被消失的“大男子主义型”男人
阿莫多瓦男性与西班牙“大男子主义型”的最突出区别是：他们被消失。他们中有人从不出现在电影中，是影子，是被女性言说的对象；他们有人被女性杀害，等等，他们皆无法拥有美好的人生下场。
“大男子主义型”男性是经典的男性形象，各个国家各个文化在男权社会下都拥有掌握父权而耀武扬威的男性形象，他们是终极权力的诠释者，是受尊荣的一类人，他们凌驾于女性或其他男性之上。男性皆愿意享受父权，成为男性集团的一分子而获得利益。然而很多男性把持“父权”为天赋之权，无视他人，尤其忽略女性。文化的束缚致使大多数人无法质疑“大男子主义型”男性的权力，前者匍匐于后者脚下，只为从驯顺中获得延喘的机会。然而阿莫多瓦的“大男子主义型”男性被惩罚、被鞭挞，他们被女性质疑，而权力亦被她们分享。
《列女传》中警察的“大男子主义”是职业权威延绎的产物，亦因其警察身份增加浓重的权力分量。他的凶狠毒辣、冷漠残忍的嘴脸主要用以体现当时西班牙独权社会下的状态。然而阿莫多瓦并非特意刻画此类形象，而是加入荒诞的元素去中和犀利的表述。导演的重点是提升他的主角成为一个权力的符号。西班牙20世纪六七十年代的两位导演——佩德罗·拉萨加和何塞·路易斯·萨恩斯·德·埃雷迪亚——尤其偏好大男子主义的男性形象，他们借用戏谑的手法幽默地塑造此类男性。他们不以批判的角度表述男性把持男权社会的肆意妄为，而是以嘲讽的手法暗讽男人们在社会变革中所面临的男权挑战。但是阿莫多瓦是“女性视角”导演。
类似于《顽固先生》中若德利格的男性是典型的大男子主义男性，他们暴躁、蛮狠不讲理、冷漠、自私，他们认为这些品性是他为家庭付出后应得的补偿。他们是强者，拒绝施爱。阿莫多瓦的《黑暗的习惯》中的公爵，他的刚愎自用和顽固却没有机会展现。导演拒绝给予这个角色任何正面的描绘，他成为影子，一个被他人主观诉说的人物。公爵成为需要被想象的人，强化每一个观众对大男子主义男性的个人定义。然而，阿莫多瓦推动这个男性形象向大男子主义的极端品相发展：变得更为残忍、冷血，更没有人情味。公爵的不存在如同死去，一切未知允许我们猜测他是自然死亡还是被谋杀。公爵成为符号，他在影片中的无任何痕迹是他被所有人消失的证据。他只能成为言说的对象。《回归》中的伊蕾娜丈夫亦是被女性言说而形成的大男子主义男性形象。伊蕾娜丈夫既成事实的乱伦行为触犯人类文明禁忌，他被建构为理应被消失的对象。他如同公爵的复制品，在影片中无任何蛛丝马迹，在被女性的指控中再一次延续被她们消失的故事。
安东尼奥在《我为什么命该如此？》中的男性形象在西班牙20世纪六七十年代的影视作品中时常出现，他们是西班牙国内经济衰弱时期卑微地、挣扎地生存的代表。阿莫多瓦着重强调此类男性因自卑、无法在社会上获得尊严的心理状态，而从家庭——这个安全的、永不会离开他的场所宣泄压抑。为此，影片中的对话、行动等皆在刻画一个表面大男子主义、实质侏儒的男性。
在《我还是个年轻人》中的胡安亦同安东尼奥一样具有在家庭保持权威、“一言堂”的形象。然而，他是有爱心的父亲，而安东尼奥却是嫉妒自私的男人。前者在刻画形象时，他的大男子主义行为皆以“爱”的名义取消其权威感。
《我还是个年轻人》中的胡安是被美化的对象：他是传统、保守份子，但亦是个战斗者，因为胡安为家庭的幸福抗争命运的不公。胡安心甘情愿地妥协于社会，他将怨恨更多地归罪于自己；而安东尼奥对社会的愤恨以向外发泄的手法获得心理平衡，他是以自我为中心的男人。所以，在结局的安排上，胡安从没消失于家庭，他的家庭经济能力发生改变，但家庭身份保持依旧，胡安与家庭成员是几乎和谐地共生存。然而，安东尼奥却被女性谋杀，他被消失。安东尼奥无法与家庭共存的现实被无情的惩罚，阿莫多瓦在成长女性的过程中只能以牺牲男性来去除她们的绊脚石。
