阿尔托的生命体验与戏剧探索
一、阿尔托独特的生命历程
翻看阿尔托的履历表，我们会为他所患有的生理与心理疾病，即他所遭受的肉体与精神的双重折磨而震惊。翻看阿尔托从童年到晚年的照片，我们亦能从他那触目惊心的容颜改变而间接感受到他所经受的常人所不能忍受的苦痛。
他自小孱弱多病，5岁曾经患过脑膜炎，6岁差点遇溺身亡，后来又被检查出患有遗传性梅毒，9岁时心爱的小妹妹夭折，又令他第一次直面死亡。51岁时死于直肠癌。他生性敏感，病痛缠身，在长久的孤独生活和病痛折磨中，变得越来越神经质。他自闭，神经衰弱，患有抑郁症。为了治疗精神上的疾病，他不得不从疗养院转到精神病院，最后靠毒品来镇痛。毒品让病痛得到短暂的缓解，但使得阿尔托的生命不得不在戒毒与吸毒的痛苦中轮回，直至生命衰亡。
生于世纪末，成长、生活在两次大战时期的阿尔托似乎是这个动荡时代的局外人。两次世界大战，巴黎被德国侵占等事件似乎并没有对阿尔托的生活与思想产生较大冲击。虽然一战期间，阿尔托曾经入伍，短暂地服过兵役，但是他大部分时间都在法国南部的精神病疗养院内度过。二战时，阿尔托也是在罗德兹精神病院度过的。他生活在一个动荡的时代，却在时代的动荡中孤独地生活在另一个封闭的世界里。
长时间自闭的生活，毒品带来的幻觉体验及对意识混沌状态的切身感受，使得阿尔托在戏剧探索中看重人的潜意识、梦境和幻觉，看重人在混沌状态下的精神体验和想象。在他看来，人在混沌状态下可以产生摧毁一切、重建生活秩序的精神力量。这种精神力量是真正能够疗救人生与世界的源泉。如何呈现这种精神力量，如何将其传达给观众，如何令其作用于现实世界，是他在建构残酷戏剧的过程中孜孜以求的。
二、阿尔托的戏剧之路
阿尔托离开法国后，反观自己的戏剧时曾说:“在1920年到1936年间，仅仅说我观看了所有在巴黎产生深刻影响的演出是不够的。但是，我可以说，我已经完全融入戏剧的内在生活了，我融入它的苦痛、它的失败、它的希望、它的困顿，有时也与它的胜利合而为一。”[8]可以毫不夸张地说，戏剧已经成为他生活、生命中无法割舍的一部分。他在1930年开始思考、建构残酷戏剧理论之前已有10年的戏剧实践经验。他在多个剧团里尝试了不同的工作，并与当时活跃在戏剧革新舞台上的戏剧人有过密切交往。正如他自己1936年在墨西哥城总结、介绍巴黎战后戏剧时所说:“我曾经在不少于10个剧团里当过演员或导演，它们是:作品剧团，戏剧工间，老鸽巢剧院，香榭丽舍喜剧院，香榭丽舍工作室，格勒奈尔剧院，毕加尔剧院，林荫道剧院，福利-瓦格朗剧院。我个人与戏剧界的杰出人物熟识，我还曾经与他们一起工作过，他们是:吕涅-波，西尔万，查理·杜兰，雅克·科波，路易·茹威，乔治与路德米娜·庇托耶夫夫妇，苏珊·德普埃，加斯东·巴蒂，华伦蒂娜·泰西耶，杰妮佳·阿塔娜苏，罗杰·卡尔，法尔科呐提。”[9]从他开出的众多剧团和戏剧人名目，我们可以看出他戏剧审美视野的开阔与多样性。而他所参加的剧团无一不是具有革新意识的现代剧团，他所交往的戏剧人无一不是法国戏剧革新的先锋人物。我们将历史地梳理阿尔托在几个剧团的重要实践，由此勾勒出他的戏剧观形成之路径。
1．象征主义戏剧的启蒙(1920—1921)
阿尔托在巴黎戏剧界初露头角是通过吕涅-波组建的“作品剧团”。该剧团推崇脱胎于诗歌的象征主义戏剧，其主旨是:反对自然主义客观至上的理念，提倡表现直觉和幻想，注重主观性，追求内心的真实。他们认为非理性是艺术创作的基础，存在于现象界之外的物是人的理性认识所不能及的。艺术家能依靠敏锐的直觉创造出各种象征，唤起观众的想象，洞悉客观之下、表象之后的精神世界。
