四川金钱板与四川荷叶

四川金钱板与四川荷叶

“金钱板”与“荷叶”这两个曲种，它的产生形成都与“川戏”有着十分密切的关系。

首先它们的主要部分——唱腔——基本上是源于“川剧高腔”音乐，其曲牌的名称也都借用于高腔的牌名。其次，伴奏(荷叶)所敲击的点子亦全部是高腔锣鼓点的简化；在表演(金钱板)方面亦多是对川剧各行当“手、眼、身、发、步”的写意性借鉴。由于两个曲种很多方面相通，因此在历史上便形成了“一锅煮”的现象，即唱“金钱板”的艺人大都能唱“荷叶”，反之亦然，现分述于后。

“四川金钱板”以三块楠竹板击节伴奏说唱故事，因三块竹板中有两块嵌有古铜钱而得名。又名“三才板”(取天、地、人三才之意)，俗称“夹夹”。新中国成立后冠以“四川”二字，是明确其流布地域及地方特色。

四川金钱板艺术大师邹忠新演唱四川金钱板《武松赶会》。(锦江区曲艺团 供稿)

关于金钱板产生形成的准确年代现已无从稽考。但我们从川东道于光绪十三年四月十七日(1887年6月8日)关于上年发生的“重庆教案”所发布的一纸“告示”中能得到一点信息。该“告示”说：“为示谕严禁事。照得本道访闻，近有卖唱之流，名曰打金钱板，编造伤时歌谣及去岁渝城打毁真原堂并柏果树等处之事，在于城乡镇市四处传播，煽惑乡愚，实属无知妄为，好事滋非，抑且有伤风化。除饬州县查禁外，合行示谕严禁。” ⁽⁴⁾

此外，对金钱板的发展作出过重大贡献的艺人杨永昌的学艺时间可做一些印证。杨永昌生于清同治六年(1867)，18岁时在成都拜师刘宝山学唱金钱板。关于刘宝山的生卒、身世均不详，只知他是重庆人，绰号“小教主”、“五匹齐”(因会演唱几种曲艺形式之称)，可以想象，如果没有几十年的行艺经历，是不可能成为“五匹齐”艺人的。因此，我们可以据上述材料推断，金钱板这一民间曲艺形式至迟在清同治年间(1862－1874)已在四川广为流传，它的产生当然比这更早一些。

四川金钱板早期唱腔十分简单，说的成分重于唱的成分，艺人们称为“老调”。经艺人们在演唱实践中，不断加以改造，逐步衍变为唱说并重的“流水腔”。

清末至民初，由于众多艺人的努力，金钱板演唱艺术无论唱腔、板子打法及其规范化诸方面都有进一步的发展。其中贡献较著者有杨永昌、闵贵廷、万年宽等人。

杨永昌(1867－1945)，涪陵人，原名杨仲书，此人曾考中过秀才，有较高的文化修养与艺术见解，同时又是川剧玩友。约与杨永昌同时的还有一位姓马的(名不详)金钱板艺人亦是既能唱“高腔”又能唱“丝弦”的。他们对金钱板的演唱追求高雅脱俗，有意识地将川剧高腔糅进金钱板唱腔中。并借用川剧高腔牌名，给金钱板唱腔定上［红衲袄］［江头桂］［富贵花］等曲牌名称，同时归纳出［一字］［二流］［三板］等不同的板式及打法，对金钱板的传播、发展都有极为重要的作用。

抗日战争时期，各地民间艺人纷纷加入各种形式的抗日宣传队，金钱板是必不可少的演唱形式。常演唱的曲目有《六十年国耻》《卢沟桥》《全国总动员》《保卫上海》《节衣缩食》等，很受听众喜爱。在抗日救亡的高潮中起到了积极的宣传作用，并在演出中使这一形式得到了普及，锻炼和壮大了金钱板艺人队伍。

