新戏剧语言:有声语言与无声语言
一、新有声语言的范畴
既然文学性较强、表达清晰明了的台词作为戏剧的唯一语言有如此多的缺陷，那么阿尔托就需要着手搭建他所需要的真正有效的、能震动观众灵魂的戏剧语言。他主要是通过拓展戏剧语言的范围来构建新的戏剧语言体系，也就是说他将传统观念中用于塑造人物形象、描绘戏剧冲突、表现主题的字词语言扩展到广义的有声语言的范畴。该有声语言系统不是仅由字词及演员诵读台词的音调组成，还包括音乐、歌咏、叫喊、咒语、噪音等一切声音。
阿尔托认为由各种各样持续的音响组成的有声语言“最重要的是它们的振动性，然后才是它们所表现的意义。”[13]其实，他希望这些音频高低轻重缓急不同的声波通过观众的机体时，这些音频能与观众机体中各个器官与神经系统产生不同的共鸣，由此观众从机体到灵魂可以获得不同的震动。
在音乐、歌咏、尖叫、咒语、噪音、话语等一切声音语言中，阿尔托赋予尖叫和咒语以首要地位，特别是当咒语以尖叫的方式被喊出，抑或是尖叫交织在咒语中，对阿尔托而言，这是最直观、最普遍、最能触及和震撼观众感官和情绪的方式。他“企图用这种咒语般的声音语调去振奋、麻痹、迷惑和捕捉感觉，通过它在空气中的猛冲和强化而产生一种超越文字语言表层意义的新的抒情性。”[14]从他的这一理念出发，我们可以知道，有声语言不只是针对观众的理智，更主要的是传达隐秘的激情，刺激观众的感官和机体，创造出与古代仪式类似的体验，让观众摆脱对传统话语的理性屈从，进入类似催眠的状态，最后升华至纯意识世界。这亦是残酷戏剧具有仪式性的又一佐证。对白，不是因其语义而具有重要性，作为一种发声材料，它本身具有的发音属性构成了传递情感的枢纽。也就是说，阿尔托将有声语言的物理性放在第一位，其次才是该语言系统传递的意义。在他眼中，语言就是物化的思想。也正因为他注重声音的发声本质，他在演员的培养、训练方面提出要将发声部位从喉咙扩大到全身各个器官，要在人体的器官与器官之间，器官与思想之间，器官与声音之间建立神奇的连接。因此，他采用咒语、不寻常的音乐、字词的特殊声调、叫喊等声音符号组建一套更丰富、更敏感的有声语言去探索表达情感与意识的可能性。即使是在他非戏剧的文稿中，他也不断从音律角度尝试与探索语言文字的表现力，这在他晚年写下的文字中极为常见。如他在《愤世嫉俗的傻瓜——阿尔托》(Le retour d'Artaud，le M
mo)一书的开头就密集采用阿尔托(Artaut，［arto］)姓氏中的两个主要元音［o］、［a］组合成意义晦涩的咒语式短句[15]，其目的是从音质上暗示Artaud=M
mo(该词为阿尔托自创，意味愤世嫉俗的傻瓜)，并记录自我与意识世界的对话。此外，阿尔托成长于多民族的家庭，除了法语之外还通晓地中海沿岸的其他语言(希腊语、意大利语)，这些丰富的语言知识为其创造性地理解和使用语言提供了素材。例如，对于法文中的“poème”(意为诗歌)一词，他的理解是:“因为-ema在希腊语中，意思是血，那么po-ema该组合意为:/之后/鲜血，/鲜血之后。我们先得用鲜血来写诗。”[16]可以说，阿尔托式的语言从内容到发音上都突破了法语的语音、构词等规则，一方面这种突破大大拓展了语言符号表达的可能性，另一方面这种抽象、不固定的符号系统大大增加了我们理解阿尔托的难度，他的很多表述也因此而“不可读”。
由人声和乐器创造出的各种乐音声调也是残酷戏剧有声语言的重要组成部分。“字词有能力根据其发音方式之不同而创造一种音乐，这音乐与字词的具体含义无关，甚至可以与之相反;字词也有能力在语言之下创造一股由印象、对应、相似性组成的暗流。”[17]在阿尔托看来，通过字词创造音律性绝对不是传统观念里认为的辅助语言的作用，他希望这些针对观众听觉的字词要用新的乐音敲打观众的直觉，而不是把字词的内容灌入观众的理性思维。因此，不仅要寻求各个元、辅音的音质特性采用新的语音语调来发出这些字词的音标，还要用破碎而短促、强烈而无序的节奏来诠释和奏响这些字词，以表达字词本身所指之外更宽泛的奥义。至于乐器，并非是戏剧活动的伴奏，而是其布景中不可或缺的一部分。“为了通过器官来直接而深刻地作用于敏感性，……所以应该重新使用被人遗忘的古乐器，或者设计新乐器。……它们可以达到新的八度，发出让人无法忍受的、刺痛人耳的声音或嗓音。”[18]从中我们可以看出，阿尔托关于人声和乐器奏响的音乐之设想都是围绕直接作用于人的敏感神经这一中心来构思，其次是他认为现存的乐器根本无法满足他的需要，因此只能借用古老乐器(其目的不乏增强戏剧活动的仪式感)或新的乐器来发出一种不和谐、不悦耳的非常规音乐以刺激人的听觉神经。
