异国文化对阿尔托“残酷戏剧”的影响

第三节　异国文化对阿尔托“残酷戏剧”的影响

异国文化，主要是东方传统文化在阿尔托构筑残酷戏剧的过程中具有举足轻重的作用。众所周知，自20世纪末以来，鉴于西方的理性文化与实证主义在艺术上走入了死胡同，许多文人、艺术家一面将目光投向过去，即回视、反思自身的传统，一面将目光投向西方之外的世界，试图从异质文化中获取新的灵感与启示，谋求新的出路。西方具有革新意识的戏剧人也顺应潮流，既期望从古希腊、莎士比亚戏剧中找寻戏剧的本原意义，又同时关注当时出现于西方舞台的东方戏剧，以激发自身的创造力，不拘一格地革新西方戏剧。阿尔托也不例外，他认真思考自己直接或间接接触到的东方戏剧。东方戏剧不仅在戏剧观念上给予阿尔托以全新的启发，而且也在戏剧手段上引导阿尔托探索一种理想的戏剧表现方式，是其残酷戏剧理论的重要来源与依托。

阿尔托受到的异质文化影响可谓是多方面的，比如他对墨西哥、印第安文明也怀有浓厚兴趣，但是东方文化，特别是巴厘舞剧、中国文化、日本戏剧对他的影响是最为突出的，我们将重点分析这三种东方文化对阿尔托“残酷戏剧”的影响。

一、巴厘戏剧与“残酷戏剧”

早在1922年7月，在马赛的海外殖民地博览会上，阿尔托就观看过在仿吴哥窟神庙的建筑前表演的柬埔寨舞蹈。他在30年代留下的文稿中曾称赞女演员们曼妙的舞姿宛若“阿普萨拉^[17]们受神恩典化的舞蹈”^[18]，他不得不“寻思终极的幸福是否能与这种特殊的涅槃带来的解救相提并论”^[19]。这是阿尔托第一次直接接触到来自遥远之东方的舞蹈，尽管此次接触并没有直接作用于阿尔托的戏剧理论，但是令其留下了不可磨灭的印象。阿尔托隐约感受到眼前所见的舞剧与他理想中的戏剧有着某种契合。1931年8月的巴黎殖民地博览会上，阿尔托看到首次在西方登台亮相的巴厘戏剧(实际上巴厘戏剧对白、唱词极少，因此亦称为巴厘舞剧)，他立刻认定这就是自己孜孜不倦寻求多年的戏剧。博览会上的巴厘剧场几乎是真实的巴厘村落、寺庙的翻版，演员由一流的表演艺术家组成。自开演以来，备受西方观众青睐，评论界也不吝惜对巴厘剧团的赞誉之辞。其时，阿尔托在《文学周刊》(Vu Journal de la semaine)上看到诗人弗洛朗·费尔(Florent Fels)关于巴厘戏剧的文章，欣然前往观赏。看完之后，他备受震撼，在同年8月5日写给让·波朗的信中把巴厘剧团的表演描述为“一支音调、手势不断变化的乐队”^[20]。1931年10月，他在《新法兰西杂志》上发表题为《殖民博览会上的巴厘戏剧》(le Thétre Balinaisàl'Exposition coloniale)。该文章的部分内容后来拓展、深化为《论巴厘戏剧》，收入《戏剧及其重影》。阿尔托称:“这种表演向我们显示了纯粹戏剧形象的神妙综合体，一种新语言已然诞生，以促进对形象的理解”^[21]。

