有自我，完全融入时代的洪流中，无可奈何。男主人公路易斯幼年时期因国民战争造成的创伤至今难以愈合并且无药可治。“这些记忆以质问如今的自己对自我的理解而结束，在路易斯出发前，理所当然地认为自己早已忘却了那些‘陈年往事’。”[11]然而潜意识中曾被压抑的痛苦或以神经功能症或以梦魇等方式唤醒，看似无伤大雅，却从那时起影响一生。人在历史面前的渺小性产生孤独、无助、无能的感觉，他们被社会抛弃、被迫自我成长，像无根的浮萍。在时代的压抑下，他们无能为力。
路易斯受到社会环境压抑的同时，也因“乱伦禁忌”压抑自己对表妹的爱意。他被父母短暂“抛弃”的事件引出情感补偿的心理需求，路易斯把对母亲的依恋转移到表妹，而年龄相仿却阻碍表妹真正成为母亲的替代品。懵懂的性欲与依恋混淆，路易斯混淆自己对表妹的感情，是爱情、亲情还是友情，或者仅是困难时期的相互依偎？
路易斯重返故乡是释放压抑的过程，以“回归”的方式重新审视自我，他需要与自己和解，与社会、时代和解。影片以缓慢、悠长的节奏呈现镜头画面，路易斯的压抑正是整部片子的基调。幸运的人，用童年治愈一生，而不幸的人，用一生治愈童年。释怀是瞬间而短暂的，压抑的情丝如致命的毒药，早已深入脾脏，路易斯“回归”后又离开，以退却的方式把记忆尘封于潜意识中，忘却是不可能，因为路易斯即是压抑的代名词，他活成了压抑。
电影《妈妈一百岁》（Mamá cumple cien años，1979），导演卡洛斯·绍拉继续呈现西班牙以《安娜和狼》开篇的三部曲。影片的历史背景依旧是西班牙内战后萧条的西班牙社会。母亲（母狼）依然是唯我独尊的权力象征，即使备受战争的折磨，但人生阅历使她更充满生的欲望和主宰权，更渴望权力所带来的力量感：“……那些炮声，鸣笛声。太恐怖了。我的一生是从这些窗户前度过的。太多残忍，太多愚蠢行为。太多心酸。我的儿子们。太多无意义的痛苦了，太多无意义的牺牲了。”母亲被社会和时代压抑，她的一番言论即是她看透人世的独白，而这一切是她通晓了人生和人性后的感悟，而她，更需要保持自己在家中的地位。母亲被压抑，顺势，母亲也压抑她的孩子，无形中，孩子成为终极压迫的对象，由于心理势能太低，他们无力反抗。家庭内的压抑总是在无意识中从大人传递给小孩，这种把焦虑感转移到心理势能低的对象的行为，是转移方保持自我的一种手段。
影片中一场景是全家给母亲过生日，所有人皆以亲吻祝福她的长寿，然而母亲却利用谁可以吻她的机会来展现自己的权力。小儿子费尔南多因忤逆母亲，当他屈膝靠近母亲，她却侧过脸并说道：“不可以，你不可以。费尔南多，你不可以。”父母以拒绝施予及接受爱的方式否定孩子的归属感，即“你不是我的孩子，我不爱你，你也不可以爱我。”母亲的行为使费尔南多焦虑，她冷漠、残忍的拒绝看似是对费尔南多的惩罚，实则是示威，代表母亲以母权向众人宣示她的至高无上性。被当众羞辱和被边缘化是母亲对孩子生杀权的衍生，母亲知晓被拒绝施与母爱是孩子们致命的痛楚。母亲通过拒绝爱的方式心理阉割儿子的自我意识，顺势儿童化费尔南多，他如同犯错的小男孩，自食恶果。影片镜头给足费尔南多渺茫、痛苦、伤心的面部表情和肢体动作，以及母亲残忍、得意、胜利的表情，两者对比之下，凸显费尔南多被压抑的无能、无助和无奈。孩子如同傀儡般被“以爱的名义”而左右。“……在《妈妈一百岁》中，绍拉创造了几个都是这个旧社会产品的人物，他们肉化为母亲、安娜和那些狼，虽然这次没有刻意地要在某些人中展现这个社会的权力象征和传统仰赖。导演的这部新片揭示，通过如费尔南多或者死去的儿子这些人物，生存和无能、生活的贫瘠和堕落如同这个倦怠、垮朽的社会中的残留、废墟和阴影。”[12]社会的异化和畸形导致人们的异化和畸形，人们被时代、社会压抑，时代、社会亦被自我压抑。
《蜂巢幽灵》（El espíritu de la colm ena，1973）讲述一个基于西班牙20世纪40年代战后的故事：费尔南多作为学识渊博的知识分子，却常年以养蜂度日。西班牙内战的创伤褫夺了男主对生活、人生的激情，取而代之的是痛苦和屈从。由于战争的打击以及对战后社会现状的失望，费尔南多从养蜂中逃避因战争而伤痕累累的自我，期望忘却沉重的社会、时代的压抑。
整部电影人物言语交流极少，影片色调灰黄，给人消沉的氛围，凸显社会大环境压制人们的现状。人们生存在压抑中，无声的呐喊被压抑在心中，人们用沉默宣告生存在佛朗哥时期的唯一办法，隐藏思考、隐藏自我，保持缄默。影片中一场景是费尔南多劳作后回到家中，却无食物可充饥，镜头环视房屋的空荡和墙壁的土黄萧瑟之状，以及特写男主人公麻木的表情和僵硬的动作。一方面展示西班牙战后人们的生存状况，另一方面暗示从精神、心理层面而言，人们所受到的巨大创伤。