另外，为了更好地构筑残酷戏剧的有声语言系统，阿尔托还具体地提出用音乐记谱或者数字化的方法来标注音调，从而使该有声语言系统具体化、固定化。虽然该想法与阿尔托的大多数设想一样无法实现，但仍表现出他对广义上的有声语言中音质、音频、音调的重视。这里也反映出贯穿阿尔托思想的一个矛盾，即用逻辑的方法去表现混沌，用理性去展现非理性、直觉世界。上文提到，他在生命后期所写作品中充斥着大量让人无法解读的部分，这些字、词、句完全是由他自己发明创造的多种语言、多种字母的排列组合拼贴而成，其另一宗旨是上文提到过的创造一种跨民族跨文化的语言，“一种非法语，但是所有人不管他是什么民族都可以读”[19]。直到1947年2月，他还描述自己孜孜以求的非法语的另一种语言是“一种有节奏的歌唱，介于法国殖民地土著讲的简化法语、中文、印度语和维隆(从villon一词音译而来)为法语之间的语言”[20]。“法国殖民地土著讲的简化法语”意味着一种语法不正确的法语，这种法语可以让阿尔托跳出法语的语言体系，换一种思维方式来看待世界;“中文”则是暗含法语俚语“C'est du chinois”，即形容事物像中文一样晦涩难懂，根本无法理解;“印度语”则是回到古老文明的源头;“维隆法语”[21]则是暗示采用中世纪和古代法语，一种费解、不规则的行话。从这些语言的混搭，我们可以看出阿尔托想要构筑一套古老、玄奥、音律与音调独特的语言。他自创的语言也是属于整体语言，指向隐秘的意识世界，他甚至希望这些无人能破译的语言被直接当作声音来理解，除了让观众更集中地去体验语言本身的物理性以外，阿尔托还认为各种各样声音的集合与姿态一样具有表意功能，而且能够表达超逻辑意义的神奇意蕴。此时的有声语言成为可以表现情感、内在生命需求的非推理形式的符号。总之，阿尔托在构建独属于戏剧的语言时，第一步便是将文学语言拓展至广义的包含推理形式符号与非推理形式符号的有声语言系统，即由台词、音乐、尖叫、咒语、噪音等所有戏剧中能诉诸感官的声音。该有声语言体系既是探索更广阔的表达领域，也是试图与抽象意识世界的对话，多数时候，虽让人不明就里，但是不能否认的是该表达符号系统对感官与心灵世界具有较大的直观冲击力。客观而言，他创建新语言的理想是一种不可能的任务。其原因是他只提出设想，而不考虑路径即该语言的编码方法，后人自然较难解码破译，检验该语言是否如他所说具有如此神奇的表达能力。可以说，他的设想是一种理想化的诉求。
最后需要强调的是，我们所说的有声语言系统并非狭义的“有声语言，即按照语法发声的语言，就是话语语言，书面话语语言”[22]。本书中论述的“有声语言”皆指广义的有声符号语言系统。
二、塑形的无声语言
戏剧的语言从传统文学语言扩充到有序综合使用一切声响的有声语言之后，是否就可以满足残酷戏剧的需求肩负起用物质化的手段外现抽象的思想、意识、情感，并持续刺激、震动观众的多重感官的职能，最终达到引领观众超越现实秩序进入抽象世界——宇宙的本原状态，并在演出过程中让观众反思自我的存在、暴露潜在的恶、清除精神中的毒素呢?答案是否定的。一般而言，有声语言通过人的听觉系统刺激人的感官与认知，其作用是有限的。例如，有声语言中的台词主要通过描述、辩论向观众揭示矛盾冲突、刻画人物性格、理性地诉说、论证某一道理，一般起到分析心理活动的作用，其优势是“澄清性格，讲述人物的思想，阐明清楚准确的意识状态”[23]，但其缺陷是未能尽数表达人的感情与感受，尤其是不能表达人不充分、模糊的情感状态;再如阿尔托偏爱的有声语言中的尖叫与咒语虽然对人具有直接、强烈的感官冲击性，且深具仪式的特征，但是如果在演出过程中过于频繁地使用，观众虽然可以感受到心灵的震撼、畏惧，却也难以真正进入意识世界并触及宇宙的本原，追溯到精神的积极力量;音乐、歌咏、音调等有声语言也是如此，能直观地刺激感官直觉，能起到强调作用，但是未必能百分百地实行传达的有效性、深刻性，尤其是面对习惯通过台词来理解戏剧的观众。从另外一方面来说，只采用有声语言是无法填满剧场空间的。阿尔托对剧场空间的设想是“一个有形的、具体的场所”[24]，他需要一套完备的符号体系将这个场所填满，不空置任何一个点。因此，他说:“我在口头语言之外又加了一种语言，并试图将它古老的魔力，将它全部迷人的效力还给话语语言(人们已经忘记它的神秘的潜力了)。”[25]换言之，他需要一套无声语言来与有声语言互补、共融，从听觉与视觉上同时作用于人的直觉。