可以说，巴厘戏剧为当时正在苦苦找寻戏剧理想之路的阿尔托开启了新的思考之门。这种古老的东方戏剧给予他的滋养主要体现在两个层面上。第一层面是对戏剧本质的重新认识:他发现巴厘舞剧有别于西方的心理剧、情节剧，具有形而上学的倾向和宗教仪式的庄严性。舞剧与人的衣食住行一样，是世俗生活的一个组成部分，而非附属于文学、艺术的一个分支。舞剧运用一套新的具体的舞台技巧严格地展现出高度抽象的人的直觉、内心、精神，在阿尔托看来是最完美的纯戏剧典范。这一发现让他领悟到他所要追求的戏剧从本质上就与西方现有戏剧不同。西方戏剧是有心理学倾向的，阿尔托在《论巴厘戏剧》开篇就强调“与我们欧洲所谓的心理剧毫不相似;它使戏剧恢复为自动与纯粹的创造，并充满幻觉与恐惧。”^[22]同时，他也明确指出，在巴厘戏剧中，情节并非整出戏剧的主线，在情节的影响下人物精神状态的发展变化这一过程乃是贯穿全剧的核心。由舞蹈家在舞台上呈现的一连串程式化的精神符号影射隐秘的思想，并且不断唤起观众的直觉。演员们以自己的身体作为琴身，在导演的指挥下，以不同的姿态、手势作为琴弦，将内心情感、精神状态的转变外化为演出。而导演则是整场演出的指挥，也是演员和观众的精神导师，承担仪式司仪的职能。在阿尔托看来，西方戏剧若要起死回生，就得彻底摒弃模拟和模仿现实的思维，用高度凝练、抽象的前语言，即融合了音乐、动作、字词的综合语言，让观众从视觉到听觉、从智力到感觉都被演员传递出来的基于生活又能引领观众超越生活的思想所包围、渗透。这种戏剧是“精神炼金术，它使某种精神状态变为某个动作”^[23]。从阿尔托对巴厘戏剧的阐释中，我们不难看出，他按照自身的戏剧理念，截取巴厘戏剧中的某些成分，奠定了残酷戏剧的本质与目的。需要说明的是，残酷戏剧并非依据巴厘戏剧而构建，该舞剧最重要的作用是印证了阿尔托所追求的理想戏剧是切实可行的，他本人也自此大刀阔斧地革新戏剧。

第二个层面主要是技术上的启发:阿尔托对巴厘舞者收放自如、精细精湛的舞蹈动作大为着迷，这些精确、恰如其分的手势、动作和姿态虽然历经千年，但其效用非凡，他将之喻为能够穿越空间的所有维度且具有变化艺术的“活的象形文字”。正是从巴厘舞者的表演中，阿尔托找到了如何实现形而上戏剧的具体手段。“从错综复杂的动作、姿态及仰天的呼喊中，从将舞台填得满满的一系列运动和曲线中，产生了一种基于符号而非基于话语的新的形体语言。”^[24]这些程式化的动作语言，实际上是东方人对各种生活场景特有的象征表现手法，具有一定的抽象性，与西方戏剧中生活化、写实化的动作截然不同。虽然阿尔托并未完全明白这些姿态、动作要表达的场景意境，但是他发现这些动作极具韵律性，而且经过精心设计而成，并非单纯模仿生活，而是从生活中提炼出的动作，一旦表现必能感染观众。“具有灵性的模拟手势对感情、心态、形而上学思想加以节拍化，加以修剪、固定、隔开和再分划。这是一种精华戏剧，其中的物体来个奇异的大转身，然后返回到抽象中。”^[25]与西方戏剧中话语的崇高地位相比较，这种类似前语言的新戏剧语言改变了演出与剧本的关系，使演出不再受剧本文辞的主宰。新的戏剧语言能够用综合的表现手段，诠释出人的无意识及意识的混沌状态。在巴厘舞蹈家表演的启发下，结合从杜兰那里学习到的表演训练方法，阿尔托逐渐完善残酷戏剧中的表演观念。新的、整体的表现手段是阿尔托从巴厘舞剧获得的另一重要启示。

综上所述，我们可以看到阿尔托不仅从巴厘舞剧中明确了他所构想的未来理想戏剧的本质与目的，而且找到了实现这种戏剧的路径。正是在巴厘舞剧的启发下，阿尔托找到了未来残酷戏剧的基本框架。当然，在这个基本框架之下，阿尔托不断从其他东方文化元素中吸取养分，不断修正、完善其戏剧理论。

二、中国文化与“残酷戏剧”

要了解阿尔托在构筑残酷戏剧过程中所接受到的中国文化的影响，需要简略回顾一下他所认识到的中国文化。总的来说，他接触中国文化、中国戏曲的途径主要有二:一是阅读相关书籍，二是与他的主治医生及其汉学家朋友的交流。一般来说，当人们间接接受一种外来文化时，会受到中间传播媒介的影响，即接收者所接触到的内容是由传播媒介过滤过的。这与他直接、即时地接触巴厘舞剧是不同的。亲身体验巴厘戏剧有助于阿尔托即时地对这种外来文化做出反应，也允许他完全按照自己的主观理解来消化这种古老的东方戏剧。而他对中国文化的理解与感受是隔了一层的，其中存在的误读、误解必然更多。不过，我们要探讨的是阿尔托从中国文化那里得到了哪些新鲜的资源，用以建构自身的戏剧观。因此，我们不对误读、误解之处作更多的阐释，而着力厘清他从中国文化中获得的建构新戏剧理论的重要元素。