影片刻画费尔南多与妻子的关系：他与妻子如同陌生人，没有交流，如同两条不交叉的线。他们的婚姻是形式，包裹着两个孤独的人，费尔南多每天晚上夜读、写作到黎明，至此才进入房间休息，妻子哪怕醒了亦佯装熟睡。面对窒息的时代大环境，人们所有的情感被滞留在了内心深处，被坚硬的壁垒尘封，恐惧情感的流露。对人生的绝望只剩下孤独和悲痛，却只能留给自己，不能述说也不能展示。影片每一个场景都透露着生活的窒息和压抑，尤其是费尔南多，如同喘气的行尸走肉，自我已死。
《别期待五楼的邻居》中，阿瞳因自己裁缝师的工作性质佯装成同性恋者，符合人们对职业的偏见满足。村中男性视他为异类，但因对他们的妻子不具有任何威胁，并不抵触阿瞳。阿瞳的存在于当时的西班牙社会而言是越轨行为，他挑战社会传统文化。然而，人们对同性恋者虽然保持偏见，但更多的是害怕，因为阳具逻各斯文化排斥威胁男权社会的同性恋。他们是被排斥和压制的对象。
影片中一场景，当阿瞳要求佩德罗提供上门就诊服务，佩德罗的母亲担心阿瞳的身份给儿子带来危险，拒绝儿子出诊。从今日眼光看来，可笑之极，却形象地展现了人们对边缘人物的不公平对待，边缘人物被妖魔化。人们恐惧与他们自身不同的事物，寻求安全感的欲望从同类人群中实现。“社会性别非常憎恶同性恋，如同在佛朗哥政权下的西班牙社会和文化生活，也是如此。同性恋关系是一个不证自明的变态，这种理由是难以让人想象的。”[13]依据巴特勒的原理，社会性性别是强制性的，如果脱离社会性别规范的区域，即被社会嘲讽、惩罚甚至撵杀。阿瞳的职业身份的社会性性别被社会期待所压抑，人们遵循文化给予的指示强行施展偏见。阿瞳屈服于社会身份定义，他把自我压抑为迎合利益，符合社会规范。然而，阿瞳用以佯装的同性恋身份亦是被压抑的对象。“……问题不在于同性恋，但是，根据恩奎兹的说法，一个‘病态’的社会是无法克服对同性恋的畸形误解。”[14]病态的社会和时代不以宽容的姿态对待每一个人，有些人被不公平的对待，而他们在受到压抑的同时，亦在为自己的生存而呼喊。
影片《小菊花》（Un hombre llamado fior de otoño，1979）以展现20世纪20 年代的西班牙社会人情风貌为切入点，陈述压抑的社会对人性的制约，表达人们对社会变革的愿望，特别是以男主人公为代表的边缘人物，从自我出发呼唤此群体生存权的愿望。男主人公路易斯白天是律师，晚上是著名的异装歌手，他的艺名叫“小菊花”，象征繁华与凋零的同时，亦象征他的人生，转瞬即逝。路易斯是矛盾的个体，他不能成为自己。父权制的社会规范强迫路易斯以男子气概处事，而他却备受折磨——他拒绝接受自己的男性身份。黑夜如同母亲的“大子宫”般保护和释放各种欲望，夜幕的降临是路易斯成为自我的屏障。舞台成为路易斯宣泄自我的场所，他混淆现实世界与舞台，现实世界是他掩饰自我的处所。路易斯在夜总会扮演异装歌手，实则是本位出演，以此满足自我身份定位。然而表演者是被嘲笑、取乐的对象，他越轨的行为是自我羞辱。整部影片刻画路易斯为自我身份做出的挣扎和反抗，然而他是以卵击石。个人遇到强大的社会时，以一己之力试图扭转乾坤乃螳臂当车，向社会妥协是最好的选择，因为抗争是伴随着牺牲走向祭奠的神台。路易斯没有向社会妥协也没有战胜它，死亡是他控诉社会的最好武器，他把希望留给后来者，时代成就人，亦摧毁人。
影片中路易斯没有父亲，他缺失父亲的形象。母亲羸弱的身躯是被压迫者的形象。他们皆是弱势群体。当路易斯决定告诉母亲自己真正的身份时，他自言自语道：“我母亲应该接受我是怎样的人，至少她……”路易斯希望以家庭作为最先塑造自我的起点，也是从原生家庭中重新正视自己的身份。如果家庭不能接受，更何况社会呢？路易斯告诉母亲此行为是获得“重生”的过程，仿佛重新出生而获得社会认同的身份。但这是幻想。当路易斯走进母亲的房间准备诉说自己的一切时，说道：“如果我告诉你我找到了我生命中的女人，你是不是这个世界上最幸福的母亲？……我找到她好多年了。但是我没有勇气介绍给你。今天晚上我想让你认识她，但是，不，我不可以，改天吧，妈妈，对不起。”路易斯胆怯面对真实的自己，被长时间压抑的人被剥夺自我，他的恐惧是自己幻想的结果。他被自我囚禁。路易斯被处死的悲剧却是让他自我整合的唯一途径。