“所有的声音都与动作相关联，从而仿佛使与声音同质的动作得以自然而完满地结束。一种强烈的音乐一致性使我们将声音与动作混同起来，演员的形体动作似乎具有乐队音乐的特征，而乐队音乐似乎也具有演员形体动作的特征。”[26]在阿尔托的戏剧中，没有孤立存在的声音，虽然声音与动作各具表达功效，但是两者完美地融合才是他所追求的“有形”的戏剧语言，两者各自孤立的存在都不免在表达力度上大打折扣。再者，在西方的观念中，仅以声音为介质表达思想的演出活动被称为歌剧，而仅以动作完成的演出则被称为哑剧。从阿尔托给戏剧下的定义及他给戏剧所作的规划来看，两种表达媒介——有声语言与无声语言是构成整体语言的基本要素。阿尔托的无声语言系统包括:演员的形体语言(动作、姿态、舞蹈)、服装、化妆、灯光、气味、道具、假人、绘画等舞台语汇，是对有声语言有益、必要的补充。再进一步细分，该系统由演员的形体语言与舞台上出现的物质语言构成。其功能主要是通过视觉形象唤起人的想象与情感。有声语言与无声语言两种符号系统交织融合，共同刺激人的听觉、视觉、嗅觉等多重感官，让人有全方位“感同身受”的体验。
阿尔托对无声语言的探索与重视体现了他对西方理性主义戏剧传统的质疑与反叛，也是对西方存在已久的“语言中心论”(人的语言能准确传达认识的本意)及“文本中心论”的否定。其中不乏东方戏剧主要是巴厘舞剧对他的启发。阿尔托看到巴厘舞剧时，立即将其视为理想戏剧的样板，他认为巴厘剧团所采用的有形语言“从错综复杂的动作和姿势及仰天的呼喊中，从将舞台填得满满的一系列运动和曲线中，产生了一种基于符号而非基于话语的新的形体语言。……这些精神符号具有确切的含义，它仅仅敲击我们的直觉，但敲击力之大使得任何逻辑推理语言都无法加以解释。”[27]除去“呼喊”来自有声语言之外，巴厘舞剧中无声的有形语言包括两个组成成分:其一是由填满舞台空间的一系列动作、姿态组成持续的运动;其二是这套运动符号系统具有非凡的表达力，既可以直达人的感官直觉，又具有逻辑推理语言所不具备的意义。对阿尔托而言，理想的有形语言应同时兼备直观性与深刻性，当该系统与有声语言一起填满剧场空间时，独属戏剧的“空间诗意”自然就能被传递出来。于是，他致力于“改变艺术创造的出发点，打破戏剧的一般规律，就是将有声语言转换成另一性质的语言，其表达能力不亚于字词语言，但它源于思想中更深藏、更偏远的地方。”[28]“另一性质的语言”即阿尔托在戏剧理论中反复提到的“有形语言”，其特点是具有造型性，也就是说这种语言体系要将有声语言无法传递表达的感觉与情绪通过视觉与造型方面的物质呈现出来。的确，意象化的无声语言因其直观性比写实的语言文字、可闻不可见的有声语言都更有视觉冲击力。从某种意义上来说，无声语言甚至比有声语言更为重要。
我们把演员的形体语言(动作、姿态、舞蹈)、服装、化妆、灯光、气味、道具、假人、绘画等舞台语汇都归入无声语言的范畴。要理解阿尔托戏剧语言就必须了解无声语言每一组成部分的内容与功效。
演员的形体语言，即演员的手势、动作、姿态、舞蹈、运动，是无声语言的核心组成部分。该形体语言与我们通常所说的演员的“肢体语言”的词义有交集，两者都是指演员用肢体动作传达人物的内心情感，但它们的目的与表现手法不同。肢体语言主要是通过模拟来表达人物的内心世界与感情状态，具有审美功效;阿尔托的形体语言则是要体现无法言明的、难以捉摸的意识涌动和内心搏斗，它不是为审美服务而是为了冲击人的感官神经系统、震撼人的灵魂。阿尔托对形体语言有着更高的要求:这是一种经过缜密计算的数字化、高度抽象的、符号化的、非人化兼具造型性的形体语言。换言之，形体语言是逻辑缜密的符号系统。