19世纪下半叶到30年代，法国学界与文艺界掀起了一股东方热，学者、作家纷纷将目光投射于东方，并以东方为素材创作了许多作品。阿尔托虽未置身于这股热潮的中心，但在这股热潮的熏陶中自然而然地关注东方文化。巴黎舞台上也上演了多部由西方人编导的、具有中国情调的戏剧，评论界对此作出不同的评述。这些所听、所闻、所见也会间接影响身处巴黎文艺圈的阿尔托对东方的看法。与此同时，马赛(1922年)与巴黎(1931年)纷纷举办炫耀西方各国对亚洲、非洲等地区殖民统治的殖民地博览会。这两次博览会阿尔托都曾前往观看，博览会内并未建造中国馆，但与中国相邻的越南北部东京湾、越南南部交趾支那等地区均设有场馆，阿尔托未加区分就把这些东南亚地区的文化也列入中国文化的范畴，慢慢形成了一种诸说混合的中国观。“东方的模型，特别是中国的模型，是重新阐释与重新建造的对象。他对中国戏剧的认识是次要的、诸说混合的及变形的;这些认识通过棱镜与欧洲作家们的中转获得。”^[26]阿尔托本人也承认:“我的残酷剧团宣言曾提出一种受中国、印度、巴厘戏剧启发而产生的戏剧，在这种戏剧中，舞台图像，姿势，动作比文本重要。台词并非不重要，而是用具体的表情来表现它会震动、发声的特质，台词激起姿态，而姿态也激起台词……”^[27]

法国学者弗洛朗斯·德·梅尔蒂尔(Florence de Mèredieu)是这样评述阿尔托与中国的:“安托南·阿尔托与中国的关系在他体验到的‘神秘’东方的魅力之中占中心位置，他将‘神秘’东方设想为日渐衰败的西方的反面”^[28]。与其他同时代的许多文人学者一样，阿尔托倍感西方文明的衰败与沦落，试图从东方找回西方遗失已久的活力。

阿尔托自青年时代起就深受东方文化的熏陶。他对东方的初始印象来自阅读，主要是由东方主义者如法布尔·道利韦(Fabre d'Olivet)编著的、与“东方”相关的作品及一些东方典籍如印度的《奥义书》(les Upanishads)。1921年，阿尔托在《明天》杂志上发表的文章中提及他刚发现“几本有意思的中国诗集:《玉书》与《鲍琴诗歌》。”^[29]1922年，阿尔托刚进入工间剧团，在杜兰的影响下，他发现了日本戏剧与中国演员高超的表演艺术。杜兰说:“那时我已经被东方戏剧的技巧所吸引，他(阿尔托)在这方面比我走得更远。从实践方面来看，有时会变得危险。”^[30]1923年，科波执导的《图兰朵公主》一剧在老鸽巢剧院上演，阿尔托观看了演出，他对科波的创造力赞不绝口。年轻的阿尔托从此剧中学习到的并非科波的导演技巧，更多的是科波不拘一格，敢于在舞美、服装等方面大胆借鉴中国戏剧的精神。同年，当阿尔托在香榭丽舍喜剧院工作时，与他一起合住的工作人员让·奥尔(Jean Hort)谈起阿尔托对东方戏剧的痴迷时说道:“中国戏剧、巴厘戏剧的技巧与面具早就萦绕在他心头。他在进行了大量相关主题的阅读，对这些戏剧有了不少印象之后，便整天把它们挂在嘴上。”^[31]他身体力行地在参演的戏剧《鸳鸯俱乐部》(Le Club des canardsmandarins)中扮演一位中国老头，并采用很多表意动作来表演。之后，1926年，他与因病结缘的医生勒内·阿兰迪(René Allendy)成为好友，两人既是病人与医生的关系，又是可以在精神层面交流的挚友。阿兰迪医生知识渊博，对东方具有浓厚兴趣，其思想受到埃及、中国、日本、印度、希伯莱、凯尔特文化的影响。他藏有很多东方学家的著作。在他的影响下，阿尔托逐渐了解到东方文化的不同风貌。此外，阿尔托接受他的治疗时，接触到与西方医学迥异的中国传统医学，并亲身发现和体验到该医理的功效。

