芭 蕾 舞
一、芭蕾舞的起源
芭蕾舞源于意大利，兴于法兰西，峰于俄罗斯。文艺复兴时代，意大利宫廷内观赏一种叫做“芭莉”或“芭蕾蒂”的华美舞蹈，即是芭蕾舞的雏形。传入法国后兴起芭蕾舞发展的第一个高峰。路易十四酷爱舞蹈，于1661年创办了第一所舞蹈学院——皇家舞蹈学院，从这个时代开始，宫廷芭蕾向剧场芭蕾过渡。1832年，菲利浦·塔里奥尼创作的舞剧《仙女》标志着浪漫派芭蕾的诞生，他的女儿玛丽亚在该剧中首次运用了脚尖技巧。1841年，亚当作曲的《吉赛尔》、1870年德利勃作曲的《葛蓓莉娅》成为法国浪漫派芭蕾的代表作。从这里开始，芭蕾舞从内容到形式都发生了根本性变化。反映民间神话传说、仙女花神、精灵鬼怪等故事成了芭蕾创作的主要题材。女演员成为主角，服装改成了短裙，脚尖舞成为芭蕾的基本要素。这种足尖站立的技艺，改善了人体比例美，并把舞蹈者的身体向上提升，适合表现轻盈的体态以及表达追求与渴望的情绪。
19世纪末，柴可夫斯基作曲的不朽名著《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》等芭蕾舞剧相继上演，世界芭蕾艺术的中心就由法国转到了俄国。在这块世界上最宽广的土地上，芭蕾的热潮一浪高过一浪，风靡全国，并建立了彼得堡和莫斯科两个巨型芭蕾舞团和众多的高级舞蹈学校，出现了乌兰诺娃等一大批世界优秀芭蕾演员。俄国人博采众长，渐渐形成了自己的新体系，推出了“俄罗斯学派”。在此过程中，被誉为“古典芭蕾之父”的彼季帕对芭蕾的发展作出了不可磨灭的贡献。他生在马塞，却在俄国住了63年。在这漫长的岁月里，他创作排练了《堂·吉诃德》、《睡美人》、《蕾蒙达》、《舞姬》等60多部大型舞剧以及许多短剧和片断。其中，最负盛名的当然是《天鹅湖》。
二、芭蕾舞的特点
1.程式性
彼季帕使浪漫主义芭蕾风格完善，结构定型，有了严整的规范，他发展了一种多幕的芭蕾形式。这种形式主要是:古典芭蕾的一整套动作体系，经过规范化的各国民间舞(即性格舞)和哑剧这三大部分为材料，以独舞、双人舞、群舞及戏剧场面的形式来组成。一般是三或四幕，其中，第一幕必须由性格舞、双人舞、女子独舞和哑剧场面交替组成。第二幕主要是群舞和男女主人公的核心双人舞。第三幕是矛盾的解决，必须有大的群舞场面。双人舞也有严格的程式:第一段表现男女性格主题的慢板双人舞;第二段是女主角独舞;第三段男主角独舞;最后是以生动活泼的快速音乐中男女演员各自炫耀高难度技巧的对舞来完成整个片段。这种古典芭蕾就像交响乐每个乐章演奏完了可以停下来谢幕那样，每个舞段结束时演员也多次出场谢幕，然后，等下一段轮到表演的演员在舞台中央摆好姿势，音乐再开始演奏时才接着演下一段。
2.开绷直流——芭蕾舞动作的主要特点