演员好似活动的机械人，如同巴厘舞剧中演员的身姿体态，他们所有的表演手法与象征符号都是精心设计而成，甚至连眼珠的转动也是经过精确计算安排好的;源自生活又不同于生活的动作具有程式化的特征，其作用不是像台词那样包围思想、截断思想，而是“包容思想，追逐思想”[29]，启发观众的想象力;演员的舞蹈动作庄严神圣，凸显演出的祭祀性。简而言之，阿尔托所追求的形体语言“具有灵性的模拟手势对感情、心态、形而上学思想加以节拍化，加以修剪、固定、隔开和再分划。”[30]这绝不是经过常规训练再稍加技巧就可以达到的肢体语言，还需要导演进行严格的编排计算、演员接受长期的训练，从而在各个具体的身体器官与内心各种抽象的情感之间建立起神奇的连接、对应关系，并且按照需要可以准确使用这门“语言”。无疑，阿尔托的这一想法与他所受到东方戏剧中程式化表演的启发有关，但是他想要把戏剧语言编排得比程式化的戏剧语言更具开放性。如此，刺激演员的某些身体器官即可获得某种抽象情感的有形化的表现，即用适宜的形体语言展示内心的变化与冲突。反之，与意识世界没有沟通的形体语言只能停留在普通肢体语言的层面，至多到达审美愉悦的层面而未能助人进入无形的、不可见只可感知的隐秘意识世界。再者，没有经过象征等手法提炼出的形体动作只能沦为再现日常生活的、松散的模仿动作，根本无法刺激到人的内心，也与阿尔托所要求的经过缜密计算、精心编排的动作相距甚远。简言之，阿尔托对演员的形体语言有着较高的要求。遗憾的是，从技术层面而言，该设想和要求难以完全实现。
无声语言中的服装与化妆同属于演员造型的一部分。关于服装，阿尔托认为“当然没有对每出戏都适用的统一的戏剧服装。我们尽量不采用现代服装，并不是出于对古代的偶像崇拜似的迷信，而是由于某些千年以前用于礼仪的服装(虽然起源于某个确定时期)显然仍旧保留着富有启示性的美及风韵，因为它们与创造它们的传统冲突。”[31]正如第一章第二节所述，阿尔托的戏剧不是对日常生活的再现和模仿，其宗旨是把戏剧活动变为现代人的精神仪式，其路径是借由类似古老宗教仪式的活动来恢复戏剧的神圣性。那么在这场精神仪式中，演员的作用就是祭司，他们的服装也应具有神圣祭司的庄严性，穿上古老仪式服装的祭司瞬间摆脱世俗的身份，接受神授天意，“庄严的服装仿佛使每个演员具有第二个躯体，第二套四肢;而裹在服装里的艺术家也似乎不是他自己，而是他自己的模拟像”[32]。阿尔托从东方戏剧主要是巴厘舞蹈演员的服装和头饰中，看到古老服饰装扮所具备的灵性和神圣感，也确定了他的残酷戏剧需要采用这种服装和造型来给予观众启示和震撼。另外，穿上神圣的、非人化服装的演员即刻幻化为拟人化的、活的象形文字，有着较高的塑形性与象征性，协助演员的身体更好地与自身的造型、与空间中的声音、与他所指向的意义组成一套变化无穷的象形文字，在舞台空间中散发诗意。
阿尔托还多次在演出设想与戏剧论文中提到残酷戏剧的舞台上将使用面具、物体、假人和小道具，这些物体都属于无声语言中的物质语言范畴。当有声语言与演员的形体语言不足以填满舞台空间、表现抽象世界时，就需要使用面具、假人、小道具等物体。早在雅里剧团时期，阿尔托就提出在舞台上安插假人。“假人、巨大的面具、比例奇特的物体将像话语形象一样出现在舞台上，但它们强调的是一切形象、一切表达的具体性，相反，某些往往要求它们充当客观陪衬角色的东西却被掩盖或隐藏起来。”[33]假人与面具既可以表示舞台上人物的影子，也可以代表生活的反面，即某种神秘的鬼怪物，其首要作用是连接神秘世界，直观地表现想象的人、物与非实证的幽冥、意识世界;此外，使用体积夸张的假人可以避免陷入模仿说的传统戏剧，引起观众的疑惑，使之失去往日习惯的客观依托进入另一个夸张变形的想象世界，抒发阿尔托所说的“讽刺性的诗意”和“让人不安的、古怪的幽默”。
不管阿尔托在自己的戏剧实践(《钦契一家》)中如何使用布景(该剧的舞台布景是较为繁复的)，他在理论设想上首先是抛弃布景的。“没有布景，也不需要布景。只需象形文字式的人物、礼仪服装、十米高的假人来代表李尔王的胡须、像人一般高大的乐器、形式及用途都令人费解的物体。”[34]残酷戏剧不是模仿和再现生活的某一片段，因此不需要营造幻觉的布景。再者，在残酷剧场空间内，有声语言与无声语言已经填满整个表演空间，这一套整体的符号系统不断密集地对观众的精神起作用，布景的存在只会分散观众的注意力。因此，不要布景实际上是将观众的视线与注意力聚焦于表演。此外，对阿尔托来说，一方面是不需要布景，另一方面又是一切物质皆可用为布景，例如有声语言中的乐器，在阿尔托看来也是一种布景。
