四川花鼓与四川连箫
四川花鼓与四川连箫
“四川花鼓”系以锣鼓伴奏演唱故事，并辅之抛刀掷棒等杂耍表演的曲种，亦称“飞刀花鼓”。主要流行于四川汉族地区的城镇乡村，川内边远的民族杂居的部分地区亦曾有过艺人行艺。
四川花鼓形成于何时，目前已难稽考。清宣统元年(1909)出版的《成都通览》游玩杂耍中载有“打花鼓”白描图一幅。其文字说明称：“打花鼓，男子花裤抛棒击鼓，其词无谓，其形太鄙，公馆妇女多好之。”此外，再根据一些花鼓艺人的师承关系推算，四川花鼓的流行当不会晚于清咸丰年间。
上世纪20年代前后，常有两湖“三棒鼓”艺人入川卖艺，其表演形式与四川花鼓大同小异，故此有艺人将其演唱曲目及表演技巧吸收到四川花鼓的演唱中，丰富了四川花鼓的演唱曲目及表演技巧。
民国时期，四川各地均有大量花鼓唱词的木刻本在民间售卖流传，如《柳荫记》《孟姜女哭长城》等。这些木刻唱本的大量印行，从一个侧面反映了当时花鼓的流行情况。民国三十四年(1945)九月十六日《川中晨报》便有如下报道：“兴隆街拐角茶肆，每晚均在‘打花鼓’，不得茶座之听众亦环立如堵。”此时花鼓不仅十分盛行，一些艺人还对其唱腔进行了改造。广泛吸收金钱板、荷叶、清音及川剧的曲调，出现了所谓的“戏腔”。
抗日战争时期，许多花鼓艺人纷纷参加了抗敌宣传队，演唱宣传抗日救亡的新曲目。民国三十三年(1944)七月九日《新通日报》以“打花鼓的都在献金”为题作了报道：“大文堡执花鼓书唱业之邱俊章、王惠家呈送法币一千元，请第三警察分局转冯玉祥将军，查该邱俊章等，平日藉口头宣传，促进一般民众爱国情绪，对于抗战贡献已属不浅，兹复自动献金一千元，为数虽少，但其热忱至堪敬佩……”
四川花鼓过去大多在码头、茶馆及村镇集市流动卖艺。新中国成立后，多数花鼓艺人参加了各地的专业曲艺团、队，四川花鼓走进了书场、剧场舞台。一些艺人与新文艺工作者合作对花鼓的演唱进行了改革，如在单人演唱的基础上发展为对唱、群唱、表演唱等。此时除演唱一些经过整理的传统曲目外，多为演唱配合形势的新编曲目，如《歌唱婚姻法》《宜宾白毛女》《怒潮》《唱雷锋》《一双新棉鞋》等。但是，作为一种演唱艺术，花鼓不免因其形式——特别是音乐单调——的局限，而难以获得大的发展，上世纪60年代以后便很少在曲艺舞台上见到了，仅在少数地区的乡镇茶馆、街头巷尾有一些个体艺人继续从艺而已，到目前已基本无人演唱了。
四川花鼓为单曲体，每段多由四句唱腔构成，末句放腔，艺人称为“甩腔”，反复演唱多段唱词。
四川花鼓的唱腔因风格之不同有“老调门”、“成都腔”、“戏腔”之分。
老调门，系四川花鼓流传最早的唱腔，形成亦较早。其唱腔朴实、工整。四句一段(多为五五七五式)，第一、二、三句在反复中往往因唱词的不同而在旋律、落音方面略有变化，末句放腔，落音较固定，常落于“1”、“5”、“3”三音。其中落“1、5”较常见。
成都腔，因主要流行于以成都为中心的川西平原而得名。系在老调门腔的基础上，通过加花、扩展、节拍变化等手法衍变而形成。唱腔华丽、节奏多变是其突出特点。常采用有规律的混合节拍。仍为四句一段，多为七言。第一、二、三句落音不固定，因字(音)而异，末句放腔固定落“1”音。
曲艺老艺人陶明成(右)演唱飞刀花鼓《梁山伯与祝英台》，助演刁玉文。(锦江区曲艺团 供稿)
戏腔，主要流行于川东部分地区，系在老调门腔基础上吸收川剧高腔、荷叶、金钱板等唱腔发展变化而来。因其带有明显的川剧高腔韵味故有是名。腔句结构突破了四句一段的传统形式，每段句数不固定，由演唱者根据唱词的内容来划分段落。每句落音亦无定，但末句的落音仍基本固定为“1”。
以上三种唱腔均无特殊的结束腔句，只是将最末一句后半句或末三字减慢速度为其结束句，艺人称为“甩腔”。
四川花鼓以锣、鼓为伴奏乐器。锣鼓无统一形制。一般多使用京锣或同等大小的川锣，怀鼓(木梆牛皮鼓，径约15-20厘米，高约10-15厘米)。锣鼓分为：开场锣鼓、腔句锣鼓、间奏锣鼓与煞尾锣鼓四种。
开场锣鼓用于曲目开始前，句幅较长，起到使听众安静的作用。各地的击法大同小异。
腔句锣鼓用于每句唱腔后，多为短促的两锤(击两下锣)，起划分乐句的作用。一般为腔落鼓起或重叠在短暂的拖腔中。