1920年，自青年时代就对戏剧情有独钟的阿尔托一到巴黎就认识了吕涅-波。同年秋天，阿尔托加入作品剧团，承担一切力所能及的工作，如:配角，提词人，舞台监制等。那时，剧团虽然已经演过《乌布王》这样的经典之作了，但初入巴黎剧坛的阿尔托刚入剧团接触到的是雅里、斯特林堡等人的作品，也就是说，他接触到的戏剧以探究隐藏在客观世界之下的精神世界为目的。这正好切合阿尔托本人对生命的体验。阿尔托的世界也正好是一分为二的:真实的日常生活与毒品镇痛剂带来的幻想世界。剧团还强调摒弃再现客观现实，努力通过象征、隐喻等手段，突破理性认知的界限，从直觉与幻想中，探求隐秘的内心。作品剧团的戏剧美学对于阿尔托而言是一次思想上的大冲击，它启发了阿尔托对于戏剧的思考。不过，阿尔托很快就不满足于象征主义戏剧了，他不能接受剧团以文为本的戏剧理念:戏剧即文学，剧本、语言、思想高于一切。而且演员有节制的表演在阿尔托看来也过于呆板平淡、欠缺激情。阿尔托在剧团里工作了近一年之后，结识杜兰，并对他训练演员的方式产生浓厚兴趣。于是离开作品剧团，追随查理·杜兰，在其“戏剧工间”里进一步深造。
2．“戏剧工间”的历练(1921—1923)
查理·杜兰早期在科波组建的老鸽巢剧院里工作，他个人十分具备表演天赋，担纲主演过许多古典名剧。他在老鸽巢剧院里不仅继承了科波一些新的戏剧理念，而且结识了同在剧院负责布景、灯光的舞台实践家茹威，后者帮助他明确了戏剧革新的方向与手段。20年代，艺术上已经完全成熟的杜兰离开了科波，自己组建工间剧团，开始了他的戏剧、教育事业，培养出一大批法国戏剧名家。
1921年秋，在主治医生图卢兹夫妇的推荐下，杜兰的剧社接受了阿尔托。阿尔托在工间剧团最大的收获便是接受了杜兰兼东西方戏剧及传统与现代表演经验并重的表演训练。杜兰的工间剧团并未信奉什么“主义”，他所追求的戏剧是融合现实与艺术的戏剧，他企图借古典戏剧恢复戏剧高贵的本质。除了排演剧目首选古典作品以外，杜兰对法国现代戏剧最有贡献的便是丰富的实验表演手段，从中国戏曲、日本能乐到意大利假面喜剧，他大量采用传统戏剧的表演手法，兼收并蓄地吸收现代戏剧训练的各种经验，力求让演员具备精湛的技艺，注重直觉与自然冲动，追求准确自然地表演。阿尔托在致友人马科斯·雅格布(Max Jacob)的书信中写道:“听杜兰授课时，会觉得重新发现了那些古老的秘密，一种在演出时被遗忘了的神秘主义。这既是一个剧团，也是一所学校……演员演出的时候倾注内心深处的感受，手、足、肌肉、全身上下都参与演出。演员感受到客体(对象、物体)，吮吸它，触摸它，注视它，倾听它，然后什么都不复存在了，没有任何附属品。日本人可做我们直接的老师，我们的启发者，还有爱伦·坡。这是非常令人赞赏的。”[10]杜兰对表演的看法对阿尔托也有较大影响。阿尔托曾说:“在这些方法中，最重要的便是即兴表演，这种即兴表演迫使演员思考他的内心活动，而非只是考虑将其塑之以形。”[11]从日后阿尔托论述表演的文字来看，阿尔托反对“摹仿”与“重现”的表演方式，追求演员由内而外、本能地表达对事物的反应，即身体每块肌肉、每个表情都是顺应内心情感的变化而自然变化的表演手法。可以说这是对杜兰表演观念的继承。此外，阿尔托虽然早期就接触过异国文化(主要是中国、日本文化)，但是他对中、日戏剧演员综合的表演方式较为深入的了解还是从杜兰那里间接而来。可以说，工间剧团的历练对于阿尔托在表演观念及表演方式上有着深远的影响。
