残酷戏剧观的影响与本论题的提出

美国文艺评论家苏珊·桑塔格(Susan Sontag)认为，阿尔托在整个20世纪的现代戏剧中“发挥了极其深刻的影响，以至于西欧和美国晚近一切严肃的戏剧不妨说分两个阶段——阿尔托前与阿尔托后。现在，没有哪个戏剧人不受阿尔托在演员的身体和声音、音乐的运用、书面文本的作用、演出空间和观众空间的互动诸方面所提出的具体观点的影响”^[5]。可见，阿尔托在20世纪戏剧史上具有划时代的重要地位:他继承了法国戏剧人敢于创新、大胆实践的精神;他启发了欧美剧坛许许多多戏剧人以残酷戏剧为基础进行新的舞台探索和创作。他的戏剧理念既是与西方传统戏剧的决裂，又显现出其重构戏剧的心愿。然而，对于后世影响如此深远的残酷戏剧，自30年代问世以来，很长时间内在法国鲜为人知，其原因首先是与二战期间法国戏剧界氛围有关:尽管有加斯东·巴蒂(Gaston Baty)这样主张革新的人士，二战期间的法国戏剧界仍然是保守有余而革新不足，“林荫道戏剧”等大众娱乐通俗戏剧占主流地位，绝大多数的戏剧人遵守“戏剧从属于文学”的观念，此外，战争的阴影、萧条的经济、动荡不安的社会，民众更需要些轻松愉悦的戏剧来麻醉生活中这些不可承受之重。其次是，阿尔托提出的戏剧观念过于玄奥、尖锐与惊世骇俗，再加上他的理念并非逻辑缜密的理论体系，他在论述时往往是感性描述多于理性分析。鉴于此，读者实难理解、接受这怪诞抽象的戏剧观念。

残酷戏剧30年代刚刚问世时，阿尔托在法国找到了两个志同道合的伙伴，他们是“新戏剧”^[6]的推手罗杰·布兰(Roger Blin)与法国战后最著名的导演让-路易·巴洛(Jean-Louis Barrault)。1935年，阿尔托排演他本人自编、自导、并主演的戏剧《钦契一家》时，三人并肩工作。布兰担任阿尔托的助手、场记并饰演剧中的哑巴杀手，巴洛也尽其所能帮助阿尔托将此剧搬上舞台。当阿尔托的戏剧理论问世时，布兰与巴洛两人都还很年轻，刚踏上各自的戏剧之路，他们亲眼见证残酷戏剧作为戏剧理论的革新意识，也亲眼看到阿尔托在实践该理论时所遭受的失败。于是，他们反思阿尔托的戏剧思想，吸取他们觉得有益的养分，经过十几年、二十年的摸索与探求，形成了他们对“整体戏剧”不同的理解与实践手法。他们对残酷戏剧的部分实践与发挥都取得了令人瞩目的成就，为60年代残酷戏剧的回归与风靡一时奠定了基础。除了两位导演外，法国“新戏剧”运动期间涌现出来的重要作家阿达莫夫(Arthur Adamov)、日奈(Jean Genet)、尤奈斯库(Eugène Ionesco)等人都直接或间接地从残酷戏剧理论中获得灵感，比如阿达莫夫与阿尔托颇有交情，他坦承自身的戏剧创作受到阿尔托残酷戏剧的深刻影响，日奈在其作品《阳台》、《黑人》中有着无处不在、强烈的仪式戏剧精神，尤奈斯库在其作品《秃头歌女》中对业已僵化了的语言提出质疑并加以破坏，此外，他们追求的要让观众瞠目结舌、倍感震惊甚至羞耻的目标，也有着残酷戏剧的烙印。

放眼法国以外的欧美剧坛，20世纪60年代，以反对百老汇商业戏剧、旨在重建严肃戏剧的美国“生活剧团”(The Living Theatre)来到法国访问演出，该剧团的剧目《毒品贩子》、《圣餐礼》、《现实天堂》等不仅让法国观众连连惊呼，更让一心寻求突破的法国戏剧界重新发现了阿尔托戏剧理论丰富的意蕴。“生活剧团”的演出让他们发现，“剧本”不再是一剧之本，而是在剧团全体成员在反复排练过程中集体创作完成，演出不再是再现剧本与生活，而是观众与演员一起参加、共同创造与体验生活的精神仪式。这一残酷戏剧主旨之发现使得阿尔托及其戏剧理论迅速在法国乃至欧洲各国传播开来，掀起了一股阿尔托热。自此，他的戏剧思想在欧美各国得到多方位、深层次的传播，从戏剧观念到创作方法，几乎每个方面均有涉及。

