第一节　中国绘画

第一节　中国绘画

绘画是以笔、刀等为工具，墨、颜料、纸、绢、木板、布等为物质材料，通过线条、色彩、明暗、透视、构图等造型语言，创造出视觉可感的，有着一定形象、体积，质感和空间感的艺术形象，表达思想感情的空间造型艺术。绘画的技艺性是极其高超精湛的。世界绘画主要分为中国画与西洋画，二者均取得了辉煌的艺术成就。中国画的艺术水准丝毫不亚于西洋画，否定甚至鄙视中国画的观点是非常错误的。毕加索曾对张大千讲:“在这个世界谈艺术，第一是你们中国人有艺术。这么多年来我常常感到莫名其妙，为什么有这么多的中国人来巴黎学艺术。”我们应该了解中国画的艺术特点，增强文化自豪感与自尊心。

一、绘画的艺术特征

绘画是一种平面造型艺术，可以达到三维视觉效果，其主要艺术特征如下:

1.形象性

绘画使用一定物质工具材料手段，塑造出可视艺术形象，通过运用各种绘画语言如线条、明暗、透视、色彩等，可以在平面上造成人们感官上的幻觉，使二度空间产生三度空间感。绘画塑造的艺术形象比现实生活更集中、更概括、更典型、更有审美价值。绘画形象的可视性还不局限于表现可见的事物。画家常常是选择最富有概括性和表现力的瞬间现象，可以使欣赏者由此而联想到画外的事物。所谓“画外有画”。绘画的可视性是它主要的审美特征。

2.情感性

绘画是画家对现实生活的深切感受而产生激情的产物，是与强烈的爱憎感情紧密相连的。中国画论有“感物而动，情即生焉。”所谓“寄物缘性，寓意于画”。绘画的寓情性常表现在画家对绘画题材的选择上，往往是与时代脉搏相联系的人物、事件。徐悲鸿在抗日战争期间，创作了一幅《愚公移山图》，作者选此题材寓意是坚定大家的斗志，不怕困难，持久抗战一定获得胜利。达·芬奇的代表作《蒙娜丽莎》塑造了资本主义上升时代资产阶级妇女的典型形象。不仅肖像画得生动逼真，而且在人物面部的神情上，突出了内心愉悦的一丝微笑。达·芬奇冲破了宗教的束缚与桎梏，充分肯定了人性美的意义，反映了时代的要求，成为一首赞美自然人生的赞歌。情感是艺术形象能激动人心的重要因素，绘画的情感性可以打动人心，激起审美主体感情上的共鸣，引起对绘画形象由感性到理性的思考，加深对现实生活的认识，受到审美教育。

3.技艺性

造型艺术都有高度的心智技能与行为技能，画家掌握运用工具材料所表现出的技艺性是极其高超精湛的。如中国画表现的笔情墨趣、宣纸水墨渗化的韵味;油画的笔触、颜色;木刻的“木味”、“刀味”都有丰富的美感而具有极高的审美价值。齐白石所画墨虾生动活泼如在水中游弋，虾的透明滋润的身躯，刚中带柔的触须，劲挺的大钳，充分表现出大师运用笔墨水纸的技艺已达到出神入化的境界。

二、中西绘画差别

中西绘画的相同之处，主要表现在绘画的发展初期都为人物画，题材多为宗教神话。中国山水画、花鸟画与西方的风景画、静物画开始都作背景、陪衬，而后逐渐发展成独立的画种。中西画在内容与形式的关系上都有由注重内容到注重形式的趋向。由于地域、生活、文化、意识形态的不同，中西绘画的差异更多。

1.主要题材——自然，画中有诗

2.中国画用圆头毛笔，用五个手指掌握用笔动作;西洋画用扁头毛笔，用一个手掌掌握用笔动作。

3.写意、意象艺术

中国画重神似而西洋画重形似。中国画除注意形似外，更追求对象的精神气质，是“以形写神”。西洋画描绘物体虽也表现精神，但重在肖似，追求“真”与“美”，“真”即是刻意模仿，与自然实物一般无二。达·芬奇在《画论》中说:“最可夸奖的绘画是最能形似的画”。这与苏轼提出的“绘画论形似，则与儿童怜”观点是完全对立的。