1932年，经由阿兰迪医生介绍，他认识了著名的汉学家乔治·苏利耶·德·莫朗(George Souliéde Morant)。莫朗精通中文，与著有《玉书》的朱迪思·戈蒂埃(Judith Gautier)是好友，在中国担任过外交官，后来致力于研究中国文化与哲学思想。莫朗卸任回法国后，陆续将中国针灸、戏曲、音乐、绘画等译为法文介绍给法国民众。可以说，阿兰迪医生与汉学家莫朗是阿尔托认识中医、针灸、中国戏曲的老师，他从两人处获得的这些知识帮助他完善了残酷戏剧中训练演员的方法，即他在《感情田径运动》中提及的戏剧针灸。中国传统医学对阿尔托构思戏剧观也有着重要的启发。阿尔托曾接受过针灸治疗，感受到其效用。这种与西方局部医学不同的整体医学，让他体验到身体不同映射区与整个人体之间的神奇联系。阿尔托把针灸的原则运用在戏剧上，他认为身体是灵魂的出口，是连接外部物质世界与内在思想世界的媒介质;人体的不同穴位便是连接意识、情感与外部身体的窗口，认识这些穴位与激情、思想之间的映射是演员的必修课，演员经过训练首先完成彻底的“忘我”，之后注入剧中人物的情感与灵魂，将其在体内不同穴位流转、反射、折射最后再迸发出来，让观众接收到来自演员的神奇能量，跟上思想的发展变化，重建神奇的连锁效应。戏剧远非消遣娱乐的艺术，而是一种治疗，一种类似针灸刺激穴位将能量注入身体的治疗手段。要实现该治疗需要把剧场变为手术台，将表演作为治疗工具，并采用整体医学来医治业已腐坏的精神。阿尔托的这一见解，不仅找到了训练演员的方式方法，也对演员的表演提出更高的要求，而且逐渐改变了观众在演出中的地位。从理论上来说，观众不再是演出的旁观者，而是参与者、获得者、被改造与救赎的人，他们应与演员从身体到心灵都有一致的感应。

阿尔托通过莫朗对中国戏剧逐渐有了更深入的了解，比如说他了解到中国戏剧载歌载舞的特征，源自生活却又高度抽象、程式化的表意姿态与动作，象征性的脸谱化扮相，高低婉转的唱腔，演员在表演过程中每一种表情姿势的精确策划，等等。他从中国戏剧中更加明确剧本不再是演出的首要因素，中国戏剧中的舞台表演(姿势、化妆等)和“塑型”因素(色彩、灯光、动作)这些综合的表现才是演出中最重要的部分。他也从中国戏剧中领悟到戏剧应该触动观众的所有感官，而非只有智力。中国戏剧中演员唱腔华丽的转变也启发阿尔托对演员声音控制力与表现力的要求，演员对生活场景高度抽象的表意动作也让阿尔托觉得演员是剧场空间中的象形文字。

其实，在梅兰芳1935年访俄罗斯之前，法国人对中国戏剧一直持有贬低的态度。梅兰芳在俄罗斯的演出轰动一时，其影响通过梅耶荷德(Meryerhold)传至法国，此时法国人才意识到中国人对戏剧的理解、领悟及其表演技艺都具有较高水准。梅兰芳谈及的中国演员的培养方式，阿尔托在《感情田径运动》中就有所呼应，他强调演员需要从体能和情感上进行训练，以便能够运用身体各个部位精准地表达出内在精神的流变。

当然，中国文化对阿尔托的影响不仅停留在30年代，也不止于戏剧思想方面。他毕生对东方充满向往和迷恋，尽管他所向往和迷恋的东方是古老的而不是当下的，是想象的而非现实的，是片面的而非全面的。1935年后，他从到墨西哥游历，再到进入罗德兹精神病院度过漫长、幽暗的禁闭岁月期间，依然在阅读《易经》、《道德经》，不断思索历经千年、但仍然具有生命力的东方哲思，并记录下不少关于中国哲学思想的思考。他似乎在“无为”、“虚空”等道家思想中找到了与其自身的文化虚无主义相呼应之处。

