四川扬琴

四川扬琴

“四川扬琴”过去称“洋琴”，系因主要伴奏乐器“洋琴”而得名。新中国成立后易“洋”为“扬”，并冠以省名而成今名。

此琴冠以“洋”字，说明是外来乐器，故清人说：“此琴来自大海洋，制度一变殊凡常。”(《金赤泉听洋琴》诗，《清稗类钞·音乐类》)上引《类钞》“洋琴”条说得更为明白：“康熙时，有自海外输入之乐器，曰洋琴，半於琴而略阔，锐其上而宽其下，两端有铜钉，以铜丝为弦，张於上，用锥击之，锥形如筋。其音似筝、筑，其形似扇，我国亦能自造之矣。”这段记载将“洋琴”的传入时间(1662—1722年之间)、形制材质、演奏方法及音色等都说得十分清楚。对此上引《听洋琴》一诗更有形象的描绘：“初持孤椎祗轻打，秋树寒蝉饮霜哑。旋舒双腕着意敲，淅沥雨飘青竹瓦。左击右击无雷同，疎槌密槌相间工。五音和会含众妙，节奏宛转色纤鸿。琮琮琤琤盈耳注，碎珮丛铃满烟雨……”

另据《桐桥倚棹录》及《鸿雪姻缘图记》等书记载，约于清乾嘉间“洋琴”便逐渐传入内地各省，因为新奇，十分受人们喜爱，并在此基础上产生了以“洋琴”为其主要伴奏乐器的曲种，除“四川扬琴”外，如“北京琴书”、“翼城琴书”、“徐州琴书”、“安徽琴书”、“山东洋琴”、“贵州洋琴”等。

四川扬琴早在上世纪三四十年代即引起人们的注意，如署名峻的《洋琴瞎话》(1938年7月10－17日《戏剧三日刊》)、老成都《洋琴漫谈》(1944年7月20－27日《华西晚报》)、笑百《成都洋琴述略》(1941年4月26－28日《华西晚报》)以及谦弟《成都洋琴史略》(1941年5月31日《华西晚报》)等。但这些文章以介绍与评述居多，谈到其历史则多采无法落实的传说与臆测，因此，关于“四川扬琴”的历史，在今天仍是一个值得认真研究的问题。

根据对“四川扬琴”在演唱方式、音乐曲牌、词本结构及词本来源等方面的观察与研究，笔者认为，“四川扬琴”的形成与昆曲、滩簧等戏曲曲艺的入川有着十分密切的关系。

“昆曲”(昆山腔)早在明代末年即传入四川，但明末兵燹使其断档。“昆曲”的再次入川则是清代的事了。据有关史料记载，清康熙二年(1663)有苏昆艺人八人由江苏入川到成都，但并未“粉墨登场”，亦未组班，只在官宅府邸“清唱”(即坐唱)。至雍正年间有成都的昆曲艺人正式组建了“来云班”，但仍以“清唱”为业。直至乾隆时一些江苏的商人出资“回省增聘佳伶，添置苏绣戏装”，使“来云班”得以健全并更名为“舒颐班”时，方正式 “粉墨登场”，即以舞台剧的形式亮相四川、成都。后至咸丰末年四川总督吴棠，因此公“妙解音律，尤精昆曲”，“乃在苏州招昆班佳伶十八人来蜀”进一步充实“舒颐班”，并“以成都江南会馆为(舒颐班)常驻地”(周询《蜀海丛谈》)。此时“昆曲”在四川、在成都虽有所发展，但终因语言障碍等因素，曲高和寡而渐次衰落。后因一些艺人的努力，使其逐渐川化而变为“川昆”，进入川剧声腔系统。所谓“昆、高、胡、弹、灯”中的“昆”即为“川昆”。

前面不厌其烦地谈昆曲在成都的发展情形，是因为其中一点值得我们高度注意，即昆曲传入四川在乾隆以前只是素衣素面“清唱为事”，乾隆初“粉墨登场”后，“清唱”这一演出方式却并未消失，不仅在继续着，而且延续了很长一个时期。有关资料记载，“光绪末，郫县何明欣学会演唱昆曲之后，便联络其弟兄吴元谱、屈雅南等，相继学习传教，不时围聚清唱。到民国三十年(1941)，他们进而集结当地昆曲爱好者，于郫筒镇成立‘清雅社’，使更多的此道中人得以自娱自乐，遏云共赏”。 ⁽³⁾

