击鼓俑与击壤歌

第一节　击鼓俑与击壤歌

汉代的四川“在经济发展的基础上”，“文化也迅速发展到一个高峰，赶上了先进地区，成为全国文化最发达的地区之一”。 ⁽⁷⁾文翁兴学，使四川文风大盛，甚至可与孔、孟的家乡(齐鲁地区)媲美，故《华阳国志·蜀志》说：“蜀学比于齐鲁。”汉代著名的辞赋大家司马相如、王褒、扬雄均出自蜀中。尤其是汉代的画像石、画像砖、石阙及出土众多的形象生动、塑造精美的各种“陶俑”，更是四川艺术的代表。如此丰厚的文化底蕴，为四川“曲艺”(此处借用，下同)艺术的发生、发展准备了丰厚的沃土。

1957年2月下旬，当时的重庆铁路管理局，因修路于成都天回山巫家坡，发现崖墓数座，四川省博物馆随即派人前往调查和清理，证实均为东汉崖墓。经清理出陶制物品若干，其中陶制“击鼓俑”引起了艺术界极大的兴趣。此俑“头上着巾，戴笄，额前有花饰。大腹丰凸，赤膊上有璎珞珠饰。其左臂环抱一鼓，右臂向前平伸，手中握一鼓槌欲击，下身着长裤，赤足，右足前伸，左足曲蜷于圆榻上，面部表情幽默风趣，额前皱纹数道，张口露齿，是一个典型的丑角形象。高56厘米，发现于墓三南三室前的过道中。” ⁽⁸⁾

成都天回山巫家坡东汉崖墓出土之“击鼓(壤)俑”，出土时间为1957年2月。(四川省博物馆 供稿)

学术界将此“击鼓俑”认定为汉代或汉代以前即存在“说唱艺术”的明证，故称之为“说唱俑”。 ⁽⁹⁾

在此前的1954年，成都羊子山东汉墓亦出土有相同形制形象的“击鼓俑”。

此后陆续在成都金牛区、新津、双流、郫县、新都、绵阳、重庆江北县、德阳、金堂清江乡、乐山肖坝及达川等处均有同时代(东汉)及相同形制形象的“击鼓俑”出土，据不完全统计大约有二十多具。此俑在四川数量之多，分布之广，确实令人惊讶。这是东汉“厚葬之风”在四川的反映。正如王符在《潜夫论·浮侈篇》中所指出：“今京师贵戚，郡县豪家，生不极养，死乃崇丧……多埋珍宝、偶人、车马。” ⁽¹⁰⁾

然而这些“击鼓俑”真正吸引、打动我们的“是他那生动、俏皮、和谐的神情与气韵。……人们一见陶塑的击鼓俑，就仿佛如闻其声，如见其情，塑造者只用了寥寥几笔，便把说书艺人豪放的性情、乐天的性格表现得淋漓尽致，看他那无忧愁烦事所缚，任其自由发展的体态，那开怀大笑的朗朗之声，把说书人所述的情节、气氛渲染得引人入胜。

“再看另一个左手拿鼓、右手执棒，歪头吐舌，怂臂缩肩的立式击鼓说书俑，谁又不被他那种神采飞扬、手舞足蹈的神态所感染。那扭动的姿态不仅生动逼真，而且富于节奏，舞步正踏在敲打的鼓点上，有着强烈的音乐感和运动感。” ⁽¹¹⁾ 这段文字虽也生动，但只能是一种猜想或艺术解读。

但是，无论叫说书俑也好，说唱俑也罢，都有一个问题，即“他们”说的什么书，唱的什么曲？汉代是否流行这种击鼓说唱形式？窃以为是有的。

这就是王充《论衡·艺增篇》和清人沈德潜编的《古诗源》所收录的一首名为《击壤歌》的古歌谣：“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉。”这首歌的标题下有一小序：“《帝王世纪》：‘帝尧之世，天下太和，百姓无事，有老人击壤而歌。’” ⁽¹²⁾《帝王世纪》系皇甫谧所撰一部伪书，“他(指皇甫)本是造伪史有名的人”(朱自清语)。但作者皇甫谧确有其人，西晋朝那人，字士安，号玄晏先生。生于东汉献帝建安二十年(215)，卒于西晋武帝太康二年(282)，一生大部分时间生活于三国及西晋初，此时去汉不远，作者对汉，尤其是东汉的事应是知之较详的。