三、日本文化与“残酷戏剧”

阿尔托对日本文化的接受与其对中国文化的接受极其相似。他也是在欧洲东方热的语境中通过文本阅读，通过与学者、导演、友人等交流间接了解日本文化;从吸收、采纳的角度来说，他并非全面深入地考察日本文化再加以借鉴，而是一方面受到中间传播媒介的影响有选择地审视日本文化，另一方面又按照他自己构筑残酷戏剧的需求采纳、兼容有益的成分。

如上文所述，自20世纪初，法国兴起了“东方热”，作为东方文化重要组成部分的日本文化自然也在关注之列。比如，在绘画领域，日本的浮世绘无论在题材、色彩还是构图法则上都颠覆了西方的绘画观念，影响了印象派以来的法国现代绘画;在文学创作领域中，具有浓厚日本情调的作品频频问世，日本文学作品中独特的意象及其营造出的诗意氛围也大获追捧;戏剧方面，日本的歌舞伎、能剧从题材、表演技艺再到剧场设置都引起了新锐导演如吕涅-波、科波、杜兰等人的关注、赞誉与模仿，戏剧界浓厚的东方氛围也自然影响了阿尔托。

阿尔托最早接触到的日本，来自阅读。1919年，年轻的阿尔托迷上了西方旅日作家小泉八云(拉夫卡迪奥·赫恩，Lafcadio Hearn)^[32]写的散文、故事。他尤其喜爱小泉根据日本神话改编的鬼怪故事，他甚至自己动笔将小泉的《怪谈》(Kwaidan，1904)改编为《可怜音乐家奇遇记》(L'étonnante aventure du pauvremusicien)。小泉笔下诗意、神秘的鬼怪神话向阿尔托展示了隐藏在东方物质世界之下的万物有灵的世界，这与阿尔托的阅读趣味相符。他从小泉的书写中，还发现日本的表意书写符号有着丰富的意象。从视觉上看，如一卷会说话、姿态会变化的活的画卷，这与西方文字侧重音律、视觉变化不大有着天壤之别。在阿尔托看来，东方的书法(日本书法与中国书法)不仅表意，更有一种造型美，这种造型美指向更内在的情感涌动。1920年后，偏爱诗歌的阿尔托读到日本古典短诗俳句，并对日本哲学产生兴趣。与此同时，阿尔托与超现实主义团体的成员——画家马松(AndréMasson)颇有交情，他从马松那里间接了解到日本艺术(浮世绘、日本书法)、禅宗的相关知识及旅法日本画家藤田嗣治(Foujita Tsuguharu)的画作。其他的友人，如安娜伊斯·能(Anas Nin)等也在审美上带领阿尔托走进神秘、空灵的日本美学。需要强调的是，阿尔托对日本的认识，也与他对其他东方文化的认知一样，是一种杂糅的、诸说混合的认识。

日本的鬼怪故事、日本的审美风格对阿尔托残酷戏剧的形成具有独特的影响与功用。1921年，阿尔托加入戏剧工间时，在杜兰的指引下，对日本演员严格的表演方式和风格化面具的使用留下了深刻印象，以至于他后来成立雅里剧团与残酷剧团时都要求演员严格地训练肢体、呼吸、表情以排除任何可能的、随意的、即兴的表演，并从中提炼出高度抽象的、简练的、风格化的综合戏剧语言;他让部分演员在演出中戴上面具，化身为角色，以体现象征化的人物、表情及思想。