芭蕾舞追求美，动作具有开、绷、直、流四个特点，具有张力、伸展、升腾、放射、跳跃、悬浮、飘荡等美感。足尖舞是最明显的动作特点，它是巴黎舞蹈家玛利亚发明的，在《仙女》一剧中，无跟硬舞鞋的足尖动作改善了人体比例美，精彩的足尖技巧大大增添了芭蕾舞的艺术光辉。挥鞭转是芭蕾特有动作，要求定点连续转圈。1940年，澳大利亚女子杰克逊连转121圈，创造了芭蕾吉尼斯纪录。升空击腿是高难动作，原苏联演员尼金斯基升空击腿10次后飘然落地，看起来眼花缭乱。此外，大跳、凌空越、迎风展翅(阿拉具斯克)、鹤立、倒踢金冠、脚尖碎步(苏以维)等都是芭蕾舞特有的动作。
三、怎样欣赏芭蕾舞
古典芭蕾舞的基本技术动作包括:五种脚的基本位置，三种基本舞姿，各种腿部技巧，如腿的打开、伸展、绷直、曲伸、抬腿、以腿画圆，各种旋转、跳跃和击腿，女子脚尖舞及双人舞的扶持和托举等技巧。这些基本技术动作有一整套审美标准:脚尖平衡的持久，线条的优美，跳跃的高度和悬空飞翔时那种如云、如梦的飘逸，落地的轻柔，停转的稳定，凝止的张力，单人舞行云流水的流畅，双人舞对话般的协调默契，速度和平稳的恰到好处，方向变换的准确调度，内在气质的真挚、自信、奔放、含蓄，造型的雍容、幽雅、潇洒、从容等。古典芭蕾似乎有这样一种底蕴:它不是属于人间，而是属于仙境的。所以舞蹈动作的指向是翩翩向上的，动作的力度是含而不露的，动作的质感是凝重安详的。除了对情节和性格的深刻诠释、对激情层次和分寸的微妙掌握外，观众也常按基本的技术规范对芭蕾演员的艺术才能作出判断。例如，《天鹅湖》中的黑天鹅要在一个点上，一口气完成32个“挥鞭转”的规定动作以显示技艺的臻美。
观赏芭蕾除了视觉和听觉外，也需要凭借动觉。动觉是指观众在欣赏演出时，由舞台动作而引发的一种感官反射。芭蕾的审美观赏，首先，是形象的感染，意境的共鸣;其次，从专业特征出发，动觉的强弱往往与审美的效应成正比。在成功的演出中，伴随着角色的认同，观众在心绪或肌体上的“内模仿”和演员的舞台动作可能会丝丝入扣，节节呼应。这时，情绪的升华，心灵的震颤，伴随着动觉的回旋，会给观众带来审美的满足。
芭蕾舞必须做到脚尖平衡、线条优美、跳跃高度和悬空飞翔如云如梦的飘逸，落地的轻柔，停转的稳定，凝止的张力，流畅、协调、默契，速度和平稳，气质的真挚、自信、奔放、含蓄，造型的雍容、幽雅、潇洒从容等。
要求观众提前半小时左右到达剧场，以便能将日常生活中的琐事和烦恼统统留在剧场的大门外，然后，静下心来，全身心地投入剧场这样一个非常特殊的审美场。现代欣赏思路认为，剧情到底是怎么“写”的无足轻重，芭蕾舞剧说到底，还是以舞为主，以剧为辅的，否则，怎么解释芭蕾舞剧中的主演们在跳完双人舞后，甚至在跳完其中的变奏后，便向观众频频施礼的现象?