在欧美各国备受阿尔托影响的著名戏剧家还有:波兰的格罗托夫斯基(Jerzy Grotowski)、英国的彼得·布鲁克(Peter Brook)与美国的理查·谢克纳(Richard Schechner)。评论界普遍认为他们三人“怀中都揣着一个富有生命力的‘阿尔托原型’”^[7]。

波兰戏剧家格罗托夫斯基提倡的“质朴戏剧”，是消除戏剧中一切非本质的因素，仅仅保留能够表达戏剧体验的演员这一核心。依靠演员自身与心理精确的表演释放并向观众传达隐秘的能量，质朴戏剧的这一要求便与阿尔托所提出的“演员是头等重要的因素”这一说法吻合^[8]。他在排演西班牙剧作家科尔德隆(Pedro Calderon)的剧作《忠诚的王子》时，大胆地让扮演王子的演员全身上下只系一根腰带便上场表演，他脸上的每一种表情、身上的每一块肌肉无不暴露在观众的睽睽众目之下。对于阿尔托与格罗托夫斯基来说，演员之所以具有如此重要的地位，还因为演员在演出这场仪式中，是引领观众由此达彼的通灵人、祭司，也是观众的精神导师。另一位对残酷戏剧理论孜孜不倦不断实践并且大获成功的戏剧家是英国的彼得·布鲁克。他反对僵化了的传统戏剧，不断探索新的演出形式。他组建了一个实验性剧团，并命名为“残酷剧团”。他声明之所以为剧团取这个名字是向阿尔托致敬，并非重建阿尔托所主张的戏剧。他试图寻找一种独特的戏剧形式，在“空”的空间中，用残酷的手段来呈现神圣的戏剧。1964年，布鲁克导演的《马拉/萨德》一剧最能体现他对阿尔托残酷戏剧的继承与实践。剧中布鲁克对精神病院病患的处理，以及他运用残酷戏剧的表现技巧营造出的一个诉诸感官的非理性世界，都给伦敦的观众留下了深刻的印象。此后，他在创作中不断拆除舞台空间的限制，不断突破理性的限制，不断破除语言的限制，用表演中心论替代剧本中心论。可以说，布鲁克对阿尔托的继承和发扬主要体现在戏剧观念、演出方法与剧场设置上。美国外百老汇实验戏剧的代表人物谢克纳及其“表演剧团”推出的剧作《酒神在69年》是一出现代仪式剧，该剧从剧场的选择设计到表演，谢克纳对阿尔托的借鉴与吸收可谓是无处不在:白色的大车库，演员赤身裸体，试图将形体与心灵合而为一地进行表演并激发观众群体进入谵妄状态。他回顾总结并提出表演为戏剧核心，这里的表演有更广的范畴，它包括戏剧、舞蹈、仪式、日常生活中的表演，他还重新考察了不同民族不同部落的戏剧，重新定义了戏剧与生活之关系。对谢克纳来说，戏剧与生活并无界限，两者相互包容，相互渗透，这样，戏剧就上升到人类学的概念了。由此可见，阿尔托的残酷戏剧理论在格罗托夫斯基、布鲁克与谢克纳等人构筑自己的戏剧理论及其实践时确实都起到了原型的作用。值得注意的是，这三位戏剧大师不仅传承了阿尔托的戏剧观念，更重要的是他们致力于实践并且也将各自的实践上升到理论高度，让现代戏剧之探索再跃上了不同的层面。