最后，阿尔托在灯光—照明方面的设想是，抛弃或彻底改装现有的剧场照明器材，“采用新的方式使照明成为波状、片状或者成为光箭排摄状。……为了获得特殊的色彩质量，应在灯光中引进纤细、浓密、不透明等因素，从而制造热冷、愤怒、恐惧”[35]。其终极目标是让剧场里的光线直接作用于人的精神。光线投射的形状、色彩、明暗都将按照他的设想自成一套光线符号体系，成为无声语言的有机组成部分。
从上文的论述可以得知，无声语言是一种视觉语言，其优势在于解放在传统戏剧中受到台词语言压制的其他艺术表现手段(舞蹈、动作等)，并将其提到与台词并重的地位;导演有效地使用剧场空间中的声、光、电、道具等物质手段外化戏剧的内容、思想、情感，重新恢复舞台的物质必然性;让观众直接从视觉、感觉等神经系统直观地体验和领悟戏剧活动，避免堕入理性思维的惯性;扩大戏剧语言的能指范围，打破常规意义，语言的所指具有某种不确定性，因此可以产生一种“陌生化”效果。
三、整体的符号语言
阿尔托的戏剧语言观是建立在反对西方传统戏剧以台词为核心的语言观之上的，他试图在空间中建立一套完整的包括有声语言与无声语言的符号系统，其目标不再是让观众理解该戏剧活动，而试图用有形的物质形式将观众导入更高层次的真实世界，超越传统戏剧中理性与心理分析的范畴，并对观众灵魂产生即时、巨大的冲击力。
阿尔托为残酷戏剧所构想的整体符号语言由有声语言与无声语言两大符号系统组成。话语、尖叫、咒语、噪音、音乐等所有发声的元素是构成有声语言的基本单位。无声语言又由两个子系统构成，即演员的形体语言与舞台上出现的物质语言。演员的形体语言是指演员以身体各部位各器官为物质手段，通过塑型等象征、隐喻手段，组成一套结合外形与意义的、可视的符号系统。演员的动作、舞蹈、姿态等都属于形体语言的范畴。舞台上出现的物质语言则是指在表演中所使用的非人的、具体的物质工具，如灯光、服装、道具等。有声语言与无声语言相辅相成，缺一不可。但是，仅仅说将两大语言系统中的所有表演手段溶入戏剧语言并不能使其成为一种整体的戏剧语言:在增加必要的表达手段时，应该同时摒弃戏剧中那些外在的成分，即模仿生活的成分，保留并显现本质，并由导演对剧场空间与演员的表演进行整体的改造才能实现，他替代剧作家成为整个戏剧活动的创作者，同时也是对剧场与演员进行整体改造的策划者与指导者，他在经过精密计算后实施全方位的改造以期达到连接无形与有形，揭示自我存在这一最高戏剧宗旨。“现在戏剧是用一把大刀自我雕塑而成，而非在舞台上用字词铸成”[36]。与本质无关的、不具备深刻性的戏剧语言，也就是说仅把有声语言与无声语言不假思索地杂糅在一起不能够表现阿尔托所说的涉及存在本质的“残酷”。这套整体符号语言首先需要剔除一切简易的模仿，导演经过缜密的编排，如同数学那样高度逻辑化地使用该戏剧语言，让演员面向观众以专注的意志进行自我剖析与揭示，从而对观众形成强有力的冲击。表面地使用该符号系统只能让观众着眼于表面的混乱与费解，是无法触及灵魂世界的。
相对于以往的西方戏剧语言，阿尔托创造的整体符号语言不仅拓展了戏剧语言的范畴，还具有以下特性:
1．强化空间诗意
戏剧不再是生活的倒影和再现，相反，只有在戏剧中才能创造真正的生活。因此，要重建生活就必须“直接在舞台上创造戏剧，藐视演出和舞台的种种障碍，这就要求发现一种积极的语言，积极和无秩序的语言，从而打破情感和字词的通常界限。”[37]当新的戏剧语言——能指与所指并无固定、确切对应的有声语言与无声语言在剧场空间中展开时，观众的感官会陷入迷惘并感知到物与物、形式与意义之间不再有清晰明确的联系，一种混乱和无秩序油然而生。此时，位于剧场空间中央的人会在该无序中接近宇宙的本原，即混沌的状态，空间诗意由此诞生。因此，我们说作用于多重感官、包括多种表现手段的整体符号语言的重要特性之一是强化戏剧的空间诗意。其实现的路径是抛弃符号原有的能指与所指之间有序、明确的联系，不断拓展所指的维度，由此可见该语言具有实验性与仪式性。