在欣赏芭蕾的过程中，“第六感觉”——动觉应该是观众最重要的工具。假如你真的不懂如何去欣赏芭蕾的话，那就什么也别想，只管走进剧场，从“感觉”芭蕾开始做起好了。因此芭蕾观众最好轻装上阵，两手空空，以便能够随时对芭蕾舞者的动作做出自己的、自由的、松弛的和即刻的动觉反应和理解。
1.芭蕾技术的20条标准
(1)旋转:数量和质量的高低是评判芭蕾舞者技术水平高低的核心标准之一，所谓质量，主要指的是旋转过程中，规范的舞姿是否走形，空间的定位是否合乎要求，停止旋转时是否稳定如初，是否能自然而然地完成结尾时的固定舞姿。
(2)速度:速度越快，难度越大，在有些旋转和跳跃中，加速则是必不可少的，并且能使这些动作完成起来更加容易一些。当然，速度的快慢只是一种技术的标准，而非艺术的标准。这里涉及了舞蹈的本质更多的还是艺术，而非技术的总体原则，没有完美和完整的技术，舞蹈也无法成就为艺术。
(3)方向:在动态中变换方向时，要求力度增减得当。按照圆形的调度转圈比按照直线的调度转圈难得多，而女子保持在一个固定点上完成32周挥鞭转，或男子也在一个固定点上完成几十个二位旁腿转，则往往成为衡量舞者技术水平高低的试金石之一。
(4)定点看一点:指的是舞者在以躯干为垂直轴作急速旋转时，必须用眼睛盯住正前方的某一点不放，即让整个躯干和四肢先转，而将头部，尤其是双眼，留在后面，直到整个头部与身体间的分离程度达到最大极限时，也就是当身体要进行第二次旋转之前的那一刹那，将头部和双眼蓦地跟着整个身体的动势甩过去，并立即以快于躯体的速度，赶在整个身体完成一整圈之前，找到原来的那个视点，然后，死死地盯住不放，这是避免舞者头晕的最好方法。这种作法实际上，就是用迅雷不及掩耳的速度，造成一种静态的假象，以利用最短的时间来完成视觉中的这种方向变化，减少平衡器官中的振荡和变化，避免由此产生的晕眩。
(5)变化手臂或腿脚:在旋转或跳跃中变化手臂或腿脚，是对舞者身体平衡与协调能力的又一大挑战。
(6)无声而优雅的落地:这应是评判舞者水平高低的又一条标准。
(7)跳跃的高度:这当然能够增加舞蹈欣赏中的热烈情绪。比较而言，创造绝对高度远不如在瞬间中保持高度，甚至产生在空中停顿片刻的幻觉那样难。创造出这种幻觉是舞者最为辉煌的技艺之一。就在这个瞬间里作为人的舞者，或者说舞者的人性特征，得到了最大的发扬，而大自然的地心引力则受到了最大的蔑视。
(8)绷膝盖:这是芭蕾技术中绝对不可或缺的规范。
(9)绷脚尖:这也是对芭蕾技术完美性的基本要求。
(10)高抬腿:从接受美学的角度来看，当舞者正面对着观众时，向两侧高抬腿更能出效果。
(11)支撑腿的稳定性:完成这个动作的理想化标准，除了膝盖和脚背需要绷直外，还要求支撑腿如板上钉钉一样，一动不动。
(12)线条:大致可分为两大类:一类是舞者肢体线条;另一类则是舞台调度的线条。
(13)流畅度:按照中外传统舞蹈的路子，编舞家和观众都习惯于要求舞者动作的线条和舞台调度的线条畅若流水。
(14)双人舞:包括了托举、支撑旋转和平衡三大类动作。杰出的舞伴间的默契除了表现在对双人舞的常规动作达到滚瓜烂熟的程度外，更表现在绝对的相互信任之上。
(15)大群舞:横竖必须成行，手脚必须到位，动作必须一致，呼吸必须统一，舞句必须流畅，舞者必须协调。大型的群舞中，每位舞者的个性应该加以最大限度的抑制，以便使整个画面保持协调统一。