新中国成立后，建立了专业曲艺团、队，艺人的社会地位、经济地位都发生了根本的变化。1952年，邹忠新、李少华、冯治国等代表四川曲艺界参加了赴朝慰问演出活动。民间艺人与词作家、作曲家密切配合，对传统曲目进行整理改编。《武松传》《岳飞传》等曲目就是其中较成功的作品，各地还创作了大量反映现实生活的新曲目，其中《断头山》被选入《中国曲艺选》，《画魂》在四川人民广播电台连续播出后，受到听众及曲艺界的好评。

四川金钱板艺术大师邹忠新的关门弟子青年演员张徐(成都市曲艺团团长)演唱四川金钱板《怪那个》。(一文 摄)

其次，金钱板在唱腔、伴奏(打板)、表演诸方面都较前更为成熟，更趋于规范化，除仍保留着一人多角的单人演唱形式外，还出现了多人同台分包赶角的群唱及加上民族乐器伴奏的表演唱。

对金钱板的整理、研究工作也取得了较大的成绩，上世纪50年代编写出版了《四川金钱板表演知识》。此后四川人民出版社又陆续出版了《金钱板表演与写作》《蟠龙套》《金钱板传统书帽选》等书。

四川金钱板不仅在专业团体得到发展，在业余群众文艺活动中也是非常多见的演出形式之一，不过，随着金钱板演唱大师邹忠新因年老(八十余岁)而退出舞台，现在演唱四川金钱板的人越来越少了。

四川金钱板音乐唱腔系吸收川剧高腔曲牌变化发展而来。有基本曲牌八支：［老调］［狗撵羊］［富贵花］［红衲袄］［满堂红］［江头桂］［竹琴腔］［胡琴腔］。主要板式有［一字］［二流］(分快、慢两种)、［三板］［占占板］等。唱腔有男、女腔之分。但这分别不是按角色性别划分，而是演唱情绪及艺人习惯所致，多数艺人使用男腔。另外它虽有上述不同板式，但唱腔并未严格地板腔化，因而它的板式变化、连接没有固定的程式，而是随唱词具体情节及艺人不同艺术处理而定。

金钱板唱腔均为上下句结构，没有特殊的结束腔句。只在最末一个下句腔时，采用渐慢、拉散(散板)、急刹(突然停止)等三种速度变化的方式作为全段的结束。

金钱板唯一的伴奏乐器(亦作道具)便是三块楠竹板。竹板长约27-30厘米。其中两块嵌有铜钱，称“花板”；另一块未嵌有铜钱称“素板”。演唱者一手持花板，两板错落重叠；另一手持素板(孰左孰右视艺人习惯而定)。三块竹板以不同的方法敲击板头、尾、面、底、侧等不同部位，发出“的、打、垮、卡、察”等不同声响。并有“弹板”、“滚板”、“燥板”、“颤板”等特殊板法。每开唱前打一段前奏，起定场的作用，艺人称为闹台。即将不同的打法、板法有机地组织起来，成为一段完整统一的打击乐段。乐段的长度伸缩自由，视演出环境而定。演奏速度由演唱者自行掌握，大致要求为：

慢——渐快——快——渐慢——接唱。

在唱腔中有“单板”、“双板”、“三三板”、“三三加滚板”等板法与唱腔紧密配合作为伴奏。至于各种板法如何配合、连接及转换尚无固定程式，而是随演唱者的艺术实践及对唱词的理解灵活运用。

“四川荷叶”为单人说唱形式。演唱者左手持“苏铰”、“檀板”，右手持竹签敲击“苏铰”并击板为说唱伴奏。因苏铰系红绸下垂状如荷叶而得名。

1995年在成都举办的“95’成都世界乐园民间艺术‘三绝’展演会”的闭幕式上，成都市曲艺团著名金钱板演员邹忠新老师演唱了一段四川荷叶的传统唱段《鸿雁传书》。看台上几个年轻人一边听一边小声嘀咕：“嗳，他咋个唱得像川戏喃？”