阿尔托自1921年10月进入工间剧团后，一共参演了11部戏，他还担任过布景、服装设计。1923年，在排演亚历山大·阿尔努的剧作《波尔多的胡安》(Huon de Bordeaux)时，阿尔托用极其夸张的方式演绎查理曼大帝一角，他的表演方式未获杜兰肯定。鉴于两人在美学观点、演绎方式上的分歧越来越不可调和，阿尔托带着对戏剧的质疑离开了工间剧团。值得一提的还有，剧团里的其他成员发现，此时的阿尔托已经有将戏剧与生活混为一谈的倾向了，这也证明戏剧对阿尔托而言不再是生活的重现，他正在思索是“戏如生活”还是“生活如戏”。
3．与庇托耶夫合作(1923—1924)
离开“戏剧工间”之后，阿尔托被雅克·埃贝尔托(Jacques Hébertot)招入香榭丽舍剧院，因此结识了在此驻演的庇托耶夫剧团，并在庇托耶夫的言传身教下走入另一片戏剧天地。他在庇托耶夫执导的多部作品中扮演一些小角色，但是没有丝毫不满。要知道庇托耶夫能够把剧中的任何小角色都导演得有声有色，已经颇有一些戏剧经验的阿尔托非常佩服庇托耶夫的导演功力与艺术创造力。他在与友人、主治医生等人的通信中都表现出对庇托耶夫的赞赏，赞赏他对音乐节奏的控制、对整场演出节奏的掌握，赞赏他设计的灯光照明、舞台布景设计，更让阿尔托赞赏不已的是庇托耶夫的工作体现出导演永无止境的艺术创新精神。综合而言，阿尔托从庇托耶夫那里获取的戏剧启发主要体现在如下几个方面:一是他认识到导演是剧团内最具有创造精神的艺术家，只有导演知道需要怎样的灯光、怎样简约的布景来营造戏剧的梦幻世界;二是如何运用简约舞台、简单舞台手段来揭示剧本中隐藏的诗意;三是戏剧视野的进一步拓展，他不仅接触到外国优秀剧作家及其作品，也接触到当时法国剧坛新秀的一些作品。需要说明的是，这一时期，阿尔托在参演时，举手投足之间都带有表现主义的印记。这与当时德国表现主义风靡法国不无关联。
1924年3月之后，阿尔托将兴趣转移到电影和文学创作上，他还参加了超现实主义小组，并成为早期超现实主义运动的核心人物之一，但因为与布勒东在思想上的分歧，阿尔托很快被该团体除名。超现实主义运动带给阿尔托的影响主要表现在:更彻底地挣脱社会、道德、精神、文化、思想习惯上的束缚;探求不受外在道德意识影响的“潜意识”里包含的“精神的原始力量”以及布勒东提出的忠实记录意识活动的“自动写作”观念。这三方面的影响从不同层面引导阿尔托完善其残酷戏剧的思想体系。阿尔托再次强化了对西方传统理性文化的生活方式与思想方式的反叛，他在日后的著述中多次谈到西方文明已完全僵化、已死，应坚决与其决裂。他从“潜意识”里拓展戏剧的表现世界，赞同“自动写作”的观念表明阿尔托确立了戏剧创作的主要对象，即人的内心世界。我们知道阿尔托在法国文坛一举成名的《与雅克·理维埃尔通信集》(La Correspondance avec Jacques Rivière)中就满怀激情地阐明自己的文学主张:作者忠实地将自己的印象不加修饰地记录下来比追求精雕细琢的艺术形式要好。这一看法无疑与布勒东提出的“自动写作”在两个层面上有呼应之处:一是表现人的真实情感与感受，二是大胆试验、创新戏剧语言以表达非传统的思想和情感。