阿尔托与西方传统戏剧语言
一、台词:西方传统戏剧语言
西方传统观念认为，尽管戏剧是集诗歌、舞蹈、音乐、绘画、雕塑、建筑于一体的综合艺术，但从其本质上来说仍然是语言的艺术，即以语言为艺术媒介、基本材料和必要手段来塑造舞台形象，反映生活，传情达意。因此，戏剧长期以来都被视作文学的分支，戏剧艺术是以戏剧文学为主的艺术门类。按照西方传统的模仿观念(mimésis)，语言——文学的基本表达形式需要与思想理念高度契合，因此传统文学作品中的语言无不清晰明了、表意准确(也就是说要求字词的所指必须与外在的客观事物统一)，力求读者读懂作者想要表达的意蕴和情感。附属于文学的戏剧也不例外，它的语言主要是由对白、独白、旁白、画外音构成的“台词”。“台词”作为一种戏剧语言，它具有如下特质:首先，为了能够通过动作来塑造生动鲜明的舞台形象，语言需要具备动作性，即便于让演员在舞台上通过动作来表演剧中人;其次，传统戏剧语言需要揭示人物的内心世界并分析他的心理活动，换言之，语言要能将人物的内心和思想斗争外化，即需要将人物的情绪反应、心理活动一一刻画出来;最后，语言还要能展示人物的性格特征，即性格化、个性化的语言，达到千人千面，让角色具有较高的辨识度。除此之外，台词还必须要朗朗上口，要让观众一听就懂，也就是在演员朗诵和观众听识方面下工夫。因此，几个世纪以来，字词话语在西方戏剧中的地位越来越重要，直至占据绝对地位，其表现如下:剧作家借助字词句来叙述事件、表达情感与思想;剧本被称为一剧之本，演出活动赖以生存的基础;剧团经理与演员都成为剧作家的仆人，他们绝对服从剧本且非常注重台词;剧团内专门有人在演出时担任向演员提示台词的提词人，务求演员所说台词与剧本原文一致……总之，台词可谓是贯穿戏剧创作、排练、演出的主线。台词话语在戏剧中的优先权还带来两个后果:一是演员的表演主要是建立在背诵台词之上;二是观众主要是用“听”觉来理解戏剧活动，其原因主要是在发明电之前，剧场内灯光照明设施较昏暗且不固定，观众座位距离舞台较远，目光所及的视线范围较小，故剧场内观众主要是在听故事。“背诵-聆听”这一信息的发送-接收模式首先让观众与演出有一段心理距离，其次让观众处于静止、被动接收的状态，该心理距离与纯静止的状态便于让观众思考、辨析、归纳、总结所听到的内容，即主要采用理性思维来考察戏剧演出。
二、台词的局限性及阿尔托对台词语言的反叛
19世纪后期，随着社会的变迁，非理性主义与直觉主义的发展，现代派文学不断质疑外在世界的客观真实性，语言作为表达和交流思想感情的工具这一认识也备受质疑。人们开始体会到语言与真实之间的断裂，反思西方传统的“语言中心论”。正如阿尔托所说:“如果说我们时代的标志是混乱，那么混乱的根由是断裂，是物体与字词、与思想以及其代表者符号之间的断裂。”[5]的确，语言并不能完全准确反映人内心中不断变化的意识、情感、思想，在某种程度上，它自身所具有的逻辑、认知体系、语法结构等交织而成的网反而会限定、束缚人的思想与表达。实际上，自象征主义以来，很多文学家诸如马拉美、阿波利奈尔等就试图从音乐和视觉的层面来扩展语言的表现维度。在戏剧领域，以剧本为依托的“语言戏剧”也因其表达的局限性受到不少戏剧革新家的质疑，其中旗帜最鲜明的是加斯东·巴蒂，他认为戏剧日益衰败的主要原因就是过于重视语言而忽略了其他艺术，他明确表示必须把戏剧从文学的束缚中解放出来，并复苏语言以外的各种艺术门类，综合运用各种艺术手段以使戏剧重新焕发活力。