(16)动作干净准确:无论是群体还是个体，舞者的动作都应是干净而准确的。
(17)舞者在跳舞时，应该表现出充分而优雅的自信，尤其是在完成简单和高难动作之前和之中，不应表现出任何不安来，而应给人如履平地的轻松感和自如感，以及一气呵成的整体感和舒适感。
(18)快感:舞者作为剧场表演艺术家，其天职应该是给观众提供快感，但要提供快感，舞者本人必须在跳舞过程中先为自己找到快感。
(19)小骗局:当芭蕾舞者在舞台上未能严格按照上述技术规范，准确地完成各种动作时，会不由自主地作一些小小的补偿或调整，行话称之为“小骗局”。需要向观众解释清楚的是，为了完成某种超出常规运动范畴的动作，使观众产生新奇的美感和快感，采用这种“小骗局”是必要的，而绝对不等于是欺骗观众，就像魔术的神奇就在于它的“骗局”一样。
(20)从技术向艺术的大跳:在芭蕾演出中，舞蹈会不断改变其视点和强度。解决肢体位置和动作规范的时空力度关系，则是舞者应该在排练中解决的问题。
2.判别芭蕾舞艺术水平
(1)芭蕾舞者的表演是否引人入胜，使观众无法懒散地或靠或躺在椅子里，而只能坐在椅子的前半部分，伸直脖颈、睁大眼睛、目不转睛地看;
(2)芭蕾舞者的表演是否达到了随心所欲的境界，或至少给观众留下了从容不迫的印象;
(3)芭蕾舞者在表演中，是否达到了忘却细节，只管顺着动作本身的逻辑向前发展之境界;
(4)芭蕾舞者在表演中，是否留下了只管带着身体在空间中运行，而忘却了一切世俗间的烦恼之印象。
芭蕾舞剧《天鹅湖》是俄国著名音乐家柴可夫斯基于1878年创作的。100多年来，它在世界各国舞台上竞相演出，至今依然保持着那艺术之花的芳香。《天鹅湖》那隽美、清新、抒情的舞姿和音乐堪称为芭蕾舞的最高典范。《天鹅湖》的音乐被评论家称为“第一次使舞蹈作品具有了音乐的灵魂”。柴可夫斯基那丰富的艺术想象力和充沛的感情，使《天鹅湖》音乐具有鲜明的性格和强烈的感染力。从舞剧的序幕到终曲，那泉涌般抒情旋律不断流淌出来，观众始终沉浸在诗一般的抒情音乐之中。《天鹅湖》音乐另一个突出特点是它的交响性。柴可夫斯基保留了传统芭蕾舞剧优美、典雅的风格，又对音乐加以创造性的发展。《天鹅湖》的音乐把古典舞、性格舞、哑剧连接起来，近30段音乐贯穿发展为一个严密的整体。
四、中国芭蕾舞
芭蕾舞在我国尚属一门年轻的艺术。最早把芭蕾舞带进中国的是慈禧的干女儿裕容龄。她随父出使巴黎学习古典芭蕾，并向邓肯学自由派舞，学会了《水仙女》、《蝴蝶与玫瑰》等舞，东方女子的天生丽质和典雅气质加上精湛的技艺使演出轰动法国。回国后任御前女官，为慈禧及外宾表演。新中国成立后，周总理点名聘为文史馆员，她研究了中西舞蹈，写了不少文章。裕容龄不幸在“文化大革命”中被批斗打断双腿，于1974年去世，享年91岁。中国直到20世纪40年代前后，才出现了吴晓邦创作的《虎爷》、《宝塔牌坊》等作品。新中国成立前的舞剧创作数量极少，影响甚微。新中国成立后舞剧事业有了较大发展，仅大型舞剧就有《宝莲灯》、《鱼美人》、《小刀会》、《红色娘子军》等数十部之多。近年来的舞剧创作，不仅在戏剧结构、舞蹈语汇、美术设计等方面，而且在音乐手法上都有所突破和创新，出现了《丝路花雨》、《奔月》、《文成公主》等较有影响的作品。一批优秀芭蕾演员在国际比赛中频频获奖，中国的芭蕾已开始走上世界舞台。