从阿尔托的诗集《虚幻中心》(L'ombilic des Limbes)、《神经测量仪》(Le Pèse-nerfs)及其剧作《血喷》(Le Jet de Sang)中我们可以看到，他那艰深晦涩、语无伦次的文字就具有浓厚的超现实主义色彩。阿尔托也曾在超现实主义团体中担任研究所主任，并撰文起草超现实主义理论，记录梦境并加以研究。如果说吕涅-波、杜兰、庇托耶夫教给阿尔托的是具体的戏剧革新手段，那么超现实主义团体给予阿尔托更多的是戏剧创作理念及戏剧语言革新。直到1926年，他才回归剧坛，与友人罗杰·维特拉克、罗伯特·阿隆(Robert Aron)一起成立了阿尔弗雷德·雅里剧团。
4．雅里剧团的实践(1926—1930)
1926年11月1日，《新法兰西杂志》上刊登雅里剧团的第一宣言《阿尔弗雷德·雅里剧团》的部分内容。这是阿尔托第一次发表戏剧宣言，他否定了所有现存的戏剧及人们习以为常的各种文化形式，并宣告戏剧不是对生活的模仿，而是直接在舞台上创造现实。
与同时代的许多实验剧团一样，雅里剧团根本没有属于自己的戏院，排练和公演都是借用别人的戏院。1927年6月1日、2日，阿尔弗雷德·雅里剧团的首轮演出在格勒内勒戏院(Le Thé
tre de Grenelle)上演。这一轮演出的剧目主要源于剧团的三位主创人员:罗杰·维特拉克的《爱情的奥秘》(Les Mystères de l'Amour)，阿尔托的音乐小品《燃烧的腹部或是疯狂的母亲》(Ventre br
léou la Mère folle)，以及罗伯特·阿隆以笔名马克斯·罗比尔(Max Robur)创作的《季戈涅》(Gigogne)。评论界普遍认为这三个剧作都体现了超现实主义的戏剧观，舞台成为实验各种越界行为的场所。1928年1月14日，雅里剧团的第二轮演出在香榭丽舍喜剧院上演。演出开场时先放映普多夫金(Poudovkine)的影片《母亲》，该片根据高尔基的作品拍摄而成，主题是关于俄罗斯革命。影片未通过法国方面的审查。之后是阿尔托导演的克罗岱尔《正午分界》(Partage du midi)第三幕，该幕剧被视作违背了剧作家的初衷。这场演出导致阿尔托与让·波朗心生芥蒂，但也促成了阿尔托与超现实主义者们的和解。这些怪异的演出让观众倍感震惊，阿尔托也声名鹊起。6月2日、9日，阿尔弗雷德·雅里剧团的第三轮演出在林荫道剧院上演。该轮演出斯特林堡的《一出梦的戏剧》(Le Songe)。“不论是对阿尔托本人还是对剧院来说，这场演出都是最高的成就。它揭示了阿尔托的两种美学倾向:象征主义与超现实主义。”[12]对于阿尔托而言，梦境不仅是另一种现实，而且是连接日常生活的桥梁。“在梦的最深层次，他揭示的不仅是另一种现实，而且是神话学的结构，这种结构是完整的、幻象式的和神圣的，它把‘超逻辑’的思维与日常生活的思维联系起来——这正是阿尔托在导演《一出梦的戏剧》时的指导思想。”[13]第一晚演出时，在巴黎生活的瑞典人都来捧场。该剧在演出时遭到超现实主义者们的激烈反对。罗伯特·阿隆报了警。布勒东被捕，随后很快被释放。阿尔托与超现实主义者们再次决裂。12月24日、29日，阿尔弗雷德·雅里剧团在伊凡娜·阿兰迪(Evonne Allendy)的资助下开始第四轮演出:上演罗杰·维特拉克的《维克多或掌权的孩子们》(Victor ou les Enfants au pouvoir)。1929年1月5日，阿尔弗雷德·雅里剧团第三次演出《维克多或掌权的孩子们》。该剧以闹剧的形式揭露日常现实生活的荒诞性，评论界将此剧与雅里的《乌布王》相提并论。第四轮演出结束不久，雅里剧团宣布解散。