除此之外，阿尔托在日本戏剧中的另一重要发现是:日本戏剧，主要是综合了音乐、舞蹈、戏剧、诗歌的能剧(能乐)，表现的是现实之外的另一个世界。剧中的主角是非现实存在的灵魂，大多数是从死后的世界凝视人世间的事物。演员戴上特定的面具，采用公式化的、极为简朴的表现形式表现幽灵、女人、孩子和老人。在阿尔托看来，日本戏剧可以连接现世与幽冥、当下与永恒。这种连接是通过面具实现的，也就是说面具的更换不仅用于区分剧中人物角色，还用于区分物质世界与精神世界。这种戏剧是一种引领观众一起感悟的精神仪式。从这个意义上来说，阿尔托认为日本戏剧与中国、巴厘戏剧一样，承载了戏剧原初的活力。他认为:“中国人然后是日本人及其能剧很好地保存了纯粹的戏剧精华。”^[33]同时，他也注意到根据数百年前的朝服礼袍而作的演出服装让戏剧变成祭祀，而扇子等演出时沿袭成规使用的手携道具在演员简练的表演中可反映不同的情感，简洁抽象、庄严缓慢的动作让演员似乎是定格在舞台上的画作。这些发现让阿尔托兴奋不已，1921年，他写信给马克斯·雅各布时说:“日本人是我们的直系老师，也是我们的启发者。”^[34]20年代初期，初入巴黎剧坛的阿尔托受日本戏剧的影响，写下了四幕短剧《武士或情感的悲剧》(Samouraou Le drame du sentiment)，剧中充斥着日本人物、风景等，他想要让戴面具的演员来展示梦境。当然，阿尔托对日本戏剧的审视与借鉴带有西方超现实主义思潮与个人喜好的主观印记，他原本坚持的戏剧理念就是通过戏剧展示无意识、非理性的世界。他在理解和借鉴日本戏剧时必然以这样的理念加以取舍。比如，他从汉学家莫朗那里接触过日本音乐，但他认为这种音乐空洞有余，神秘感与宗教感不足，相比之下他就更喜好带有宗教仪式韵味的西藏、巴厘等地区的音乐。

阿尔托从日本戏剧中获得的另一重要启发，即剧场空间的设置促使他在西方剧场空间的革新上迈出了一大步。我们先来看看日本传统戏剧能剧的剧场设置。能乐本来是在室外寺庙、神社、节庆场合演出，现在一般都在大建筑物里。能剧所用的舞台没有幕布，舞台成正方形，并有桥挂连接台前和台后，舞台顶上覆盖具有神道风格的屋顶，另外建有一座通往舞台的桥(“桥悬”)。在主台的右边和后面是乐师和合唱团所在的地方。舞台上的陈设极为简单。后墙上绘有松树，这是唯一的背景。布景由演员的词汇和合唱来创造。木制或竹制的台架可以象征山峦、宫殿、卧室或其他地方，由布置的方式而定。一般来说，舞台上极少同时出现两个以上的道具，而这少数的一两个道具都各具风格。舞台上没有真实的布景或机关装置。最重要的是，剧场中不区分观众区域与舞台区域。这无论与古希腊的圆形剧场还是延续至今的意大利的镜框式剧场，或是伊丽莎白时期的英国剧场都完全不同。在西方现代戏剧运动中，导演们较关注舞台与剧场的关系，换句话说，是在重新思考观众与演员的关系。在日本戏剧的剧场中，没有幕布隔开演出区域与观众区域，面向观众的舞台最终以桥的形式延伸进入观众区，也就是说表演区域可以扩大、蔓延至观众区，而且整出戏的高潮部分往往发生在桥上，演员完全“沉浸”于观众之中。演出始于舞台，最终在剧场中心(桥上)达到巅峰。表演空间的重心完全转移到剧场中心，演员的情感起伏、波动也随表演空间的转移而动，最后从这个圆心向四周散发出去，感染、征服周围的观众。这样的剧场设置取消了剧场内舞台与观众席、演员与观众、动态表演与静态观演的对立。这一剧场设置不仅启发了同时代的许多导演，也让阿尔托更加明确他要在一个整体空间内实现自己的戏剧理想。另外，日本戏剧朴素、高度象征的舞美风格也让阿尔托感受到了与西方舞台写实风格不同的意象美与诗意。这种虚无、充满禅意的舞美不仅影响了阿尔托，还通过阿尔托影响了后世的西方戏剧人。从《戏剧及其重影》中，我们可以看到阿尔托在论述演员技巧、剧场空间等方面都是受到日本戏剧的影响。