空间诗意是通过该语言系统中的每一个符号得以强化的。这些符号绝不能是日常生活的模仿再现，每个动作、每个声响都要与命运、潜意识相吻合，要将思想中黑暗、隐秘的没有被揭示出的内容物化、真实化，并预言未知。阿尔托认为，兼备力量与形式的符号因其有形性成为人与超自然世界交流的媒介，不可见的意识侵入并住进有形的符号中，此时无形即刻化为有形。具体来说，在残酷戏剧中，整体符号语言主要通过三种表达形式(口头表达，仪式行为，有形表演)来表现梦境、超自然力量、鬼魂灵界，最终达到与非人的秩序、超自然的连接。剧场中的观众从类似宗教符号的一套整体系统中获取直觉刺激，最终将舞台上的经验转化为自己的经验，真正成为剧场中完成的精神仪式。
2．恢复舞台的物质必然属性
残酷戏剧语言观最特别的是颠覆了话语在传统戏剧中的地位，改变话语的功能并削弱其在演出中的重要性，其目的是恢复舞台的物质必然性。换言之，阿尔托需要的戏剧语言不再是一种陈述性的语言，他试图拓展字词的所指，要求语言表达常规以外的事物，即重建能指与所指之间的关联，创造某种隐秘的表达方式来揭示深层的意义。此观念与阿尔托的艺术观一致:艺术家要超越表达的常规与极限，自由地触及神秘世界与想象空间，以表达无法定义的存在。在他看来，西方现有的戏剧与此理念相距甚远:“在西方戏剧中，话语不是一种从摧毁现象出发追溯到精神的积极力量，相反，它是思想的完成阶段，而思想在表露时便消失了。……让有声语言或字词表达法在舞台上压倒客观表达法——动作，以及一切通过空间的感觉而作用于精神的手法——就等于忽视舞台的物质必然性，违背它的可能性”[38]。因此，要重建西方戏剧就必须将物质必然性归还给戏剧舞台。
能够恢复舞台物质必然性的戏剧语言首先要作用于人的多重感官，感官的介入就暗示了一种整体的戏剧——一种融音乐、舞蹈、哑剧、灯光、塑性于一体的戏剧，而不再是仅仅依靠台词、听觉、理性的戏剧了。该语言能够通过物质的手段将思想影像转为真实影像。我们知道，感官性较强的表达手段具有一种直接性，该直接性符合戏剧动作的抒情性，即外在形式力量与内在表达之间的张力。对阿尔托而言，思想不依靠逻辑、心理分析获得，而依据整体印象获得，可感知、可触知的才有意义。因此，戏剧中的逻辑分析与因果关系不起任何作用，残酷戏剧语言的组织及其功能正与此相同。导演采用非常规的方法组织表现符号，增强符号的隐喻功能，没有任何一种符号屈从于另一符号。对观众而言，这种戏剧语言不断密集地刺激他们的感官，让他们倍感震惊，最后会进入到一种无序、无方向的状态。此时，他们在一种环形、无序的剧场空间中将可感受到一种形而上学的诗意，即进入混沌状态，触及存在的本质。恢复戏剧语言的物质必然性，最终指向恢复戏剧的仪式性，以传达一种内在的精神信息。
3．用数学法系统地呈现神秘的潜意识世界
整体符号语言是一套数字化[39]的戏剧语言:“这些形象、运动、舞蹈、礼仪、音乐、被截断的旋律、瞬息即止的对话都将被细心地标注和描述下来(好比是用字词尽可能做到的那样)，尤其是无对话部分，因为我们的原则是:像乐谱一样，对不能用字词表达的东西采用标注或数字”[40]。与阿尔托对剧场空间和演员表演的设想一样，这套戏剧语言需要用数学法来标识、编码。此时，所有的组成因子好似数学中的数字，各有其位，各有其职，既能精确表示，又能系统编排，可供导演随时调用。符号与符号之间可以进行不同的排列、组合，以达到效果的骤增或突减。阿尔托提倡用数字来标注这些符号暗含建立一套有序符号语言的观念。数字可以无序、散乱地出现，但数字系统内在一定是按照某种秩序排列。他的戏剧新语言亦是如此:有声与无声语言中的各组成成分在某种秩序的引导下有序排列。这种秩序好比“魔力”与“魔法”，只有剧场仪式的主持人导演才能掌握其中奥妙。如此玄奥、主观的意念，使得阿尔托的理想语言注定只是一种理想。可以说，尽管他的终极目标指向非理性意识世界，但是在方法与手段上他仍然不得不依赖理性工具以实现其理想。用数学法梳理庞杂的整体符号语言，可以令这套整体表达工具精确化、逻辑化、缜密化和系统化，便于导演与演员掌握和使用。此外，神秘的潜意识世界本身具有看不见、摸不着的特质，瞬息万变。鉴于文字在表达和记录意识世界上的局限性，阿尔托寄希望于用数学中的抽象数字去捕捉、记录意识的流变，之后再用经过数学法梳理的、物化的整体符号语言将其精确地表现出来。这也是他对这套符号体系理想化的定位。但从实践的角度来看，是难以实现的。