这几位年轻人的话倒是说对了，因为“四川荷叶”无论其唱、打都确实像川戏。首先它的唱腔曲牌，如［红衲袄］［江头桂］［香罗带］等，从牌名到唱腔都来源于川戏的高腔。它的“打”(竹签敲击半扇苏铰)虽然简单，但所击出的点，全是川戏锣鼓牌子的点子，只不过做了适当的简化。

著名四川金钱板艺术大师，曲艺“牡丹奖·终身成就奖”获得者邹忠新演唱四川荷叶《鸿雁传书》。(彭家政 摄)

就“四川荷叶”与 “川戏”的关系，在艺人中长期流传着这样一个故事：大约是清末，有一个川戏班子由于经营不佳，演员长时间领不到工钱，后来戏班实在无法维持，班主便逃之夭夭。演员们气愤不过便将班子砸了，服装道具分了以抵部分工钱。这个班子的“打鼓匠”(司鼓)人很斯文，平时也不太管闲事，班子上闹翻了天，他还一无所知。后来有人跑去告诉他：“你还不去看一下，东西都分光了！”他才慢腾腾踱到园子里，转了一圈，确实，值钱的东西一件也没有了。他只捡到一副檀板、半扇苏铰凄然离去。为了生活，流浪于城镇码头、茶馆酒楼，用一根竹筷敲击苏铰，以檀板击拍配合，敲打出各种川戏锣鼓点，一人清唱川戏，借以度日。因他使用半扇苏铰坠着一根长长的红绸，状如藕塘里的荷叶，所以人们便将这种一个人自打自唱川戏的演唱形式叫做“荷叶”。这个传说是否真实倒可不必去考究它，但“四川荷叶”由川戏派生而形成却是事实。因此，初期“荷叶”唱的全是川戏戏词，以折子戏或片段为主。故又有“川戏荷叶”、“黄派荷叶”、“半副玩友”等称谓。

稍后，出现了以说唱故事为主，称为“书词派荷叶”。不再演唱川剧，而演唱移植于四川金钱板的长篇书与短篇小段。长篇书的结构系韵散相杂，说唱相间(即“风绞雪”)的方式，故又称为“唱书”。长篇书主要在固定的茶馆挂牌演唱(登馆)，每部书可说唱三五个月甚至更长。短篇小段主要在跑码头、赶乡场时演唱，听众瓦合瓦散，故称为“做水棚”，并多与花鼓、连厢或戏法等形式合伙卖艺。《成都通览》有白描“唱书”图一幅，即描绘的唱荷叶之情景。

抗日战争时期，不少艺人加入了各地的抗日宣传队，艺人称为“打老宣”荷叶艺人亦在其中。因是宣传，故曲目为短篇小段。如《六十年国耻》《保卫上海》《赵金标大战卢沟桥》等。

新中国成立后，艺人加入了各地的曲艺团、队，经常是与其他曲艺形式在书场或剧场同台演出，故长篇书渐少而以短篇小段为主。此时创作演唱了不少新曲目，如《懒汉和鸡蛋》《双枪老太婆》《助人为乐》等，这时还出现了一批业余爱好者活跃在工厂、农村。

上世纪80年代后，除一些农村集镇偶有荷叶演唱外，已较少流行，渐趋消亡。

目前，仅邹忠新老人尚能演唱“四川荷叶”。此外，重庆的王梅、南充的陈雪早已退休而不知去向，看来“四川荷叶”这个曲种的消亡大约已成定局了。

四川荷叶的唱腔系移植于川剧高腔。主要曲牌有：［红衲袄］［江头桂］［香罗带］［梭梭岗］［流水腔］［富贵花］。后期的“书词派荷叶”演唱内容虽不同，但唱腔却一仍其旧。只是对每个曲牌做了一些板式变化处理，但未严格板腔化。主要板式有：［散板］［一字］［二流］［三板］等。

四川荷叶以竹签敲打苏铰与击板相配合为其伴奏。所击点子均系简化了的川剧锣鼓牌子。每开唱打击一段前奏，称为“闹台”。演唱中击板以控制节奏速度。同时敲击苏铰打出一些情绪表现所需要的效果音响。