“大男子主义型”
他们是一群看似具有强大自我意识的男性。这些人顽固、霸道、钻牛角尖，对家庭实行极权控制，致使无人能质疑他们的权力。与此同时，他们又极其自信和超常自恋。他们自诩为凌驾于女性之上的优秀性别，然而内心深处却是自卑和无能，洋溢着对女性的深深恐惧。他们害怕自己一旦不以大男子主义的形象使女性屈服，那么即会被无情地吞噬。男权社会是他们庇护的场所，以男人之间的契约保障彼此不被女性侵蚀，然而，空虚的内壳在敲击时会发出清脆的声音，有时甚至会破裂。男性的大男子主义伪装因惧怕女性而粉饰太平，他们躲在面具中“狐假虎威”。西班牙20世纪六七十年代的两位导演尤其偏好这些男性形象——佩德罗·拉萨加和何塞·路易斯·萨恩斯·德·埃雷迪亚。
电影《顽固先生》（Don Erre que erre，1970），故事聚焦于一位叫若德利格的大男子主义者的生活，他威严的父权形象以苦行僧的方式表现。若德利格使自己成为死气沉沉的律令，他是父权的代言人，捍卫男人的话语权，而女性是客体的承载物，她们是被命令和指使的对象。
20世纪70年代的西班牙传统而保守，家庭模式无一例外为男人外出工作，女人相夫教子。若德利格家亦如此——他苦心经营一家琉璃工艺店。若德利格因其强悍的个性、暴躁的脾气以及蛮横的态度难以与任何人相处。男权社会期许男性勇武，他们以强硬的性格和乖戾的脾气显示自己的男子气概，硬朗的外包装不仅能带来社会对他们早已形成的期待下的赞许，也从身份上区别于懦弱的“男性”和女性。男性的“强大”伪装是自我防御的方式，亦是与男权社会认同后获得利益的手段。例如，在电影一开始若德利格奔赴岳父葬礼的场景中，男主角因维护自己的颜面而误事。整个场景以喧杂的吵闹和犀利的言辞塑造若德利格的男性形象，他暴躁、蛮横不讲理、冷漠、自私……若德利格希望全世界因自己而屈服，他的意志凌驾于众人之上。大男子主义者以自我为中心而丝毫不顾及他人，他们享受孤芳自赏，理所当然地认为“会当凌绝顶，一览众山小”是胜利者的姿态，他们在自我满足的同时，亦是男性证明自我存在的一种方式。而“爱”是懦弱者才拥有的，大男子主义者是强者，他们拒绝施爱。
若德利格女儿婚礼场景中出现一组对话：
若德利格的妻子：“你父亲在哪里？”
若德利格的女儿：“你可以想象他在哪里！不用等他了。他肯定又按他自己的那一套做事。”
若德利格的妻子：“什么叫他又肯定按他自己的那一套做事？”（然后晕倒了）
影片的开场与结尾遥相呼应，无论生死大事还是喜事，若德利格不以社会规范行事，他是自我规约的创始人和遵守者，沉寂于自我世界中。家人于若德利格而言是装饰，与他的自我世界格格不入并被排斥在外。从电影的开场至结尾，若德利格自始至终无丝毫改变，他强大的性格特征使得妻子和女儿成为他精神意志的傀儡。对于若德利格而言，岳父的葬礼和女儿的婚礼都是“别人”的事，而自己的主观意志释放才是世界的核心。男主人公不懂得尊重他人——不承认他人是“人”，忽视家庭亲密关系的维持，他极权而霸道的方式只为获取自我男子气概的释放，肯定自我存在的意义和价值。
在《我还是个年轻人》（Estoy hecho un chaval，1976）中，讲述一个中产阶级的男性如何以父亲和丈夫的身份挣扎于瞬息万变的社会大环境——他从男权社会中跌落，权力的丧失迫使男主人公勉强戴着大男子主义的面具，内心充斥无奈、自卑、无能、无助。他们是社会的牺牲品，当男人不以“胜利者”的形象出现在男权社会，他们充其量是“女性”。大男子主义的面具不是失败者的特权，即使佩戴，却无力彰显。然而男性的尊严拒绝自我失去特权，在耗尽内在能量的同时，他们被动地屈服，空留一副臭皮囊，假装诉说大男子主义的光辉荣耀。