整体符号语言是一种“前语言”，是符合宇宙本体混沌、非理性的话语表达方式的语言，是恢复词语原始创造力的语言，是超越所有话语的语言，是一种综合的表意符号体系。导演通晓并能随意使用这套符号体系，并在其支持下，达到在整体空间中实现整体戏剧的目标。整体符号语言是实现残酷戏剧必不可少的手段。对于阿尔托而言，“戏剧不拘一格，利用一切语言:形体、声音、话语、激情、呼喊，恰似精神需要语言才能表现。”[41]
阿尔托构筑的整体符号语言其中有其积极意义与前瞻性，但不能忽略的是该符号语言自有其弊端，最大的弊端便是导演与演员较难完全掌握这套符号语言。阿尔托虽然提出用数学的方法来将该语言系统化，但他本人并未加以详细地说明，更未曾实践，因此该想法更多的是一种乌托邦式的理念。所幸，他的语言观启发了自他之后的许多戏剧家，他们吸收残酷戏剧语言观的有益成分，继续在戏剧语言的创新与突破上不断探索，不断创新地继承原始戏剧的仪式性。
【注释】
[1]引自安托南·阿尔托著，桂裕芳译，《残酷戏剧——戏剧及其重影》，北京:中国戏剧出版社，1993年(2006年重印)，第49页。
[2]法文原文:Mais c'est normal，maisàtout lemonde ilmanque desmots．．．mais vous vous exprimez parfaitementen fran
ais，mais vous attachez trop d'importanceàdesmots．Le Pèsenerfs．引自O．C．I，第98页。
[3]引自安托南·阿尔托著，桂裕芳译，《残酷戏剧——戏剧及其重影》，北京:中国戏剧出版社，1993年(2006年重印)，第62—63页。
[4]引自安托南·阿尔托著，桂裕芳译，《残酷戏剧——戏剧及其重影》，北京:中国戏剧出版社，1993年(2006年重印)，第60页。
[5]引自安托南·阿尔托著，桂裕芳译，《残酷戏剧——戏剧及其重影》，北京:中国戏剧出版社，1993年(2006年重印)，第2页。
[6]引自宫宝荣，《梨园香飘塞纳河——20世纪法国戏剧流派研究》，上海:上海世纪出版集团，2008，第119页。
[7]引自安托南·阿尔托著，桂裕芳译，《残酷戏剧——戏剧及其重影》，北京:中国戏剧出版社，1993年(2006年重印)，第7页。
[8]同上，第62—63页。
[9]法文原文:Siau thé
tre le texte n'est pas tout，si la lumière estégalement un langage，cela veut dire que le thé
tre garde la notion d'un autre langage quiutilise le texte，la lumière，le geste，le mouvement，le bruit．C'est le Verbe，la Parole secrète qu'aucune langue ne peut traduire．C'est en quelque sorte la langue perdue depuis la chute de Babel．Ce langage，cette langue perdue，cette sorte d'antique folie，cette vertigineuse utopie，en France quelques hommes ont cru la retrouver au thé
tre．引自Antonin Artaud，Le thé
tre d'après-guerreàParis，dans Messages révolutionnaires，Paris，idées/Gallimard，1971，第60页。
[10]引自叶志良，《语言颠覆——后现代戏剧的语言策略》，《戏剧文学》，1997年第1期，第64页。
[11]引自安托南·阿尔托著，桂裕芳译，《残酷戏剧——戏剧及其重影》，北京:中国戏剧出版社，1993年(2006年重印)，第63页。
[12]引自安托南·阿尔托著，桂裕芳译，《残酷戏剧——戏剧及其重影》，北京:中国戏剧出版社，1993年(2006年重印)，第39页。
