四川竹琴
四川竹琴
“四川竹琴”即“道情”(亦写作“道琴”)，因所唱内容而得名。元燕南芝奄《唱论》说：“三教所唱，各有所尚；道家唱情，僧家唱性，儒家唱理。”清李调元《雨村曲话》亦说：“《啸馀谱》有新定乐府十五体名目：……三、‘黄冠体’，神游广漠，寄情太虚，有餐霞服日之想，名曰‘道情’。”民间则俗称“尺嗙嗙”、“道筒”。
“唱道情”原系道家宣扬其教义的手段之一，其历史十分悠久。宋《太平广记》引《野人闲话》一书记载“击竹子”一事说：“击竹子不言姓名，亦不知何许人，年可三十余。在成都酒肆中，以手持二竹节相击，铿然鸣响，有声可听，以唱歌应和，乞丐于人，宛然词旨皆合道意，得钱多饮酒，人莫识之。”如此在成都十余年，后重病中将自己的后事托付于成都东市一好道之人，开生药铺的黄某。后来黄某将其火化，但烧了一天，其心仍不化。黄某令人“以杖触之，或闻炮烈，其声如雷，人马皆骇，逡巡，有人长尺余，自烟焰中出，乃击竹子也。手击其竹，嘹然有声，杳杳而上……”当时人们感叹说：“始知成都乃神仙所聚之处，如击竹子者。”这里讲了一个道家关于飞升成仙的故事。但我们透过这个故事可看出所谓“击竹子”其人，大约是一位贫穷的民间艺人或募化的道人，他在成都“乞丐于人”，“得钱多饮酒”。再从“以手持二竹节相击”、“以唱歌应和”，其所唱“宛然词旨皆合道意”及故事结尾来看，他应是唱的“道情”无疑，只是有“简板”(“二竹节相击”)而无“渔鼓”。
明王圻《三才图会》“鱼鼓简子”书影。
《成都通览》之“唱道琴”图。(巴书社1987年重版)
“渔鼓、简板”是“道情”的伴奏乐器，渔鼓的出现应是在元明时期。明王圻《三才图会》器用三卷记载“鱼鼓简子·截竹为筒，长三四尺，以皮冒其首，皮用猪膋上之最薄者(膋即猪肠——引者注)，用两指击之。又有简子，以竹为之，长二尺许，阔四五分，厚半之，其末俱略反外。歌时用二片合击之以和者也，其制始于胡元”(“其制始于胡元”说明宋时无“简子”之称谓，故《野人闲话》称“二竹节相击”，这里的“二竹节”即“简子”，后世之“简板”)。这里将“鱼鼓、简子”的形制、制作及敲击方法都说得十分清楚，并绘有图，从所绘之图看与今天竹琴艺人所使用的“渔鼓(竹琴)、简板”已无二致了。这里有一点值得特别注意，即《三才图会》中“鱼鼓、简子”的形制、尺寸等，在“四川竹琴”一直保持到现在，而其他同源曲种之两件乐器早已发生变异如“湖北渔鼓”的“渔鼓”改短没有三尺长，简子(板)也为“檀板”所代替；“河南坠子”已废弃了渔鼓，简子也变为七寸左右的简尺。但需说明一点，此处之说全无褒贬之意，只是见其“四川竹琴”之古老而已。
清蔡霍《八仙图》(局部)中张果老怀抱渔鼓，手持简板之形象。(引自《中国·成都佛教文化珍藏世纪大展展品选集》)
民国三十四年(1945)坊刻本“道琴书”《盘天河》封面及首页书影。(原件藏重庆市图书馆)
“道情”在中国曲艺中是流布地域最广的一个曲种，全国大部分省区都流行或曾经流行过。因此称谓便不止一个，有的地方一直沿袭称“道情”，如山西、浙江、安徽、江西等省区；有的地方则称“渔鼓”，如湖北、河北、山东、江苏等省区；唯四川称“竹琴”，但“道琴(情)”一名亦同时流行。
成都市锦江区曲艺团老艺人向淑君演唱“街道筒”。“街道筒”系四川竹琴早期的一种演唱形式，其时尚未完全脱离宗教影响，故演唱多为飞升成道、劝善化俗等内容的曲目。(林青摄)
“竹琴”之称在四川出现也是清末时，清光绪三十四年(1908)版《叙永永宁厅县合志》“艺文志”载《丹崖元夜春灯谣》诗，该诗描写春节灯会广场的群众文化活动的情景，其中有句云：“更有一队云车扶，竹琴羌笛声调粗。”
另据传说，约1927年曾在川东梁山(今梁平)县举行过一次规模盛大的“竹琴大会”。会上评出了赵高峰、杜成辉、孙成德、梁佩然四人，其中因梁佩然的技艺略逊于其他三人，故只算半根“杠子”(此系四川对“渔鼓”这一乐器的俗称)，当地流传的一首《竹枝词》便称“梁山英雄三根半，沿江听唱尺嗙嗙”，这“尺嗙嗙”亦是四川对“竹琴”的形声俗称。“道情”变为“竹琴”，不仅仅是名称的变化，更主要是演唱内容的变化，其间大约经历了三个阶段：