由于昆曲一度在成都的发展，因此出现了不少的玩友(业余爱好者)，前面所说四川总督吴棠便是一位“尤精昆曲”的爱好者。但像吴棠这样一些爱好者是断不会着戏衣、开彩脸登台而唱的，因那时唱戏究属贱业。而一般的爱好者则又没有经济能力去购置“苏绣戏装”及诸般行头，因此这“围聚清唱”便成为他们的唯一选择，虽未登台高歌，但究能品竹弄丝过了把戏瘾，故这“昆曲清唱”的流行也当是顺理成章的事了，这种演唱方式逐渐演变为构成“四川扬琴”的艺术因子之一：

目前，此说虽暂无史料可证，但我们从“四川扬琴”本身仍能寻找出一些蛛丝马迹。

一是“四川扬琴”至今仍保留着一些昆曲曲牌，如［满江红］［春色娇］及器乐曲牌中的［将军令］［南庆宫］［哭皇天］［昆八谱］等。在伴奏乐器的配置上，现在是五方人五件乐器，但据老艺人讲，过去是七方人，有曲笛加入伴奏，这“曲笛”正是“昆曲”的主要伴奏乐器。

二是明顾起元在《客座赘语》中谈到“昆山腔”(昆曲)的特点时说：“今又有昆山(腔)，校海盐(腔)又为清柔而婉折，一字之长，延至数息。”昆曲还具有唱词典雅，格律严谨，唱法讲究等特点。上述一切正是“四川扬琴”在词本声腔方面的主要特点。尤其［慢一字］所采用的“七眼板”(8／4或4／2)节拍形态，更是出于“昆曲”的“赠板”，扬琴在“赠板”处绝不下“板”，使其唱腔更显其“清柔而婉折”，故有“冷板曲”之称。而四川曲艺其他唱的曲种均没有此种板式，这不是没有原因的。顺便说一点，昆曲一些剧目(剧词片段)及曲牌亦进入“四川清音”中。

此外，“四川扬琴”个别曲目中还保留着“苏白”(苏州话)，如《活捉三郎》中张文远的部分说白即是，这也应是有原因的。

但昆曲系曲牌体，唱词为长短句；而扬琴系以板腔体为主，唱词为严格规整的七字句或十字句(［月调］除外)，这就要谈到形成四川扬琴的另一个艺术因子——“滩簧”与“花调”。

“滩簧”系流行于江、浙一带的一种戏剧体说唱艺术形式。这“滩簧”其实就是“昆曲”的“清唱”。徐传霖先生在《中国民众文艺一斑——滩簧》(载郑振铎编《中国文学研究》)一文中谈到滩簧的起源时说：“……在清朝的全盛时代，正盛行昆戏，还没有什么徽班京班咧。其时不知哪一个皇帝死了，于是各处戏园，都受到一个极大的痛苦……白诏一到，哪一家戏园还可以开门呢？必须在三年国丧期内，戏园一律停锣……(艺人的)生计就大难。因为这些吃开口饭(卖唱为业)的人，都是从小学习的，他竟除了所学的本领，没有别的吃饭方法……于是昆曲的故乡苏州，有一位姓钱的，想出一个方法来，将昆曲减去锣鼓与笛，全用丝弦乐器来和他的唱，改头换面，对于官厅方面，便可以不算戏文。一面他们也如堂会那么专应人家喜庆堂会，单单坐着清唱而已。这方始把他们的生活维持过去。这样把昆曲改成简单唱法而只用丝弦的，便叫做滩簧。”

《清稗类钞·音乐类》说：“滩簧者，以弹唱为营业之一种也。集同业者五六人或六七人，分生旦净丑角色，惟不加化装，素衣，围坐一席，用弦子、琵琶、胡琴、鼓板。所唱亦戏文，惟另编七字句，每本五六出，歌白并作，间以谐谑，犹京师之乐子，天津之大鼓，扬州、镇江之六书也。特所唱之词不同，所奏之乐有雅俗耳，其以手口营业也则一。……江、浙间最多，有苏滩、沪滩、杭滩、宁波滩之别。”

