整体表演观

表演，即演员以角色的身份出现，运用自身的情感、话语、声音、肢体等，在舞台上，在一定的时空限制下，向观众呈现一个人物的故事，借以传达某种思想或情绪。“就表演艺术本体的特质而言，在其创作活动中，有三个不可或缺的基本要素，即表演艺术的内在结构三要素:演员、角色、观众。”^[1]这样，在整个表演过程中，可以分出两组相互对应的关系:演员-角色;演员-观众。演员无疑承担着最重要的职责。角色，是演员的创作客体，是演员“内化”的对象;观众，则是表演的受体，戏剧表演的创作与观赏是同步的，“观众意识”是制约、影响演员的一个重要内容。

因此，以演员为主体，从以上两组关系出发，戏剧界关于戏剧表演，历来有“体验”与“表现”之争。最有代表性的一是斯坦尼斯拉夫斯基体系，一是布莱希特体系。布莱希特主张演员与角色之间必须保持距离。演戏就是演戏，演员就是表演。演员不仅不能和角色合而为一，还要时刻审视自己所创造的形象，同时还要具有评价剧中人物的能力。布莱希特强调的是戏剧演出中的“理性因素”，演员要通过自己的理性思考来塑造角色，从而在演出过程中阻断观众的情感体验，令他们清醒地对戏剧做出评判。斯坦尼斯拉夫斯基则要求演员经过一系列专业训练之后，能“从自我出发”向角色靠近，在演出中完全进入规定的情境，通过意识实现“下意识”，以至忘记并使观众也忘记是在演戏。斯坦尼斯拉夫斯基的主张显然是消除演员与角色之间的界限，使二者融为一体。

不过，无论斯氏还是布氏，演员始终要受到具象的剧本角色的约束，阿尔托所推崇的表演则走得更远。他推翻了以往剧本至上、话语至上的戏剧表演模式，代之以空间中的“象形演出”。角色只是一种符号化的人物，动作取代了人物性格及其历史。演员要表现的不是角色，而是自己。或者说，是演员在表演中创造了角色。演员要不断挖掘自身的潜意识，挖掘潜意识中的痛苦与欲望，形之于动作，呈现人类共通的残酷处境和绝望挣扎，借以触动观众。在一种精神的迷狂状态中，演员、角色、观众合而为一。

阿尔托表演观中最重要的思想是“身体化”。“身体”是戏剧表演最重要的载体。戏剧的语言与空间因“身体”而得到统一，也因“身体”而得以显现。表演就是本质冲动的外化，而演员的身体成为最重要的表演元素。他认为“灵魂有一条身体的出口，那么我们就可以从反方向来寻找灵魂，而且根据数学的类比，找到人。”^[2]在他看来，身体是物质与情感的合一。受到中国针灸术的启发，他试图在身体的每一个点上寻求与之相应的情绪反应，借以实现情感的物化(视觉化)。这就消弭了传统表演中外在的戏剧动作、话语与演员内在的情绪之间的距离。表演就是身体从呼吸到肌肉的整体演出。阿尔托要求演员全面地了解自身各器官、各肢体的作用，并且充分发挥身体各个部分的作用，而非机械地运用某一部分、某一姿势来图解内心情绪。

另一方面，在阿尔托那里，表演与戏剧语言和空间的建构一样又是数字化的，演员的表情、手势、姿态、行为都要经过精密计算、预先标注好，以供准确使用。“演员既是头等重要的因素，因为演出的成功取决于他有效的表演，又是被动的、中性的因素，因为绝不容许他有任何即兴表演。”^[3]这种对表演的程式化要求，来自东方戏剧的启发。不同在于，东方戏剧里程式化的动作是约定俗成的，动作背后的意义是固定的。而阿尔托戏剧里的动作则是一次性的，未形成可供反复使用的模式。

正是基于以上几点，我们认为阿尔托的表演观是一种整体表演观。