1. 宗教道情
“道情”本是道教宣传教义的形式，随着宗教的世俗化而走入民间。如明代道士张三丰(永乐年间，名通)便著有《道情歌》《五更道情》《叹出家道情》等一百余首“道情词”。
2. 文人道情
清光绪二十八年(1902)自贡竹琴艺人演唱的手抄本。图为《铜雀台》封面及首页书影。(一文摄，自贡市曲艺团李政治提供原件)
清前期由于严厉的“文字狱”及对知识分子的思想钳制，不少汉族文人或怀国恨家仇，或觉仕途无望，生活态度十分消极。这消极的情绪与道家的崇尚自然、寄情山水等出世思想十分吻合，因此“道情”便成了他们抒怀寄情的工具，徐灵胎、郑板桥可为其代表人物。徐灵胎著有《回溪道情》，郑板桥著有《板桥道情》。尤其是郑板桥的《板桥道情》将这种情绪表现得尤为淋漓。他一开始便唱道：“枫叶芦花并客舟，烟波江山使人愁。劝君更尽一杯酒，昨日少年今白头。”这情绪够低落的了。接着说明他为什么写这“道情词”，“无非是唤醒痴聋，消除烦恼。每到山青水绿之处，聊以自遣自歌。若遇争名夺利之场，正好觉人觉世”。结尾处唱得更为明白：“风流世家元和老，旧曲翻新调。扯碎状元袍，脱却乌纱帽，俺唱这道情儿归山去了。”不过“文人道情”在声腔方面是有其进步之处的，由于这些人身处江湖，有意识地将民间音乐引入了“道情”唱腔中，当时流行的俗曲如［清江引］［耍孩儿］等成为“道情”常用曲牌，减弱了“道情”的宗教色彩，加强了“民间性”、“通俗性”，的确做到了“旧曲翻新调”。
3. 世俗道情(竹琴)
对于大多数老百姓而言，未见得都信奉道教，他们既无“状元袍”可“扯”，也无“乌纱帽”可“脱”，他们每天为生活而奔忙，每天劳作之余，需要娱乐，需要休息，“宗教道情”、“文人道情”所唱的内容，不是他们感兴趣的、所需要的，“世俗道情”(竹琴)便应运而生。其演唱内容逐渐离开道教教义及道家故事。此时虽也继续演唱一些与道教教义有关的故事，如《洞宾三醉岳阳楼》《张三丰云游》《文公走雪自叹》等，但更多的确是如《孔明出师叹》《蔡伯喈思乡观画》《昭君怨》《陶朱公致富歌》等故事。再如根据明传奇《白兔记》改编的《窦公送子、书房骂暠、打猎汲水、邠州回书、磨房相会》，还有与此相类似的《三国演义》《绣褥记》《铡美案》《花木兰》等也与道家、道教毫无关系了。
竹琴唱腔初始有“玄门腔”、“禅腔”、“老南音调”、“南音调”、“街道筒”等，后来演变发展，形成两大流派，中和调与扬琴调。
“中和调”，取“冲气以为”、“中和之气”等意而得名，仍带有些许道家色彩。故唱腔于平稳流畅中而略显粗犷，系上述诸腔综合发展形成，故又称“综合调”。因流行于川南、川东一带，故亦称“中河调”。
“扬琴调”，因完全使用“四川扬琴”的唱腔，但不用弦乐，只用渔鼓、简板伴奏唱竹琴而得名。清末民初形成于四川省会成都，故又称“省调”。初始流行于以成都为中心的川西平原，成都人习惯称川西坝，故又有“坝调”之称。到上世纪40年代后“扬琴调”流传全川，成为“四川竹琴”的主流声腔。
“扬琴调”的形成，对于“四川竹琴”来说，无异于一次彻底的“革命”，这场革命的首倡者是蔡觉之，而使其发扬光大并最后完成者则为贾树三先生。
关于蔡觉之(生卒不详)先生，我们知道得太少。仅清宣统元年(1909)出版的《成都通览》上一条非常简单的记载：“唱道琴，其声可感人，蔡觉之、邓青山唱得好。”此外只知他原是在成都经营灯彩流苏的商人。蔡觉之是扬琴玩友，同时也唱道琴。后因生意萧条，便下海唱竹琴为生，在行艺过程中，深感当时竹琴的“玄门腔”单调呆板，缺乏表现力和艺术感染力，必须进行改革，于是大胆地将“扬琴”的声腔板式全部套用过来，只是将“七眼板”压缩为“三眼板”，在演唱形式上也完全仿效“扬琴”的“五方人”分角色坐唱。伴奏乐器除“渔鼓”、“简板”外增加了木鱼、梆子、碰铃等打击乐器，从而创立了“扬琴调四川竹琴”。据曾经与蔡觉之同台演唱的艺人戴云卿于1952年3月“曲改会”一次座谈会发言说：“蔡觉之是用扬琴腔改进竹琴唱腔第一人，时间大约六十年前。”据此推算，“扬琴调四川竹琴”的创立应在清光绪十七八年以前的事。这种“旧貌换新颜”的“四川竹琴”使当时的听众顿觉耳目一新，因此十分受人欢迎。与蔡觉之共同完成这次“革命”的还有邓青山、陈立三、张玄林、李麻子(名不详)、银静臣以及稍后的戴云卿、玩友下海的骆文藻等人。今尚在世的八十余岁的竹琴女艺人王素云即为骆文藻的夫人，一生唱竹琴却敲不来“渔鼓”、“简板”，便是当日“分角坐唱”竹琴所留下的“痕迹”。