四川扬琴传统“五方人”演出形式。图为锦江区曲艺团曾克蓉、雷震群、沈桂蓉(前自左至右)，尹兵、向成志(后自左至右)演唱四川扬琴《黑虎缘》。(锦江区曲艺团 供稿)

清范祖述在《杭俗遗风》中介绍相类似的说唱形式——“花调”时说：“花调，杭州有之，介于滩簧评话之间。以五人分角色，用弦子、琵琶、洋琴、鼓板，所唱之书，均七字唱本，其调慢而且艳，每本五六回。”

我们将上述“滩簧”、“花调”与“四川扬琴”作一比较。

一、演出人数及方式。

“滩簧”——“五六人或六七人，分生旦净丑角色，惟不加化装，素衣，围坐一席”。

“花调”——“五人分角色”。

“四川扬琴”——过去为“七方人”，现通行“五方人”，分生旦净丑角色坐唱。

二、词本来源及结构形态。

“滩簧”——“所唱亦戏文，惟另编七字句，每本五六出”。

“花调”——“所唱之书，均七字唱本……每本五六回”。

“四川扬琴”——目前尚能见到词本的263段扬琴词本均如前。今举一例：出自于明高明的《琵琶记》的同名“扬琴”，即另编为七字句(或十字句)共六段，计有《吃糖哽糠、寄书托友、剪发卖发、描容上京、广才扫墓、刻碑三打》。

三、演唱者所持乐器。

“滩簧”——“用弦子、琵琶、胡琴、鼓板”。“花调”——“用弦子、琵琶、洋琴、鼓板”。

“四川扬琴”——七方人：洋琴、鼓板、三弦、碗琴、京胡、曲笛、碰铃；五方人：洋琴、鼓板、三弦、京胡、碗琴(今均以二胡代)。

此外，演唱时的“歌白并作”、“其调慢而且艳”等风格特色亦基本相同。

扬琴艺人保存的民国时期扬琴手抄本。(付兵供稿)

从上面的比较中，不难发现“四川扬琴”无论其演唱形式、乐器配置、词本结构等均与滩簧、花调如出一辙，这绝非偶然巧合。

关于“四川扬琴”的文字记载，最早的见于清嘉庆甲子年(1804)成都流行的杨燮的《锦城竹枝词》一书。其中说：“清唱洋琴赛出名，新年杂耍遍蓉城。淮书一阵莲花落，都爱廖儿《哭五更》。”可以想见在“遍蓉城”的“杂耍”(民间曲艺)中，作者特别提出“清唱洋琴”这一艺术形式，同时这“清唱洋琴”已形诸文人笔下，足以说明“洋琴”在当时已十分流行了。这“洋琴”冠以“清唱”二字，想来它与“昆曲清唱”的形式应有一定关系的。此外，在四川扬琴发展历史上出现的几位著名艺人，如王化友(1827－1898)、谢成斋(1829－？)、谢海楼(1830－1897)、胡天禧(1833－1878)、康明煜(1845－1918)等，大都生活在清道光至光绪这一期间，可见四川扬琴大约形成于清乾嘉年间，至迟也不会晚于嘉庆，道咸以后颇为盛行。

傅崇矩《成都通览》载“洋(扬)琴演唱图”及“洋琴戏(曲目)名”书影。(原书藏四川省图书馆)

谢成斋的弟子谢兆松对四川扬琴的发展很有影响。谢兆松(1867－1930)，工须生。他改进了扬琴的“桥”，从原来两排横队如梯的琴桥改为雉堞形，这便于上弦。同时，他用钢丝弦代替原来的铜弦(最低四音仍用铜弦)，使扬琴音色趋于明亮，且不易断弦。在清道光年间(一说咸丰年间)，成都的四川扬琴艺人便组织了行会——三皇会，每年正月初一至初五(后延至正月十五)在茶馆聚会演唱。此外三月初三和九月初九还有两次聚会。聚会时供奉“百寿图”以纪念过世艺人，同时进行会首更换等事务。艺人卖艺的方式一是出堂会，二是坐馆。出堂会是受雇去某家演唱(参见本书第二章第二节)；坐馆(其始不晚于上世纪初)是每晚在茶馆演唱。清宣统元年(1909)出版的《成都通览》曾记载：“……(茶馆)省城共计四百五十四家。在前之斗雀、评理等事已禁止，惟评书、洋琴二事尚仍旧也。”