剧团倒闭，财政、技术上的问题和外界反响固然是原因之一，更重要的是阿尔托试图整合象征主义与超现实主义的戏剧探索遭遇瓶颈。他觉得未能找到最符合其戏剧理想的戏剧形式，而戏剧演出与外界的反应也差强人意，他需要时间来思考、探索真正的戏剧艺术。
阿尔托在经营雅里剧团期间，一直没有间断过电影的拍摄。他赞同超现实主义的观点，认为梦境、电影与魔幻之间有着根本联系，特别是电影触及了人的潜意识。他不仅在表兄路易·纳尔帕的帮助下参演多部影片，自己还开始动手写电影剧本，借以传达内心感受到的现实。然而，当阿尔托写的电影剧本《贝克与牧师》被搬上荧幕时，阿尔托随即意识到一个不可调和的矛盾:如果电影能将梦境幻化为具体的人、物、景呈现在大荧幕上，那么他所关注的无法被肉眼看到的、不可感知的魔力均不复存在。摄制好的影片无非是一部已经死亡、没有生命力的影片:由机器拍摄放映的影像难以完全呈现出无形、抽象之物，更难以将神秘的、不可捉摸、不可看见的另一种现实完全展现在公众眼前，因此难以撼动观众，使其感同身受地从静止的“看”过渡为“动”(即采取行动作用于这种现实)。其次，他在电影中虽然有机会不受戏剧风格的约束，尝试各种怪诞的形象，但他同时体会到电影缺乏即时性，即电影无法即时地传递演员的内心情感，观众看到的只不过是过去某个时刻演员们的某部分情感而已。基于此，曾经在电影和戏剧之间摇摆不定的阿尔托把拍电影仅仅看作是维持生计的工作而不再是值得为之献身的事业了。1935年后他再未参加电影拍摄。阿尔托更加确定唯有戏剧才可以实现他的艺术理想与追求。
不过，这些经历与探索都为他日后成为全方位的戏剧人，建构残酷戏剧理论奠定了良好的基础。
5．残酷戏剧的成熟期(1931—1935)
1931年到1935年是阿尔托创作生命中最重要、最活跃的阶段，也是阿尔托的戏剧思想即残酷戏剧的成熟期。在这一时期，他完成了从超现实主义到新型戏剧体系的过渡，构思了许多戏剧演出的大纲，并且竭力在舞台上实践他的新戏剧理想，即残酷戏剧。他希望他所构建的、符合自己理想的、相对完整的戏剧理论，不附属于任何文学文化，能从意识深处唤醒世人的能量，并引导世人采取行动作用于现实。对他来说，“如果戏剧不能让我们实现自我超越，那么它还有什么用呢!”[14]
1930年以后，他开始撰写戏剧论文、戏剧宣言并在与友人的通信中不断阐释他的戏剧理念，这些论文、宣言、书信后来经阿尔托本人筛选、修订和排序，结集为《戏剧及其重影》，所收文章都在1931年到1935年间完成，从文章主题及内容来看，我们可以把文章分为上、下两篇。上篇是先从广义上概述戏剧与人类文化的关系，并对西方文化进行反思和批判，这是“先破”;下篇则提出一种新型的戏剧观，即残酷戏剧，并对其进行详细阐述，可谓“后立”。上篇文章包括:《戏剧与文化》，《戏剧与瘟疫》，《演出与形而上学》，《炼金术的戏剧》，《论巴厘戏剧》，《东方戏剧与西方戏剧》及《与杰作决裂》。自开篇，阿尔托就提出在混乱断裂的时代中，欧洲文化已经“腐烂败坏”[15]，“艺术与文化不能和谐并行”[16]，只有通过真正的戏剧才能找到原始、神圣的力量，此时的戏剧好比宗教巫术中的通灵人，只有它才能给众人指明方向，给生活注入新的意义。