民国二年(1913)蔡觉之曾到重庆行艺，并与重庆的赵高峰等竹琴艺人进行了艺术交流，从而把“扬琴调”这种新腔传到川东一带。后来在民国二三十年间，自贡竹琴艺人龚文长、李文光等数人先后到成都向贾树三学艺，又将“扬琴调”传至川南，到上世纪40年代以后逐渐形成在四川“扬琴调竹琴”“一统天下”的局面。
蔡觉之等人所创分角坐唱的“扬琴调四川竹琴”正式进入书场(茶馆)大约是在清宣统二三年间，在成都竹林巷口的“清音阁茶园”，一登台便十分叫座，到辛亥革命时停止演唱。辛亥革命后恢复，在中山公园(原成都市劳动人民文化宫)“羽经茶社”继续演唱，持续八年之久。后来当时的市政府整顿公园，竹琴演唱亦被取消。蔡觉之、银静臣、邓青山等相继谢世，其他艺人亦风流云散，唯蔡觉之的传人、年轻的贾树三继续以唱竹琴卖艺谋生。
经过几年的努力，贾树三终于创立了集生、旦、净、末、丑于一身，一人多角的“贾派竹琴”。约于民国十七年(1928)贾树三在少城公园(今人民公园)“射得会”茶园演唱引起了曾任过道尹的教育界知名人士谭创之的注意。谭创之便联络教育界对此有兴趣的人帮助贾树三编改唱本，斟酌腔词，使之更趋完善，民国十九年(1930)谭创之等人又帮助贾树三在桂花巷口的“锦春茶楼”开设固定的竹琴书场，并正式挂出“竹琴绝技贾树三”的招牌。贾树三因此一炮走红，“贾派竹琴”亦风靡全川。
四川竹琴演唱场所主要在书场(茶馆)。1925年前后各地出现了规模不一的竹琴会社，对四川竹琴的发展起到了不小的推进作用，这些会社大多活动至1949年方自行解散。
新中国成立后，各地建立了曲艺团、队，许多曲艺单位都有竹琴演员并招收了学员。一些新文艺工作者与艺人结合，对传统唱本、唱腔、演技、伴奏进行整理加工，并编写出一批反映现实生活的曲目，使竹琴有了新的发展。成都市曲艺团竹琴艺人杨庆文(已故)率先改坐唱为站唱。他演唱的现代题材曲目《赶猪的人》在四川省第一届曲艺会演中获奖。万县市曲艺团华国秀(女)演唱的四川竹琴长篇说唱《华子良传奇》，采用章回体形式(共16回)，歌颂共产党员华子良在党的领导下机智斗敌、出奇制胜的英雄事迹。音乐唱腔既保持了川东竹琴粗犷、豪放的特色，又大胆探索有所创新。这部竹琴说唱于1987年1月和1990年3月分别由四川人民广播电台和中央人民广播电台连续播出，引起较大反响。
近年来，舞台演出鲜见竹琴登台，茶馆内基本见不到，主要原因系后继无人。
四川竹琴音乐因其流布区域及风格之不同分为“扬琴调”与“中和调”两大流派，但两者之音乐结构都大体相同。
四川“贾派竹琴”第三代传人张永贵。张系盲人，自幼随贾的大徒弟赵幼成学艺，深得乃师真传，至今尚能演唱百余支“贾派竹琴”曲目。(一文 摄)
四川竹琴音乐由主体唱腔、辅助唱腔及专用唱腔三部分构成。
主体唱腔系其音乐的主要部分，为板腔体结构，主要板式有［一字］［二流］(分快、慢二种)、［三板］［大腔］等。有甜皮、苦皮之分；扬琴调分男、女腔。
辅助唱腔有［阴调］(中和调用)、［垛子］(扬琴调用)等。专用唱腔有［平板］［春色娇］等。
四川竹琴以渔鼓、简板为其伴奏。简板在板上即重音上击拍，控制速度和节奏。渔鼓之拍击技法较多，其称谓尚不统一。较为通行的有打、拍、勾、弹、捂等数种手法。伴奏曲牌亦无统一规范之称谓，较统一的仅有［大过板］(用于前奏及大段落分隔)、［小过板］(用于间奏)；演奏句幅之长短随艺人情绪和演唱情节需要增减。
此外，在演唱中渔鼓、简板的演奏还能起到烘托气氛、渲染环境等作用。
目前“四川竹琴”仅剩贾树三的第三代传人张永贵，而张永贵已是七十余岁的老人，要不了多久，“贾派四川竹琴”将成“广陵散”矣。