民国时期成都坊刻本四川扬琴唱本，《舌战群儒》封面与首页书影。(一文摄，兰映青提供原件)

民国十四年(1925)成都慈惠堂瞽童教养所开办“洋琴班”，这是四川扬琴最早的科班。“洋琴班”每期约招20名盲童，按“慈、惠、大、成、发、达、永、久、勉、自、未、定、蒙、天、之、佑”字辈取艺名。关于此事，前辈学人陶亮生先生曾亲历亲见，他在《尹仲锡与慈惠堂》(见《成都文史资料选编·蓉城杂俎卷》)一文中作了较详的记述。该文说：“我(作者)有一次往，先生(指尹仲锡——引者注)说，你来得好，我们到后院去看教瞎子打扬琴。盖先生本人便解音律，择堂里青年盲瞽，嗓音清亮者教其弹唱，礼请名艺人、名票友义务传习，我当天看见的就是先生亲戚乔仲权先生正在唱《白帝托孤》的老生。成都旧俗，中人之家办喜事，往往请一棚扬琴艺人来助兴，取其热闹。由于打扬琴的多是瞎子，女宾都可环坐而听。先生说，瞎子唱，可以听，但确实难看，我要把他们打扮一下。至今回想，真有趣味。当时蓝袍玄褂，是国民党政府规定的文官礼服，先生为瞎子们各备二套，头戴红结六合瓜皮帽，一律墨晶眼镜，望之俨然，近亦不恶，生旦净丑末分组为朋，外配琴师杂役二人，则用眼睛好的，使其负具偕行。预印有招聘单，或昼或夜，唱戏几出，如何招待，给钱若干，都有具体规定。届期，杂役领队，瞎子并肩鱼贯而行，琴师殿尾，衣冠楚楚，赴主家鬻艺。于是慈惠堂扬琴名冠成都市。”1950年慈惠堂解体，洋琴班至“自”字辈结束。洋琴班卒业艺人世称堂派。

《慈惠堂纪念特刊》刊载“洋琴班”(瞽童音乐科)第一班(慈字班)学生名册。(原件藏四川省图书馆)

成都“蜀声琴社”(目前全川唯一一家扬琴票社)票友干森(右一)演唱四川扬琴。(一文摄)

票友(业余爱好者)对于四川扬琴的发展有不可低估的作用。四川扬琴分省调与州调。省调流传在以成都为中心的川西平原，1931年由慈惠堂艺徒何永清(盲人)带至重庆；州调分布于川南及川东、川北部分地区。省调所在的成都一带票友很多；而州调几乎没有职业艺人。在四川许多地方都有票友组织，仅在成都一地就有陶冶琴社、六合琴社、超弦琴社、友声雅集社、新兴雅集琴社、邮声琴社、嘤友票社……川东地区则有重庆蜀雅琴剧社、合川重新扬琴社等。票友一般社会地位较高，并有较高的文化艺术修养。他们帮助艺人撰写或修订曲本，为艺人讲解唱词典故、分析角色心理，做到恰如其分地表现角色，塑造有血有肉的艺术形象，一些票友“下海”成为职业艺人，艺术 上均有所造诣。

上世纪30年代起，陆续涌现出一批造诣较高的扬琴艺人，如成都的李德才、叶南章、张大章、洪凤慈、刘松柏等即为个中翘楚。

新中国成立之后，各地曲艺团、队多有四川扬琴这个曲种，并相继招收了学员。以后成都市戏剧学校曲艺班、四川省川剧学校曲艺班、四川省舞蹈学校曲艺班均设有四川扬琴专业。过去四川扬琴无女性艺人，新中国成立后始有女性学员专习旦角。

“成都市东城区民间艺术演出团”(即成都市锦江区曲艺团)在法国巴黎演出的“说明书”封面书影。(锦江区曲艺团 供稿)

1962年11月，由四川省文化局等单位在成都组织了四川扬琴演唱大会，历时17天，老、中、青三代艺人登台献艺。并有川剧艺人客串，引起社会各界广泛注意。1982年2月22－3月15日，在重庆山城曲艺场举办扬琴大会，除本市扬琴演员外，还特邀省曲艺团著名扬琴大师李德才及市川剧院著名演员李家敏、杨肇西、蔡如雷等人参加。