男主人公胡安年过六旬却独立支撑家庭。他是大男子主义者，传统保守，亦是个战斗者，不仅仅为自己在适应社会变化中逐渐消逝的男性尊严、自我社会地位而战斗，亦为因妇女逐渐脱离家庭而挑战男性的家庭地位抗争。电影以诙谐的手法展现西班牙现代化大城市中落后的养老系统对临近退休年龄的西班牙人苦涩生活的影响。人类是社会、文化的组建者，同时亦是被吞噬的对象。社会变革会以牺牲一批“无能者”来维护其他人的利益，以此推动桎梏的社会进程再次活跃。不甘被淘汰却又无能为力的人们，在强大自尊的催化下，总是满腔怒火，最后在现实的磨砺下，与社会和自我妥协，缅怀过往却沉寂于当下。影片以嘲讽的姿态诉说卑微社会底层人民挣扎的生存状态，亦戏谑胡安酸腐、落后的思想，无能、自卑的个人状态以及强大的男性自尊——他禁止妻子外出工作而以此保持自己作为“一家之长”的骄傲。外出工作赋予的权力是胡安“一言堂”的资本，“下岗”意味着对男主人公的侮辱和失尊。获得工作机会的妻子是胡安的“威胁”——她掌控经济权，碾压男性“领导”的地位，侵犯男子气概，迫使男性成为从属。电影全程跟踪陈述胡安如何找工作以及社会现实与他自身能力的冲撞，以及他本人与家庭的冲突。男人失去社会地位（即同时失去家庭地位，而女性永远不会失去家庭地位），亦不懂得如何重新规划他们的家庭身份，因为男性蔑视它，不屑与此协调，以便储存精力征服世界。重归家庭感使男性不适，却无能为力，他们被双重抛弃——社会和家庭。有男性选择重整旗鼓，也许换来的是再一次重创，最终被“家庭”吞噬，也许是成功，也许……有男性选择与家庭和解，他们从被动接受新的身份到自我认同于新的角色，他们被自我“阉割”。男性恐惧被剥夺能力，特别是当女性碾压他们的自尊时。
影片的结局是胡安因妻子的手工艺技术在德国立足，背井离乡而“寄人篱下”。这是对他男子气概的嘲讽——一个年过 65 岁却风雨飘零的卑微西班牙男性形象。胡安说道：“这就是人生，那边我们不能生活，这里我们生活得好，但却总是想着要回去。”这是他的男性尊严对现实生活投降的降词。也就是说，社会环境的大变革强迫男性改变，调试自我而适应时代，不愿意臣服的，只能被取代。大男子主义的男性时刻面临威胁——社会的变革、女性的崛起，他们无力地顶着“大男子主义”旗号，挣扎着吹响内心雄风屹立的号角，欲震彻天际。
《愉快的分手》（El alegre divorciado，1976）塑造出拉蒙——一个骄傲自满、倔强而大男子主义的男人。拉蒙和妻子因儿子的婚礼拜访位于墨西哥的亲家。途中拉蒙欲与妻子离婚而得到自由、崭新的生活，但是却事与愿违。影片以诙谐的手法展现拉蒙耍尽手段欲逃出婚姻这一枷锁带给他的桎梏，亦表露男性对女性的不尊重，以及社会、文化对女性的压迫和对其坚忍、宽容形象的强力人设。
影片中有一个拉蒙造访墨西哥“离婚先生”的场景：
拉蒙：“您看，到现在为止，我一直都是屈服的。因为在西班牙，您已经知道，一旦结婚，就是一辈子的事。但是我现在在墨西哥，又看到您是如此离婚状态，如此的幸福，您这张喜悦的脸……我不能再忍受了。我应该做些什么可以离婚呢？……我想要享受我自己的人生。”
面临“离婚先生”表示离婚后拉蒙的妻子有权利重新再结婚时，拉蒙立马咆哮道：“她能再次结婚？为什么？当我在街道拐角处撞到我妻子挽着另一个男人的胳膊时，您的意思是，我要装作若无其事地走过去？哈哈哈……我怎么可能装得出来？”
从拉蒙与墨西哥“离婚先生”的对话措辞及语气和动作来看，男主人公对女性的蔑视直接而赤裸，妻子如同拉蒙所拥有的物件，她的主人才具有最终解释权。拉蒙视自己为“上帝”，掌控着对“修女”的绝对权力。他想保障自我领土疆域的扩展——认识不同的女性，而妻子却应该“从一而终”，即使两人已无法律关系，也必须始终携带“拉蒙之妻”的烙印。拉蒙高高地凌驾于女性之上，他默认男女之间的不平等，但却声张地胆怯而猥琐。拉蒙的潜意识里充满自卑和无能感，面对妻子这样强大而自信的女人，迫使他努力彰显大男子主义以树立自我男性形象。然而，让人可笑的是，拉蒙却离不开妻子——这位女性不再以单独的妻子形象出现，她更象征“母亲”。拉蒙在墨西哥的一切闹剧似乎都是为了摆脱“母亲”对他的束缚，他想变成独立的人，而首先要从是“一个男人”做起，那么离婚即是必然之事。然而闹剧似乎又是拉蒙以“小男孩”的形象试图努力博得“母亲”的关注，赐予他更多的自我人格。拉蒙像一个戴着大人面具的小孩寻求自我突破，女性给予抚慰的同时亦加重男性权力的流失。大人面具的不妥协表现出大男子主义，潜在的小孩却赋予大男子主义以戏剧成分。拉蒙在表演——因为他离不开妻子。