《回归》的巴哥亦如同安东尼奥，他是消极、负面的男人，他的大男子主义充斥毒性，比后者更具有杀伤力。相较于安东尼奥和胡安，他没有社会属性——失业。巴哥是社会、家庭的寄生虫，是彻底的堕落分子。他缺乏精神的滋养，颓废而百无聊赖，巴哥的存在本身是对资源的浪费。因此，巴哥被设定为意图乱伦的反文明份子，他的所作所为皆注定其命运。他被女性杀害，以正当防护理由反击，男性已从安东尼奥被暴怒的女性谋杀而成为理应被杀害的主体。巴哥理应被死亡拥抱。
男性需要掌控女性获得主体感。他们不愿被束缚，婚姻中男性应该是自由的，而女性却应受尽压抑和限制。阿莫多瓦的男人不同于其他作品中的男性，他们在婚姻中会被女性消失，因为他们阻碍女性成为自己的发展道路；男性们或者被惩罚，他们被生活消失。《愉快的分手》中的拉蒙，他的骄傲自满是男性自我膨胀的结果，倔强的性格是维护男性尊严的伪装。拉蒙期待摆脱令他无法随心所欲的婚姻，整部影片几乎皆在描述他小丑般的行为：从破坏婚姻到竭力与妻子复合。然而，女性是以“母亲笑观儿子折腾”的态度而展现。看似女性掌握婚姻特权，男性是被指使的对象，实则女性无法拥有反抗的权力，她们被男性玩弄于手掌，离婚与否，皆由男人主宰。影片最后拉蒙与妻子的复合是对女性的嘲讽，她们无法拥有独立的人生和完整的自我。
阿莫多瓦中的阿日维多、埃斯特万—罗拉却不像拉蒙如此幸运。《情迷高跟鞋》的阿日维多是典型的大男子主义者，他控制贝蒂于婚姻中，取消她的自我身份，迫使后者成为自己的附属品。阿日维多作为影片的次要角色，他的寥寥数语却被详细陈述，因为他阻碍阿莫多瓦女性自我成长的道路。阿日维多不是最终被女性原谅的拉蒙，他被继女谋杀实则是贝蒂的报复——妻子以女儿的身份褫夺男性对她的压制。阿日维多最终被女性消失，他付出成为女性敌人的代价。
《关于我母亲的一切》中的埃斯特万—罗拉，他掌控妻子马努埃拉的言行举止，却自我放纵于声色犬马。他无法对婚姻尽忠，纵容自己的欲望发泄，却压抑、限制女性。即使埃斯特万—罗拉装上义乳，成为所谓的无性别者，他反而加倍嚣张于大男子主义的释放。最终马努埃拉带着身孕离开埃斯特万—罗拉，是女性取消男性所有权的举动，她褫夺男性的身份延续。埃斯特万—罗拉被艾滋病夺去性命是他是惩罚，他被自然地消失于无法与女性和谐的状态。
男人的大男子主义性的变态呈现即是家暴。他们无法忍受女性的独立自主，甚至离开他们。男人需要恐吓女性，以此强调他们的强大和看似被女性践踏的自我价值。然而，不甘屈从的女性以反抗夺取自我的完整性，冲突中某些男性必然使用暴力彰显男子气概。阿莫多瓦作品中的家暴男性以被杀或不了了之的方式结束他们的命运。
《盯着你的眼睛》中的安东尼奥是典型的家暴份子，影片详细描述他如何精神、肉体控制女性，以及女性遭受的重创后的局面。然而，安东尼奥并没有为他所造成的一切付出任何代价，他依然是个自由人。
阿莫多瓦《活色生香》中的桑秋亦是家暴份子，他对克拉拉的人身、精神攻击在影片中亦有相应镜头表述。桑秋以控制克拉拉言行举止施展大男子主义气概，他要剥夺女性的自我身份，取缔她成为人的属性，从而寄存于他。男性此类不自信的作为加快他们被女性抛弃的速度，然而，阿莫多瓦的大男子主义男性是极端的。桑秋最终被克拉拉杀害。可以说，两人的互戕是博弈的过程，女性明知无法战胜男性却依然背水一战，她的惩罚即是愤怒宣泄的过程，亦是自我获取完整性的途径。桑秋不是安东尼奥，他无法逃脱阿莫多瓦式男性被消失的命运，因为他们是迷失的男人。
恩斯特于《破碎的拥抱》中对蕾娜的家暴产生于两人关系的后期。影片只详细描述恩斯特如何将后者推下楼梯，第二次家暴以蕾娜的控诉而呈现。恩斯特不同于安东尼奥此类人物形象所代表的身份、地位，前者对女性的掌控、伤害能以物质作为补偿，减轻他所犯下的精神、人身迫害。恩斯特运用的控制手段是悄无声息、无孔不入的。恩斯特所掌控的一切社会资源使他人无法与之抗衡，蕾娜的仇恨宣泄亦无法如同此前的阿莫多瓦女性那样，将男性直接谋杀，而是在影视文本中逐渐使他消失，恩斯特成为孤独的对象，年龄褫夺他的存在。恩斯特被自然规律消失了。