综上所述，无论从巴厘、中国、日本的戏剧还是柬埔寨在博览会上看到的舞蹈中，阿尔托逐渐清晰地看到:东方戏剧虽然选择的都是几百年前的剧目(即远离现实生活的题材)，但它们都接受戏剧表演中的假定性，通过一种综合了说、唱、舞、动作、所有有形与无形的整体语言，采用程式化的舞台动作，强调身体在表演中的节奏感和韵律感，在无背景的舞台或场地上任意转换剧中的时空，等等，锤炼出诗意唯美的表演，让戏剧变成一种日常的仪式，一种引领众生跨越有形的物质世界与无形的意识世界的精神仪式。东方戏剧也因其本身具有的仪式性特征更接近原生态，也因此吸引了许多现代派、后现代派戏剧家的目光，并启发了他们的很多探索和实践。杂糅而诸说混合的东方文化元素在残酷戏剧的生成过程中不仅起到了催化剂的作用，这些经过阿尔托消化的元素也是参与阿尔托戏剧“炼金术”的反应物，他将这些文化元素捣碎，再加入自己固有的理念与实践所得，最后在思想的熔炉中铸就符合其理想的、精纯的残酷戏剧。

【注释】

[1]曹雷雨，《比剧场本身更古老的书写——阿尔托的残酷戏剧理论》，《励耘学刊》，2007年第1期，第35页。

[2]同上。

[3]引自宫宝荣著，《法国戏剧百年(1880—1980)》，北京:生活·读书·新知三联书店，2001，第3页。

[4]引自宫宝荣著，《法国戏剧百年(1880—1980)》，北京:生活·读书·新知三联书店，2001，第2页。

[5]由杜兰、茹威、巴蒂和庇托耶夫组成，又被称为“四人卡特尔”(Le Cartel)。

[6]引自罗芃、冯棠、孟华著，《法国文化史》，北京:北京大学出版社，1997，第326页。

[7]引自罗芃、冯棠、孟华著，《法国文化史》，北京:北京大学出版社，1997，第327页。

[8]法文原文:Il ne suffirait pas pour cela d'avoir assistéàtous les spectacles qui，de 1920à1936，marquèrentàParis de leur empreintemais，je peux dire，j'aiétémêléàla vie intime du thétre，àses peines，àseséchecs，àses espoirs，àses difficultés，et parfois aussiàses triomphes．引自Antonin Artaud，Le thétre d'après-guerreàParis，dans Messages révolutionnaires，Paris，idées/Gallimard．1971，第49页。

[9]法文原文:J'ai travaillécomme acteur ou metteur en scène dans pas moins de dix thétres:l'Oeuvre，l'Atelier，le Vieux-Colombier，la Comédie des Champs-lysées，le Studio des Champs-lysées，le Thétre de Grenelle，le Thétre Pigalle，le Thétre de l'Avenue，le Thétre des Folies-Wagram．J'ai personnellement connu intimement，et j'ai travailléavec elles，toutes les individualitésmarquantes du thétre:Lugné-Poe，Silvain，Charles Dullin，Jacques Copeau，Louis Jouvet，Georges et Ludmilla Pitoff，Suzanne Desprès，Gaston Baty，Valentine Tessier，Génica Athanasiou，Roger karl，Falconetti．引自Antonin Artaud，Le thétre d'après-guerreàParis，dans Messages révolutionnaires，Paris，idées/Gallimard．1971，第49页。

[10]法文原文:On a l＇impression enécoutant l＇enseignement de Dullin qu＇on retrouve de vieux secrets et toute unemystique oubliée de lamise en scène．C'estàla fois un thétre et une école．()On joue avec le tréfonds de son coeur，avec sesmains，avec ses pieds，avec tous ses muscles，tous sesmembres．On sent l'objet，on le hume，on le palpe，on le voit，on l'écoute，-et il n'y a rien，il n'y a pas d'accessoires．Les Japonais sontnosmatres directs，etnos inspirateurs．引自Antonin Artaud，Oeuvres Complètes tome III，Paris，Gallimard，1978，第116—118页。以后凡引自阿尔托全集作品均缩写为O．C．，具体卷数将用罗马数字直接标注，如本引言为: Oeuvres Complètes tome III，缩写后为O．C．III。

[11]法文原文:De cesméthodes，la principale est l'improvisation qui force l'acteuràpenser sesmouvements d'me au lieu de les figurer．引自Antonin Artaud，Oeuvres，éditionétablie parvelyne Grossemann，Paris，Quarto，Gallimard，2004，第35页。

[12]引自陈世雄，《独行者的足迹——阿尔托与现代主义》，《戏剧艺术》，2005年第5期，第52页。

[13]同上。

[14]法文原文:Si le thétre ne nous sert pasànous dépasser，àquoi servira-t-il!引自Antonin Artaud，Le thétre d'après-guerreàParis，dans Messages révolutionnaires，Paris，idées/ Gallimard，1971，第63页。

