演员、角色、观众的合一
阿尔托“残酷戏剧”的提出，首先是基于对“社会假面”的反感及对理性文化的批判。在他看来，当时流行的中产阶级“客厅剧”和它们所表现的角色都戴着文明社会的假面。理想主义文化的泛滥导致人的思想与情感日益分离，虚伪随之而生，人的各种原始情感和本能冲动被压抑，人体验情感的能力也被削弱了。他在《戏剧与文化》中指出:“一个有教养的文明人是一个熟谙体系的人，而且他是用体系、形状、符号、表现来进行思考的。这是个怪物。”[4]因此，阿尔托所追求的戏剧要使人从一种压抑中重生。他的戏剧是向内求的。在他看来，身外的世界和认识世界的方式是不真实的，只有人潜意识的挣扎与欲望才是真实的，他的戏剧就是要将这种本能外化出来，呈现埋藏在人意识深处的激情与欲念，借由戏剧中的宣泄仪式清洗与排除人潜意识里阴暗的元素，从而实现精神上的“净化”。他将戏剧比为瘟疫，正是希望戏剧如同一场瘟疫一般，摧毁人的“正常功能”，撕开习以为常的谎言和伪善，令人直面自身的真实面目。
阿尔托指出，“残酷”就是“通过血以至圣血拔除潜藏于人意识里的兽性”[5]。那么，残酷戏剧的演员就是要回到原初，做一种“原型的”演员，直接与观众原初的幻想相联。演员的表演要撕开一切社会面具，“超越脸谱化的分类，超越那些程式化的感觉和制度，超越那些标准的结论……在放弃了日常的假装以后，处在众目睽睽之下，把自己彻底地袒露与奉献出来”[6]。寻找藏于身体与下意识中的某种真实，将之物化为形体动作，呈现于舞台之上。
这就打破了传统演员与角色之间的关系。演员在舞台上不是塑造角色，而是表现自己。角色的欲望与挣扎即深藏于自身的欲望与挣扎，二者是合一的。这一方面源于阿尔托自身的“反理性主义”思想。阿尔托认为只有人的潜意识世界是真实的，而人在潜意识中的本能冲动和欲念则是共通的。演员要做的就是探求自身的内心世界，破除习惯和陈规，祛除心理和生理的障碍，在舞台上以自身身体为媒介，传达出内心的真实挣扎。另一方面，阿尔托反对传统文学剧本至上的戏剧表演模式。传统以剧本为模本的戏剧讲究角色性格、形象的塑造。换言之，角色是一个固定的、成型的、鲜活的人物，从外在的相貌、穿着、行为方式到内在的思维习惯、情感体验都已被剧作家所限定。演员要做的就是将无形的信息(字词的描绘)转化为有形的人物形象。为此，演员要付出大量的生理和心理上的努力，实现第一自我(固有的自我)与第二自我(角色的自我)之间的平衡。这就形成了表演上的“体验”与“表现”的争论。一是演员将自身对象化，即将自己移植进角色中，忘却角色与自身的差别，从而消弭演戏与生活的差别;二是演员与角色保持距离，以冷静、审慎的目光剖析角色。阿尔托则将演员的对象化扩展到极致。在阿尔托的戏剧中，剧本只是媒介，是次要之物。角色不过是一种符号化的自我冲动，他既不对角色作外在的、细致的描绘，也不作任何性格上的刻画。演员借助于角色(或剧本)来剖析自己，发现自己最隐秘的内心深处，不断抛弃庸俗的、常见的一套行为模式，努力寻找新的、适当的表现方式。换言之，表演就是演员借助于剧本提供的材料，从思想和直觉上发现并呈现自己对剧本的深层反应。正是在这个层面上，演员实现了与角色的同一。这种同一不是异化的、机械的同一，而是演员对自身的深刻发现。
当演员以自身的形体为触媒，在舞台空间上呈现真实生活之残酷，并刺激观众的感官、令观众陷入相同的体验时，观众忘却自身的身份，与演员同时沉浸于一种忘我的迷狂中，观众与演员实现了同一。这种同一，不是传统的观众与演员在心理上的同一，而是身体与身体的同一:“事先知道应该触及身体的哪一点，就能使观众浸沉在神奇的兴奋之中。”[7]