间奏锣鼓用于段与段之间，句幅较短，一般为开场锣鼓的压缩。
煞尾锣鼓用于曲目之结束，其法与腔句锣鼓基本相同，速度随尾腔渐慢而减慢，造成完全终止的气氛。
四川花鼓不仅要有唱功，更注重耍功(表演)。演唱者手持木棒、火棒及特制的刀、叉等物。一面演唱，一面将手持物向空中抛掷，一般抛掷三件，有个别技巧高的艺人能抛掷五件，使其三件在空中，两件在手中，如此循环往复，极类于杂技团之“杂耍”。
1992年6月，陶明成、刘陶师徒二人应邀到法国表演“飞刀花鼓”，受到热烈欢迎。但现在陶明成老师作古，刘陶独木难支，基本停止了艺术活动。
“四川连箫”系一唱众和的徒歌，演唱者手执“连箫棍”(见后文)配以简单的舞蹈动作说唱故事。此曲种即是清初流行南北之“霸王鞭”。清康熙时人李声振《百戏竹枝词》有“霸王鞭”一首说：“徐沛伎妇，以竹鞭缀金钱，击之节歌，其曲名‘叠断桥’，甚动听。行每覆蓝帕，作首粧。”其词云：“窄样春衫称细腰，蔚蓝首帕髻云飘。霸王鞭舞金钱落，恼乱徐州‘叠断桥’。”
自贡西秦会馆始建于乾隆元年(1736)建筑部件(撑弓)上之木雕“打花鼓”与“打连箫”。(王明心 供稿)
成都市锦江区曲艺团老艺人刁玉文演唱四川连箫。(锦江区曲艺团 供稿)
那么它是何时流入四川的呢？始建于清乾隆元年(1736)的自贡西秦会馆(亦称“关帝庙”)的建筑装饰(檐下撑弓)上有“贫女打连箫”圆雕一帧。这从侧面反映出在此前后四川已有连箫流行。四川连箫原是民间年节流行的民俗性娱乐活动。由数十人表演，并带有舞蹈色彩。以后在流传过程中逐步衍变出一种单人演唱以说唱故事为主，并有专业艺人的今之连箫。它出现的时间大约在清末民初或稍早一些时候。近人刘师亮所著《师亮诗稿》中有《成都竹枝词》一首云：“贫女谋生亦可怜，竹竿凿眼贯青钱。逢人高唱湖南调，柳柳连来柳柳连。”即说的是唱连箫。民国时期，各地书坊大量售卖木刻连箫词，如《英台连箫》《魁星楼》《金讨口》《访友攻书》等，说明当时连箫颇为流行。专业艺人多以跑码头流浪卖艺为主，并多与四川花鼓等曲种艺人同棚(即合伙卖艺)。
抗日战争时期，许多连箫艺人加入了各地的抗敌宣传队，出现了所谓的改良连箫。即演唱宣传抗日救亡的新曲目，如《卢沟桥事变》《台儿庄大捷》《大战平型关》等。其次便是将没有实在意义的衬词“柳呀柳哩连海棠花”等改为帮唱“去呀去当兵，当兵打日本，赶走鬼子兵”、“团结抗战打日本”等新衬词。
新中国成立后，艺人新编连箫唱词木刻书影。(原件藏重庆市图书馆)
新中国成立后，四川连箫也被纳入各曲艺团队，作为曲艺舞台表演形式之一。此时所唱曲目多以配合时事宣传为主，如《戒鸦片》《婚姻法》《勤俭一家》《红山茶花》《保护耕牛》等。还有将众人之帮腔改为民族乐器伴奏。
绵阳市市中区乡镇企业局组织的“千人连箫”在首届“中国西部交易会”开幕式上的表演。(刘丽华 供稿)
上世纪60年代以后，连箫逐渐在曲艺舞台上消失。但舞蹈性很强的集体表演的连箫却一直活跃在民间。80年代成都、绵阳等地的各种大型节日及艺术节活动都有上百人，甚至上千人参加的连箫表演队伍出现。
四川连箫属基本曲调反复结构。整个唱由一对上下句腔组成，一个完整唱段无论句数多少，均由上下句腔反复完成。每句唱腔分为领唱与帮腔两部分。领唱部分旋律性不强，接近口语，其旋律依唱词字音(四声)的不同而变化；帮腔部分与落音(上句落“6”，下句落“5”)则固定不变。连箫演唱时其调高与速度均由演唱者掌握。一唱众和是其特点，亦偶有单人演唱时，则自领自帮。
民国时连箫唱词坊刻本书影。(原件藏重庆市图书馆)
连箫棍，亦称霸王鞭、钱棍、花棍，是连箫的唯一伴奏乐器及舞具。竹制，长约80-90厘米，径约2厘米，两端各错落挖孔3-4个，每孔嵌铜钱两枚。摇动时发出“哗哗”的声响。演唱者右手持棍中部，一边演唱，一边用其两端向身体各部位及地面敲击，同时伴以即兴舞蹈动作。每一拍一击，始终如此。目前，专业曲艺团队已无人演唱，只个别地区少数民间艺人尚偶有演唱。
最后要说明一点，本节坚持使用“连箫”这一称谓，而不使用今通行的“连厢”这一称谓，是有其原因的。关于此点，请参看拙作《名实异同话“连厢”》(见《半方斋曲艺论稿》，四川大学出版社2006年出版)一文，此处便不赘述。