“就戏剧本质而言，以语言来压制动作、以心理来压制感官极大地违背了舞台的‘物理必然性’。”[6]的确，戏剧是一门综合艺术，其中包括不同的艺术表现手段，当某一种艺术表现手段凌驾于其他手段之上时，戏剧的道路必然会越来越狭窄。因此，在20世纪西方戏剧的发展过程中，“反语言”的思潮——主要是指反对文字语言的垄断地位——愈演愈烈。戏剧家们重新思考、定位语言在戏剧中的地位，并不断寻求、实验新的戏剧表现方式。
阿尔托理想中的戏剧是能让观众借助戏剧去探寻、知晓自身的整个“存在”，要完成如此宏大的命题仅仅依靠建立在字词话语系统之上的、依靠人的理性思维来理解的台词，显然远远不够。“将戏剧固定在一种语言里:书面语言、音乐、灯光、声响，这标志着在短期内它要消亡，因为对一种语言的选择表明人们赞赏这种语言的诸多方便，而语言的干枯则是与它的局限性相伴而来的。”[7]在阿尔托看来，过度依赖字词会养成人的思维定式，不仅限定了思维的多元化，同时大大缩减了人的视野，降低人的感受力，导致人的头脑朝单一化的方向发展。因此，他坚决反对话语成为西方戏剧的核心。这还与其独特的生命体验相关。
实际上，自青年时代起阿尔托就体会到语言的有限性，他早在1923年成名作《与雅克·里维埃尔通信集》中就表示不相信语言能够完整地表达人的情感，它至多只能唤起情感，而情感本身也是无法用言语表达的;人与人的全部经验交流不能借助语言得以实现。“一切真实的感情是无法表达的。表达即背叛。表达即掩饰。真正的表达隐藏了它所表现的东西。……有声语言阻碍空虚，也阻碍诗意出现在思想中，因此，形象，寓言，掩饰其意图的象征，其对精神的作用是话语分析的明确性所望尘莫及。”[8]更重要的是，阿尔托终身饱受肉体与精神的双重折磨，他经常感受到身体里神经系统忽然出现的直觉无法用语言来传达:直觉与意识的涌动、冲撞越激烈，言语就越显得无力与苍白。对他来说，语言远远不足以表现内心意识瞬息万变的流动。阿尔托的个人生理缺陷——口吃让他更深地体会到话语表达存在的障碍。再者，他所创造的戏剧不是传统观念中对外部世界的模仿与再现，而是聚焦于作为个体的人的存在，即戏剧是演员体内隐秘的情感、思想的物质化。残酷戏剧要反映出一种发展不充分的、不断流动变化的状态，话语不足以承担起这种状态的传递。
另一方面，阿尔托将戏剧提到了等同于文化的地位。他认为戏剧不再是文学或艺术的一个组成部分，而是一种文化，是人类文明中普遍存在的一种文化艺术形态。也就是说，他是以“大戏剧”的视角来审视戏剧。他在《戏剧及其重影》的开篇序论中就指出，西方文化已堕入狭隘、荒谬、僵化，并与生活断裂的境地，要创造与再创造戏剧，用以重新发现生活、指导生活，并借此激发起人的精神力量给生活注入新的意义。因此，等同于文化的、完全独立的戏剧应建立一套独有的表达体系，而不是依赖于与物体、思想、生活分裂的话语，更不应该受其统治。戏剧必须要建立新的语言，找回一种可以弥合一切分裂状态的语言，一种超越现存所有语种、指向人之存在的普遍性语言:“如果在戏剧中剧本不是全部，如果灯光也是一种语言，这也就是说戏剧保留有使用剧本，灯光，姿势，动作，声响作为另一种语言的观念。这就是没有任何一种语言可以翻译的隐秘话语。从某种意义上来说，这就是自巴别塔倒塌之后遗失的语言。在法国，有几个人认为在戏剧中可以重新找回这门语言，这门遗失的语言，这种古老的疯狂，这种令人眩晕的乌托邦。”