芭蕾舞
附:现代舞
一、现代舞的创始人邓肯
邓肯是爱尔兰籍的舞蹈家，她的舞蹈是以否定高度程式化的芭蕾传统开始的。邓肯认为:“舞蹈必须彻底地自然，必须从芭蕾中解放出来，回到舞蹈的本来状态，只有把自然状态的美送上舞台，才能产生新鲜的舞蹈。”邓肯的自由舞蹈风靡世界。人们把邓肯奉为“现代舞之母”。现代舞摒弃一切传统的程式，它借以创新的根据是“心灵”。舞蹈只应运用人体自由地表现心灵，表达率真的激情，这是邓肯的审美理想。她在芭蕾处于绝对权威的全盛时期，使稚嫩的现代舞之芽穿透传统程式的硬壳，破土而出，进而风靡世界。一方面，她使舞蹈得以挣脱人类不断附加在它身上的许多华丽的装潢，返璞归真，重新回到基本人性的方向上来;另一方面，又适应了资本主义社会上升时期“自由、平等、博爱”的基本主张，这是现代舞成长的内因和外因。纯粹表现内心主观的感受或印象，是一切现代派艺术的共同特色，也是现代派艺术和传统艺术的主要分水岭。现代舞认为:“舞蹈应记录下艺术家对现实事物的内心感觉、人物的主观情绪状态，而不仅是客观世界的如实再现。”以心灵诱发动作，这使现代舞在动作编排观念上和传统的审美追求截然不同。在芭蕾中，任何时候，即使痛苦到绝望或濒临死亡也万不可失去那王公贵族特有的矜持。现代舞则出现了传统舞蹈绝不允许出现的动作:在恐惧时，身体可怕地向里蜷转扭曲;在沮丧时，沉重地颓然倒地;在愤怒时，以颠簸的节奏抽搐、痉挛……这些常使看惯古典舞蹈的人感到丑陋、粗俗，难以接受。可现代舞对此根本不加理会，因为这种关于人体美的新观点，相当一部分衍生于毕加索等现代派画家，他们强调表现力胜过美。现代舞强调多角度、多方式，反对整齐划一、和谐统一。特别是新创造的大量地面动作，使舞蹈能在上、中、下三度空间中展开，开辟了人驰骋的全新舞台领域。
二、现代舞大师——玛莎·格雷姆
邓肯革了传统舞蹈的命，而真正完成了这场伟大革命，彻底改变了世界舞蹈面貌的却是格雷姆。她在舞台上跳了50年，创作180多部作品。强调深刻的思想，揭示社会矛盾，执著探求人性贯穿于她的所有作品中。格雷姆在舞蹈结构、形式、表现手法各方面都作出了前无古人的革新和创造。
(1)舞蹈观念的变化。打破了历来人们认为舞蹈是直观的视觉艺术，因而只能表现“现在进行式”，而不能表现过去和未来的旧观念，大量地创造了倒叙、插叙、隐喻、闪回、诗意化的舞蹈“蒙太奇”、抽象时空等新技巧。这就彻底改变了过去传统的舞蹈只能从头到尾平铺直叙的结构手法。如她以希腊悲剧《俄狄浦斯王》改编的舞剧《人生旅程夜茫茫》，一开幕就是原剧结束场面——王后已经知道自己的儿子杀父娶母而准备自杀。然后，再进行闪回倒叙，表现一个人临死前对全部人生意义的思索，古老的神话揭示出深刻的新意。改变了舞蹈只能表现外在可见形象的传统观念，大量地采用了“意识流”的手法，创造了许多意识幻觉场面，直接表露人物内心世界。如舞剧《克吕泰姆涅斯特拉》有一场舞段:克吕泰姆涅斯特拉谋杀了亲夫阿伽门农后和情夫举行舞会，阿伽门农的幻影突然出现，也参加进跳舞的行列，和妻子、女儿、仇人一块儿翩翩起舞。他们忽然分开，各自表露内心的极度悲痛、惊惧、愤恨、疑惑，接着又聚拢，舞会继续。