20世纪60年代由成都市文化局组织人力记录整理的《四川扬琴词本汇编》(部分)书影。(付兵 供稿)

1986年，成都市东城区曲艺团赴法国巴黎参加秋季艺术节。这是四川扬琴第一次走出国门。

四川扬琴的传统曲目十分丰富，据不完全统计有三百余段。其中尤以“三国”故事为多，且较连贯和完整。其他根据民间故事、戏曲小说改编移植的亦不少。新中国成立后创作了不少新作品，如《嘉陵江上红旗飘》《急浪丹红》《铁窗训子》《凤求凰》《十里长街送总理》《浣花夫人保成都》等。

新中国成立后，各级文化主管部门、社会团体、艺术院校着手整理四川扬琴传统曲目。成都市文化局编印了《四川扬琴词本汇编》《四川扬琴唱腔选集》；中国音协成都分会(今四川音协)编、萧前林记录整理的《四川扬琴音乐》一书，由四川人民出版社出版。四川音乐学院、西南师大音乐系记录了不少曲谱，并编入讲义列为教材。

四川扬琴音乐分省调和州调。

省调分大调和月调。

大调又名反调，其宫音是月调的徴音。大调系板腔体，有主体唱腔［一字］［紧中慢］［快一字］［二流］［三板］［大腔］；辅助唱腔［垛子］(亦称垛板)、［襄阳垛子］；专用唱腔［满江红］［春色娇］［昆腔］等。主体唱腔与辅助唱腔均有男腔与女腔(［襄阳垛子］无女腔)，二者同宫异腔，男女腔都有甜皮与苦皮，艺人称为回甜与犯苦。

1962年，在红旗剧场举办“四川扬琴演唱大会”，扬琴大师李德才(右二，操琴者)与弟子徐述(左二)演唱扬琴《仕林祭塔》，鼓板黄如初(左三)。(徐述 供稿)

1962年，在红旗剧场举办“四川扬琴演唱大会”，著名川剧表演艺术家竞华(左一)与徐述(左三)演唱扬琴《船会》，操琴俞伯荪(右一)。(徐述 供稿)

四川扬琴演唱家刘松柏先生，新中国成立前有“赛德才”之美誉。曾名刘发业，因系成都慈惠堂“瞽童教养所·洋琴班”“发”字辈艺童，故有是名。(锦江区曲艺团 供稿)

月调又名正调，系联曲体。有曲牌［月头］［月尾］［夺子］［平板］［金纽丝］［银纽丝］［叠断桥］［背工］等十余支。

黄吉安(1836－1924)先生遗著“扬琴”词本之手抄本书影。图片上部《五丈原》等八册为黄吉安手迹；中、下部为骆渐渠抄。(付兵 供稿)

此外，尚有只奏不唱用于烘托气氛的器乐曲牌，艺人称为牌子的［将军令］［小开门］［八谱］［南庆宫］［哭皇天］等数支。

约清末“州调扬琴”坊刻本《席蓬击掌》之封面及首页书影。(原件藏泸州市图书馆)

州调因全系玩票，新中国成立后票社解体，票友相继作古，已难了解全貌。流传在泸州一带的州调，当地称为“中和(河)调”。有两位票友于新中国成立后“下海”，其音乐相对完整，中和调系板腔体，有［清板］［一字］［四字调］［二流］［三板］［简大腔］［全大腔］［中十字］等(州调无“七眼板”)。男女同宫同腔，有苦皮与甜皮之分。

新中国成立前，四川扬琴无女性艺人，女角由男性反串，因此演唱女角者无论唱或说均用假嗓。男角是真假嗓结合。男角有小生、武生、老生、老旦、净(艺人称“大面”)发声方面都要求各具特色。女腔有特殊的润腔手法——哈哈腔。

四川扬琴均由演唱者各执乐器伴奏。以五人组合为常见，击扬琴者前排居中，小三弦在其左侧；鼓、板、梆子由一人司职居其右；后排二人：京胡与二胡。新创作的曲目，乐器有所增加，一般增加大提琴、竹笛、琵琶等。

“扬琴”为“四川扬琴”的主要伴奏乐器，过去通行的“两排七桥”扬琴，现均被“四排转调”扬琴所代替，因此在演奏手法、风格特色等方面有所发展，亦有所丧失，这是一个值得认真对待和研究的问题。