正如前文所述，阿尔托所追求的戏剧试图恢复原始的宗教、仪式。在仪式中，人们一起经历着一种集体体验，摆脱现实生活的种种束缚，释放最真实的生命冲动，在一种迷狂的精神状态中体验某种深层的愉悦或探寻世界的奥秘。每一次仪式，都是对人的精神的一种净化。阿尔托的戏剧也是如此，他打破剧场空间与舞台之间的界限，构建360度的全方位的包围空间;强调戏剧语言就是空间中的象形文字，注重演员形体的表意性，其目的就是将观众拉入表演中，使观众的身体参与和演员处于同一水平上，经由身体的参与与冲击，实现与演员在精神上的接触和拥抱，最终实现精神上的涤荡。
在这里，演员的功能类似于古代的巫师和祭司。古代的巫师和祭司总是先让神灵附于己身，然后通过声音、肢体上的召唤，令所有参与者心醉神迷、灵魂出窍，借以达到精神上的安宁与祥和。同样的，演员的表演也是极端的、原初的、神圣的体验，最终目的是将观众从一种巨大的被压抑、被囚禁的状态中解放出来。如果说，传统的表演技巧是告诉演员如何以假乱真，真实地再现角色;那么，在阿尔托这里，最根本的表演技巧就是学会在真正的灵魂未离开身体前，呈现身体。他指出“如果要想象角斗士使用肌肉组织一样使用易感性，就必须把人看作是重影，看作是埃及木乃伊前面的其人雕像，看作是散发着易感性力量的永恒幽灵。这是形体的、而且永远没有完成的幽灵，真正的演员模仿其形式。幽灵将它的形式及敏感性的形象强加给演员。”[8]在他看来，肉体之下是永恒的灵魂，这种灵魂为人所同有。演员要做的就是改变自身肉体状态，找出呈现这种灵魂的形式，从而成为灵魂的媒介。
事实上，阿尔托就是要演员进入一种狂迷状态(la transe)，所谓狂迷就是一种反常的状态，通常是指在宗教仪式中人仿佛被一种超验的力量牵引。在阿尔托看来，狂迷可以保持与本真的生命力之间的联系。“古代人相信梦，他们相信的是梦的内容而不是梦的形式，在梦的背后和各个层次上，古代人感觉到的是生命力，而且把他们自己也融合在这种生命力之中……他们会运用整个的机体，必要的话甚至通过迷狂来保持和这些生命力的紧密接触。”[9]与之类似，在狂迷中，演员打乱自身的生理状态，剥去自我的外衣，用身体创造出生动的象形文字，在舞台的表意体系中作为一种物质符号存在。因此，演员的身体是非常态的，而戏剧演出是“谵妄的”、“交流的”。
阿尔托在《戏剧及其重影》中不断强调“狂迷”是残酷戏剧的演员所应具有的逻辑状态。狂迷不是一种器具，它首先是内心的锤炼。正如阿尔托所说“演员必须真正害怕，才能使观众恐惧，演员必须受苦，才能引导别人受苦。”[10]演员要深刻而彻底地探究自身内部的可怖力量，彻底抛开社会角色与自身个性带来的束缚，消除掩盖生命冲动的虚假心理与禁忌，正视自我的真实反应，并寻找身体的表现形式。
值得注意的是，他所说的“狂迷”不是自然而然就出现的，也不是一种歇斯底里、失控的展示，更不是无序的、杂乱无章的。相反，它需要演员接受严苛的训练，以最暴烈的力量和最严谨的形式呈现。阿尔托认为“任何激情都以器官为基础。演员在身体中培植激情，同时又给身体添加了电能。”[11]在阿尔托看来，巴厘舞剧的演员就是很好的范例。他们的一举一动都是经过精确设计、非个人化的。“没有任何一块肌肉的颤动，任何一个眼珠的转动不是出于缜密的数字计算。”[12]就是在这种机械式的、有条不紊的表演，“一切都在起作用，一切都趋于达到最佳效果。”[13]所以，狂迷状态的获得要通过科学的、精密的计算和长期艰苦的训练。
演员饰演角色的过程就是不断发现自我、修正自我的过程。演员要在剧本和角色的触发下，找出心理上真实、深刻的反应，促进自我揭露，尽可能回到下意识的状态，同时创造相应的动作与姿态来呈现这种反应。阿尔托始终强调有形式的情感，即演员的情感必须化为有形的身体符号。这就需要演员在不断的刺激中将不可见的内心反应外化为示意动作，创造出新的表现形式，并且不断去除以往“模式化”的老套的动作，减少非本质化的符号动作，从而令身体具备强烈的视觉冲击力和表达力。
当演员一旦彻底消除自身形体表现上存在的阻力，抛开社会假面，在舞台上自由地呈现内心最隐秘、最细微的欲望和挣扎，他就能进入狂迷状态，并带领观众一起沉醉其中，直面生活之残酷，洗涤灵魂，最终完成残酷戏剧所追求的“精神治疗”。