随着一次又一次地散开和聚合，整个场面人物情绪也越紧张，表现了克吕泰姆涅斯特拉在欢乐背后内心的惊恐。我国《繁漪》在周萍与繁漪的双人舞中突然出现周朴园的幻影，就是来自格雷姆的意识流手法。抽象和象征也是格雷姆首创，并运用得非常多的一种技巧。譬如，前面提到的《人生旅程夜茫茫》，按剧情本该有旅途中、底比斯王宫、卧室等许多场景，可台上却始终只放着一只长凳和一个小平榻。它不说明具体地点，观众也无从知道时间，欣赏现代舞要费脑筋，所以格雷姆的舞蹈被作为“思考的舞蹈”。
(2)舞蹈动作的发展。格雷姆舞蹈的魅力应归功于她对舞蹈动作的发展。她的舞蹈技巧植根于人类生命的出发点——呼吸所引起的紧张与收缩、外开与内合、倾斜与平衡等一系列对立统一的基本法则之上，并以新的组合方式来表现人内在的矛盾、压抑、繁复、扭曲、畸形的心理状态。如格雷姆的另一个代表作《悲歌》——舞蹈者自始至终被束缚在一个弹性的织物内，以身体的倾斜、平衡、收缩、伸展、扭曲，极其准确而强烈地表达了在约束中挣扎、希望得到解放却又无法摆脱时产生的巨大痛苦和悲伤。这些独特而有力的新舞蹈语汇开始时并不为人们所理解，那些“地板动作”曾使观众目瞪口呆，认为“僵硬”、“丑陋”，甚至根本不承认这是舞蹈，然而格雷姆坚持自己的艺术探索，继续吸收各种养料，不断丰富现代舞的技巧。格雷姆把现代舞从小礼堂带进了权威的大剧场——第一个被邀请入白宫表演;她把现代舞从被排斥发展到具有世界性地位——在美国支持下派到全球演出;她在人们心目中树立了现代舞的基本形象——身穿黑色紧身衣、头梳发髻的形象已成为现代舞的象征;她构筑了把激情与形式融为一体的新舞蹈艺术，创编了堪与经典芭蕾相媲美的新技巧。所以，在西方现代艺术史上，玛莎·格雷姆、毕加索和斯特拉文斯基这三个名字相提并论，成为在三个不同领域中一同构筑了20世纪艺术新观念的大师。1976年，美国总统福特颁发给她“自由勋章”，并称她为“国之瑰宝”，美国有史以来，格雷姆是唯一能获得这种殊荣的艺术家。
三、现代舞的发展
近百年来，现代舞在欧美不断地繁衍、发展，产生了各式各样的流派，如“抽象派”、“印象派”、“先锋派”(也叫“前卫派”)、或“超先锋派”、“新先锋派”等。特别是“先锋派”或“超现代派”，把舞蹈精简到只剩下“动作”这一基本要素。他们的作品没有内容，没有意义，只有动作本身。有的作品专门表现身体扭曲动作的雕塑造型，表现人体的所谓“自由运动”——肌肉、结构间的相互作用;有的则表现原始爬虫类的自然蠕动。这是舞蹈艺术的自我扼杀，是西方舞蹈畸形发展、走向没落的荒诞丑态。对此，我们必须持以否定的、批判的态度。现代舞有各式各样的流派，光怪陆离，不胜枚举。其中，更多的是陷入了形式主义的泥沼。当然，现代舞中也有好的、健康的、美的作品，但在艺术方法上，更多的是采取比较抽象的手法。近年来，随着我国与世界各国文化艺术交流日益频繁，一些现代派舞蹈被介绍到国内来，现代舞在我国舞台上也活跃了起来。1980年，在大连全国舞蹈比赛中，就出现了独舞《希望》一类的作品，这是中国舞蹈艺术百花齐放的成果。为了能够欣赏现代舞，青年朋友们首先必须把脚跟深深地、牢固地站立在中华民族的活土壤之中。对一切世界舞蹈文化，既不排斥，又不盲目推崇，有鉴别地吸收，而绝不照搬。这样，现代舞才可能在我国社会主义的舞蹈园地中开花结果。