[13]同上，第72页。
[14]引自谷亦安，《阿尔托式戏剧的演出形式及风格特征》，《戏剧艺术》，1989年第1期，第96页。
[15]法文原文:o dedia dada orzoura o dou zoura a dada skizi．Antonin Artaud，《Le retour d'Artaud，le M
mo》，引自O．C．XII，第13页。
[16]法文原文:Puisque ema，en grec，veut dire sang，et que po-ema doit vouloir dire: /après/le sang，/le sang après．//Faisons d'abord poème，avec sang．引自O．C．XXIV，第309页。
[17]引自安托南·阿尔托著，桂裕芳译，《残酷戏剧——戏剧及其重影》，北京:中国戏剧出版社，1993年(2006年重印)，第31—32页。
[18]同上，第85页。
[19]法文原文:dans une langue qui n'était pas le fran
aismais que tout le monde pouvait lire，àquelque nationalité qu'il appart
nt．引自O．C．IX，171．
[20]法文原文:un chantonnement scandé，…，entre nègre，chinois，indien et fran
ais villon．转引自Paule Thévenin著，Antonin Artaud，ce désespéréqui vous parle，Seuil，1993，第229页。
[21]法文villon是指le jargon de villon，意为难以破解的隐秘行话。
[22]引自安托南·阿尔托著，桂裕芳译，《残酷戏剧——戏剧及其重影》，北京:中国戏剧出版社，1993年(2006年重印)，第109页。
[23]同上，第34页。
[24]引自安托南·阿尔托著，桂裕芳译，《残酷戏剧——戏剧及其重影》，北京:中国戏剧出版社，1993年(2006年重印)，第31页。
[25]同上，第102页。
[26]同上，第51页。
[27]引自安托南·阿尔托著，桂裕芳译，《残酷戏剧——戏剧及其重影》，北京:中国戏剧出版社，1993年(2006年重印)，第46—47页。
[28]同上，第101页。
[29]引自安托南·阿尔托著，桂裕芳译，《残酷戏剧——戏剧及其重影》，北京:中国戏剧出版社，1993年(2006年重印)，第50页。
[30]同上，第58页。
[31]引自安托南·阿尔托著，桂裕芳译，《残酷戏剧——戏剧及其重影》，北京:中国戏剧出版社，1993年(2006年重印)，第85—86页。
[32]同上，第50—51页。
[33]引自安托南·阿尔托著，桂裕芳译，《残酷戏剧——戏剧及其重影》，北京:中国戏剧出版社，1993年(2006年重印)，第87页。
[34]同上，第87页。
[35]同上，第85页。
[36]法文原文:Le thé
tre，
a se faitmaintenant au grand couteau，pas sur une scène avec desmots．(1947，juillet)转引自Paule Thévenin，Antonin Artaud，ce désespéréqui vous parle，Seuil，Paris，1993，第127页。
[37]引自安托南·阿尔托著，桂裕芳译，《残酷戏剧——戏剧及其重影》，北京:中国戏剧出版社，1993年(2006年重印)，第34页。
[38]引自安托南·阿尔托著，桂裕芳译，《残酷戏剧——戏剧及其重影》，北京:中国戏剧出版社，1993年(2006年重印)，第62页。
[39]“数字化”在本书中的含义为:用数字明确记录、标注。
[40]引自安托南·阿尔托著，桂裕芳译，《残酷戏剧——戏剧及其重影》，北京:中国戏剧出版社，1993年(2006年重印)，第120页。
[41]引自安托南·阿尔托著，桂裕芳译，《残酷戏剧——戏剧及其重影》，北京:中国戏剧出版社，1993年(2006年重印)，第7页。