汉代经过前期(西汉)的休养生息，励精图治，到后期(东汉)呈现出国力强盛，经济雄厚的局面，加上汉代崇尚黄老思想，提倡“无为而治”，那么，这带有道家思想色彩的“天下太和，百姓无事，有老人击壤而歌”，《列士传》亦云“八九十老人击壤歌于康衢”毫无疑问就是东汉时的社会现实或现象，且“老人击壤而歌”的形象描写与出土的陶俑形象颇为吻合，只不过作者将他假托为“帝尧之世”罢了。

《三才图会》“土鼓”书影。

《击壤歌》四字一句，隔句一韵。这种歌谣体的文体在秦汉时是颇为流行的，甚至官方所定的“标准字书”都是采用这种歌谣体来编写的。如“《仓颉》残篇四字一句，两句一韵。《急就》篇不分章而分部，前半三字一句，后半七字一句，两句一韵。” ⁽¹³⁾荀子的《成相篇》即采用此种文体写成。看来这《击壤歌》即使是作者编造，但仍有所本的。因为任何一个写文章的人，无论他怎样聪明，没见闻过的东西是无法编造出来的。那么这“击壤而歌”的老人他敲的是什么呢？窃以为绝非某些论者所说是敲着“泥块”或“木块”歌唱的。前辈学者赵仲邑先生在《“成相辞”与“击壤歌”》(见《国文月刊》民国三十八年第七十四期)一文中，对“相”、“成相”、“壤”、“击壤”作了详细的考证。文中说：“郑康成注谓‘相’即‘拊’，按亦即‘抚相’，‘抚’、‘拊’通用。大周正乐曰：‘抚相以韦为之，实以糠，抚之以节也。’……击以节乐，鼓之类也。”因此，赵先生认为“‘相’即为鼓之类，则‘成相’者，击鼓为节拍也”。

关于前人对“壤”与“击壤”的解释，赵文亦作了简明的辨析。赵文说：“《御览》五八四引《风土记》，《路史后纪》十注引《艺经》，谓‘壤’乃木制游戏之具，前广后狭，其形如履。此说前人已辨其妄。(如《路史后纪》十注，焦循《易余籥录》十八)惟谓击壤即敲击土壤，(如《路史后纪》十注)则嫌笼统。窃谓‘壤’亦即‘相’。二字古音同。……盖‘壤’、‘相’同音相假，皆鼓之类。所差异者，‘壤’既从土，则为土制，而‘相’则为韦制耳。土鼓见于《礼记》《礼运》，是古实有土鼓之物。今以‘壤’释为‘土鼓’，则‘击壤而歌’，即敲击土鼓，按节而歌。”“乐器在中国似乎早就有了，《礼记》里说土鼓土槌儿、芦管儿，也许是我们乐器的老祖宗。” ⁽¹⁴⁾ 不错《礼记·明堂位》：“土鼓、蒉桴、苇龠，伊耆氏之乐也。”说得十分明白，是乐器(打击乐)。《事物纪原》引《世本》：“夷作鼓，盖起于伊耆氏之土鼓也。”这里的“土鼓土槌儿”不正是“击鼓俑”左臂所抱与右手所持的物件吗？这里的“壤”释为“土鼓土槌儿”也正符合汉字造字和用字的“条例”(即六书)。因此，我们完全可以将“击鼓俑”称之为“击壤俑”，这正是我们的先民在休息时敲“土鼓”唱着歌谣的形象。这 “击壤而歌”的民间艺术形式，汉以后并未消亡，元燕南芝庵《唱论》便有“凡歌曲所唱题目，有曲情、铁骑、故事、采莲、击壤……”，后来随不同的地理环境、生产习俗逐步演变为各地的“秧歌”。明人《帝乡记略》中就有“泗州……插秧之时，远乡男女，击壤互歌”的记载。 ⁽¹⁵⁾这里所敲的“鼓”当然是“皮鼓”了，但为什么要说是“击壤互歌”呢？这正好证明后者与前者存在着一定的传承关系，同时也证明将“壤”释为“土鼓”(即后来的“皮鼓”)是大致不错的。这“击壤互歌”的“秧歌”后来又衍生出各地的“花鼓”、“三棒鼓”、“飞刀花鼓”等民间艺术形式。 ⁽¹⁶⁾

在四川如此广阔的地域内，出土如此众多的“击壤俑”，正说明当时四川十分流行“击壤而歌”的民间艺术形式。否则，人们不会按“事死如事生”的习俗，将这些形象生动的“击壤俑”葬入自己先人的墓中。

当然，我们还不能完全说这就是四川曲艺的源头，但至少应视为四川曲艺乃至中国曲艺艺术之滥觞或已初具曲艺艺术的某些“因子”。