[15]引自安托南·阿尔托著，桂裕芳译，《残酷戏剧——戏剧及其重影》，北京:中国戏剧出版社，1993年(2006年重印)，第4页。

[16]同上，第5页。

[17]印度神话中的低级女神。

[18]法文原文:danser lesapsaras pourêtre touchéde la grce．引自O．C．VII，第78页。

[19]法文原文:se demande si le bonheur final n'est pas comparableàla solution de ce Nirvna particulier．引自O．C．VII，第78页。

[20]法文原文:une sorte d'orchestre de modulations et de gestes，转引自Florence de Mèredieu，C'était Antonin Artaud，Librairie Arthème Fayard，2006，第442页。

[21]引自安托南·阿尔托著，桂裕芳译，《残酷戏剧——戏剧及其重影》，北京:中国戏剧出版社，1993年(2006年重印)，第53页。

[22]引自安托南·阿尔托著，桂裕芳译，《残酷戏剧——戏剧及其重影》，北京:中国戏剧出版社，1993年(2006年重印)，第46页。

[23]同上，第58页。

[24]引自安托南·阿尔托著，桂裕芳译，《残酷戏剧——戏剧及其重影》，北京:中国戏剧出版社，1993年(2006年重印)，第47页。

[25]同上，第58页。

[26]法文原文:Le modèle oriental，et plus particulièrement le modèle chinois，est l'objet d'une réinterprétation et d'une reconstruction．La connaissance qu'il a du thétre chinois est seconde，syncrétique et déformée;elle passe par le prisme et le relais d'auteurs européens．引自Florence de Mèredieu，La Chine d'Antonin Artaud，Paris，Blusson，2006，第13—14页。

[27]法文原文:Mon Manifeste du Thétre de la Cruautéqui proposait une forme de thétre inspirée des Thétres Chin(ois)，Hina(ou)，Bali(nais)et oùl'image scénique，le geste，le mouvement prennent le pas sur le texteécrit．Non que la parole y soitméprisée，mais celle-ciest priseàl'écart concret，pour sa valeur vibratoire，sonore，elle provoque le geste et le geste la provoqueA．Artaud，Projet de lettre，14 décembre1935，引自O．C．VIII，第349页。

[28]法文原文:Les relations entre Antonin Artaud et la Chine s'inscrivent au coeur de la fascination qu'iléprouve pour cet Orient“mythique”，qu'il conoit comme l'envers et le negative d'un Occident peru comme decadent．引自Florence de Mèredieu，La Chine d'Antonin Artaud，Paris，Blusson，2006，第5页。

[29]法文原文:d'intéressants recueils de poésies chinoises:Le Livre de jade et les Poèmes de T'sin Pao．引自O．C．II，第226页。实际上，中国并无知名诗人叫鲍琴，该名称是诗集作者Léon Chancerel受《玉书》中所提及人物名称启发，随心取名。此处为音译。

[30]法文原文:Comme j'étais attirépar la technique des thétres orientaux，il(Artaut) allait dans ce sens déjàbeaucoup plus loin que moi et au point de vue pratique cela devenait quelquefois dangereux．引自LettreàRoger Blin，12 avril 1948，转引自Odette et Alain Virmaux，Artaut vivant，Paris，Nouvelleséditions Oswald，1980，第24页。

[31]法文原文:Les techniques et lesmasques des thétres chinois et balinais l'obsédèrent très tt．Ayang beaucoup luàleur sujet et retenu pasmal d'impressions，il en parlait sans cesse．引自Jean Hort，Antonin Artaut，Le suicide de la société，Genève，dition Connatre，1960，第28页。

[32]日本作家小泉八云出生于希腊伊奥尼亚群岛中的勒夫卡斯岛。他有关日本的书最负盛名，包括《陌生日本的一瞥》、《来自东方》和《心》等。

[33]法文原文:Les Chinois et puis les Japonais avec le Nont maintenu cette tradition d'essence purement thétrale．引自Lucien Arnand，Charles Dullin，l'Archeéditeur，Paris，1952，第150页。

[34]法文原文:Les Japonais sont nosmatres directs，et nos inspirateurs．引自O．C．III，第118页。