当欧美各国有识之士继承与实践残酷戏剧理论时，法国内陆也在这股阿尔托热潮的席卷之下涌现了很多一边继承残酷戏剧，一边寻求新表达方式的戏剧人与剧团。阿里安娜·姆努什金(Ariane Mnouchkine)在50年代末组建的“太阳剧社”(Le Thétre du Soleil)便是其中的佼佼者。该剧社摒弃远离现实生活的古典剧目，从现实中汲取题材;他们抛弃传统的镜框式剧场，全剧团一起进行集体创作，寻找体育场、体操房、旧仓库、废弃的军火库等整一的大空间作为剧场，并为创造一种新的戏剧语言和建立新的观演关系而努力。太阳剧社推出的《小丑》、《1789年》和《黄金时代》几部戏剧不仅是阿尔托戏剧理论的体现，而且使得残酷戏剧从理论的高阁上走入实践，更推动了法国戏剧的创新。可以说，“60年代的阿尔托热则从根本上改变了法国艺术家们对戏剧本质的认识，从而使60年代下半期的法国戏剧无论形式上还是内容上都发生了深刻而又巨大的变化。”^[9]

时至今日，残酷戏剧理论传入中国已有三十余年，对诞生于上世纪80年代初的中国探索戏剧也产生了不小的影响。阿尔托对戏剧传统的反叛与革新满足了刚走出十年文革的新时期的中国戏剧。一批戏剧家们想要通过学习与借鉴现当代西方艺术经验，革新业已僵化的戏剧观念，从而表现人生的体验与新的诉求。正好走入中国戏剧家们视野的残酷戏剧，适时、适势地对新时期的戏剧施以影响，主要表现在拓宽了我们对戏剧(话剧)语言、剧场空间、表演的认知。众所周知，在中国，话剧是舶来品，从其名称“话剧”上就可以看出重视以台词为基础的“话”。因此，阿尔托对新戏剧语言的追求与定义不仅帮助我国探索戏剧家突破以台词为主的表现手段，还有助于他们重新审视东方戏剧故有的唱、念、做、打及形体造型等综合性表现手段的艺术特性，探寻融合东西方戏剧表现形式的新戏剧。其实，用形象来构建新戏剧是符合当代视觉审美的趋势，更是戏剧返璞归真重获新生的重要途径之一。高行健在其《关于演出〈野人〉的建议与说明》一文中就明确提出尝试恢复中国戏曲的传统，演员充分发挥各自特色(扮相、手段、嗓音等)，以丰富戏剧艺术语言。致力于实验戏剧的先锋导演林兆华、孟京辉、蒋樾、谷亦安等人偕同《绝对信号》、《车站》、《彼岸》、《思凡》、《屋里的猫头鹰》等剧作探索综合的新戏剧“语言”，突出戏剧作为表演艺术的特性。还有林兆华导演的《红白喜事》充分发挥了音响的效用，使之成为相对独立的寓意系统。除此之外，“中国探索戏剧在克服舞台时空的局限、消除观演之间的空间距离、增强戏剧的表现力和艺术感染力方面，明显地接受过阿尔托戏剧思想的洗礼。”^[10]系列短剧《魔方》、《绝对信号》等都采用简约的舞台装置以凸显表演，并试图缩小舞台表演区与观众之间的物理距离和心理距离来探求新的观演关系。尽管从实践结果来看，演员与观众的外在物理距离虽然拉近了，但是心理距离仍然难以消解——观众仍然停留在静观表演的状态。可以说，虽然中国探索戏剧对阿尔托戏剧理论的接受与实践程度还不够深入，但不能否认的是探索戏剧在戏剧语言、空间、表演方面都接受过残酷戏剧思想的洗礼。时至今时今日，残酷戏剧理论依然还为新一代的中国戏剧人提供实验的依据。査明哲的《纪念碑》、《死无葬身之地》，王晓鹰的《死亡与少女》等剧无论从表现形式还是主题探讨方面都带有阿尔托戏剧美学的印迹。

阿尔托的残酷戏剧是一种整体戏剧，是在整体剧场空间中，演员使用整体戏剧语言进行整体表演，直接诉诸观众的多重感官，并由此与他们一起直面混沌的宇宙本原状态，重建秩序，重建神话，重建生活的戏剧仪式。它以其丰富的内涵和独特的美学思想对现当代世界戏剧产生了深远影响，我们要真正理解欧美现当代戏剧，就必须对其加以详细解读，从而明确它在欧美现当代戏剧演进过程中的地位与历史意义。

本书将剖析阿尔托的残酷戏剧观之形成与内涵，并通过详细分析论述该戏剧观中整体语言观的功用、整体剧场的构筑与演员身心合一的整体表演来阐明残酷戏剧是一种具有神秘魔幻之美的、超越时空界限的整体戏剧。