将戏剧与瘟疫类比是为了强调戏剧应该对人、对一个集体的精神、意志、意识产生巨大的感染力与冲击力，最后达到极端净化的目标。为了提升诗意，应该采用炼金术的方法，捣碎一切粗糙、不精纯的戏剧形式，将这些碎片投入圣杯中炼铸，最后才能获得极为精纯的、含金量高的戏剧。批判过西方戏剧后，阿尔托将目光投向异质文化，比如墨西哥文化和东方文化。他赞赏东方戏剧用独特的形体语言，糅合声、乐，用象征的手法传递内心情感。在他看来，这种表演恢复了戏剧的宗教色彩，凸显形而上的倾向，具备非凡的魔力，能锁住观众的内心。《与杰作决裂》则标志着阿尔托革新西方戏剧的决心。下篇的主要文章为:《戏剧与残酷》，《残酷剧团(第一次宣言)》，《技巧》，《主题》，《论残酷的信件》(共3封)，《论语言的信件》(共4封)，《残酷剧团(第二次宣言)》，《残酷剧团的第一出戏叫做:〈征服墨西哥〉》，《感情田径场》及附录的3篇文章。在这一部分，阿尔托详细地解释何为残酷戏剧，该戏剧的本质及其功能，然后逐一列出要实现这种能够在精神上引导众生的戏剧所必须具备的元素:整一的剧场空间，包括唱、念、做、打等综合的戏剧语言;演员身心不二的精确的整体表演，等等。伽里玛出版社于1938年2月出版该文集。《戏剧及其重影》一书的出版标志着阿尔托的戏剧思想已经成熟，而阿尔托本人也因为该书位列20世纪最重要的戏剧理论家之一。
在构筑残酷戏剧理论的同时，阿尔托也致力于在舞台上实践该理论。1933年，他曾想排演在他看来能体现时代之忧患的《征服墨西哥》和莎士比亚的《理查二世》，但这些构思未能付诸实践。直到1935年5月6日，阿尔托自编、自导、主演的戏剧《钦契一家》在巴黎的福利-瓦格朗(Le Thé
tre Folies-Wagram)剧院推出。该作品是阿尔托根据雪莱与斯汤达作品创作的4幕10场悲剧。这也是“残酷剧团”唯一的制作。在剧中，阿尔托设置了许多暴力与血腥场面，但是这些表层的“残酷”却损害了阿尔托戏剧观中形而上的“残酷”之意。剧中，罗马公爵钦契公然挑战伦理，不但害死亲子，畅饮其血酒，还强暴自己的女儿。后来女儿和继母、兄弟雇了杀手暗杀公爵，把钉子插进他的眼与喉。阿尔托采用画家巴尔蒂斯(Balthus)的画作为背景，舞台是螺旋式回廊，让观众完全失去焦点，并在台词中加入咒语以增添语言的力量，配上慑人的音效，将观众卷入一个森然恐怖的漩涡之中。阿尔托以这个乱伦、谋杀、血淋淋的故事逼迫观众直面文明最深的禁忌，令观众不安，使他们在身体和精神上经历一种痉挛，这与当时法国观众所熟悉的那种平顺愉悦的商业剧完全背道而驰，与当时严肃剧场工作者追求的简单、自然的剧场美学也很不同。财政赤字、评论界褒贬不一的评价使得该剧在完成第17次演出后就停演了。《钦契一家》的停演，标志着阿尔托1931—1935年戏剧活跃期的结束。自此，虽然阿尔托还在墨西哥的讲座中谈及戏剧，但至多不过是介绍法国戏剧之现状而非阐述他个人艰深的残酷戏剧观。也许《钦契一家》的上演反响让阿尔托意识想要在舞台上实现自己的戏剧观念绝非易事;想要让普罗大众明白他的戏剧理想在于让人直面时代之危机，并有助于祛除时代之顽疾更无异于痴人说梦。既然具有彻底革新精神的新型戏剧并不能彻底革新法国人和法国社会，孤傲的阿尔托毅然决然地放弃了戏剧之路。1936年以后，阿尔托辗转于不同的精神病院之间，间或前往异域旅行。