[9]由此可以得知，阿尔托构思的戏剧语言是类似于通天塔一样的人类通用语言，旨在协助人类弥合自身身体与心灵分崩离析的状态，消除个体的人与天之间的隔阂。这种世界性的语言是跨民族、跨文化的，其内在必然性是淡化台词在演剧过程中的绝对作用，“舍弃了语言的清晰性和意义承载，使它处于一种若有若无、可有可无的恍惚状态”[10]。从广义上理解，空间、表演、声响、光影、音乐、道具、服装等等都是这门语言的义素，也就是说一切能够创造出“空间诗意”的舞台手段都是他需要的戏剧语言。导演是这门语言的调度使用者，其职能是按照需求调度、编排这些义素以表现整体的戏剧。
为了否定台词在戏剧中的作用，阿尔托削弱了剧本的重要性，尽可能减少台词的分量，并舍弃传统的提词人。他不再把戏剧文本摆放在核心位置，反而认为以文学性为主的、朗诵式的戏剧已经僵死。在他那里，剧本只是一个演出框架，导演将该框架中提供的素材与自己的思想充分结合，并由此来引导演员进行自我剖析，让他们发现自身在感情与理智上对剧本思想的深层反应，再透过演员的表演将这种反应传达给观众。阿尔托将剧本从一剧之本的地位降至演出素材与框架，其目的是将戏剧摆脱“话”剧这种单一模式的束缚，而创造出立体、丰满、整体的演出。要实现这一戏剧理想，就需要减少台词的分量，运用全方位的艺术语汇来呈现戏剧，即运用类似原始戏剧诗、舞、乐等艺术形式来恢复戏剧活动的丰富性。此外，演员在360度的表演空间里采用综合表演手段流动地进行表演的方式也使得剧团不再需要有专人从事提醒演员台词的工作，提词人自然退出了剧场。这也是残酷戏剧轻视传统戏剧话语的又一例证。总之，阿尔托要为戏剧找到属于它本身的符号体系。
需要注意的是，阿尔托所说的淡化字词、减轻台词分量绝对不是取消台词，而是采用新的方法挖掘话语的表现维度，令其表达更深刻、更抽象的内容。“问题不在于取消戏剧中的话语，而在于改变其作用，特别是减少其作用，并不把它看作使人物性格达到外部目的的一种手段……改变戏剧中话语的作用，这就是从具体的空间的角度使用它，使它与戏剧的空间性和具体方面的含义相结合，这就是把它当作一个现实物体来操纵，它震撼物体，先是在空中，其次在一个神秘得多，隐秘得多、但相当广阔的领域。这个领域很容易与混乱形式及持续形式创造的领域相等同。”[11]换言之，阿尔托想要跳出语言在功能上的束缚，即跳出所指与外在客观事物统一的清晰度较高的语言，他要用新的方式或割裂或自由拼贴或创新语言符号的能指与所指，此时语言符号与外在客观事物之间并无联系，它的意义变得飘忽、不确定。“现在我谈谈戏剧(……)所拥有的一切表达手段。……首先是有声语言。使有声语言成为形而上学，意味着让语言表达它通常不表达的东西:即用一种新的、特殊的、不寻常的方式使用语言;使语言恢复有形震荡的潜力;使语言分裂，并积极地在空中扩展;用绝对具体的方式掌握声调，使声调恢复真正撕碎或表现什么东西的能力;反对语言及其卑下的实用性——或者说食品性——源泉;反对语言作为困兽的根源;最后，用咒语的形式来观察语言。”[12]他这种对文字语言的全新运用实际上是要将字词从常规意义中剥离出来，摒弃字词表达的固定性与准确性，排除语言内部的逻辑推理结构，并挖掘文字语言符号内部组合的多样性，延展其内涵，超越文字的确指意义和通常的界限，从而具备更大的语义场和更强的感情冲击力，使文字更好地溶入整体的舞台语言中，表现出无秩序的混沌状态。