4.线条美、笔墨情趣

中国画造型以线为基础，讲求笔墨情趣;西洋画造型以块面为基础，讲求光色韵律，用光线明暗表示物体的形象，用色分别出物与物之间的“界线”。西洋画在用色上复杂调和细致，并注重物体上光色之间的变化关系，立体感极强。中国画用色则力求单纯、概括，设色只考虑物体固有色彩，用平涂的方法，并不表示物体上光色之间的变化关系，立体感稍弱。

5.散点透视

三远:平远、高远、深远。三眼观察音乐时空。中国画的透视点是不固定的，为散点透视，即三远:平远、高远、深远，因而能突破时间、空间的限制，把不在同一空间，或同一时间出现的事物，同时，表现在一幅画内。如画面上可以表现千里之遥的山水风景，表现的是音乐时空。西洋画在一幅画上只能有一个固定的视点，不能随便移动，是焦点透视，运用三透法，即几何透视、色彩透视、空气透视，具有摄影的立体感与真实感。中国画由于不受透视法的约束，为突出视觉中的主要事物，可以删除其他次要的东西。如常用空白来代替背景等物，所谓计白当黑，以虚代实。西洋画凡在视觉范围内的东西都得画上，画面塞得满满的，不留空白。

6.诗书画印综合美

7.装帧形式美

西洋画装帧一般只采用方框式，中国画装裱形式则不拘一格，有长方式立轴、横式手卷、见方册页、圆形、弧形扇面等丰富多样。中国画讲究画面上题款，把诗书画印综合起来，使绘画增强了文学趣味，具有民族特色;西洋画没有这样的形式，只在画面右下角签上姓名、时间。

一幅没有印章的作品不能算是完整的作品，一幅好的作品没有一方好的印章作点睛之“笔”，同样是一种遗憾。

名章泛指作者姓名、字号等代表作者身份的印章，用于作者落款之后。一幅作品有两方以上名章时要有阴阳变化，且大小最好相近，间隔至少一个章的空位。名章有时也可作手章使用，因其意义比较严肃，固以方形为主。

闲章是为了丰富画面、完善构图而用的章。内容多为与作者的喜好、作品的内容有关的词句或形象(如座右铭、作画时间、作画时的心情、作品的寓意等)。根据用印的位置又可将闲章分为四类:引首章，用于作品的右上方，与落款相呼应，又与画面融为一体，因此多以自然形为主。压角章，用于作品下方的一个角上，起降低画面重心、稳定画面的作用，以方形或长方形为主。腰章，是作品中间部位所用章。比较长的作品，视觉上的首尾不能相及，用一腰章能起到连接首尾的作用，多用长条章或随形章。其他收藏章，用于书籍等私人收藏。方形、圆形都可，偶尔也有随形，印面要小，以免对藏品造成破坏。

三、中国画工具材料

中国画用笔墨纸砚文房四宝，最著名的是湖笔、徽墨、端砚、宣纸。

(1)湖笔以尖、齐、圆、健为特点，有羊毫、兼毫、紫毫、狼毫、鸡毫、山马六个大类300多种规格，选料讲究，工艺精细。例如，羊毫笔要用浙江山羊，饲料必须是桑叶、水花生，笔毛超过10000根，绝不能剪去毛尖，一人一天只能处理一个笔头。

(2)徽墨已有1000多年的历史。胡开文徽墨荣获了1915年巴拿马万国博览会金奖。徽墨是以松烟、桐油烟、漆烟、胶为主要原料，配以麝香、冰片、金箔、珍珠粉等十余种名贵材料制成的。成品具有色泽黑润、坚而有光、入纸不晕、舔笔不胶、经久不褪、馨香浓郁、防蛀等特点。

(3)宣纸能抗腐拒蛀，流传千载。泾县宣纸用檀树皮为原料，纸张白净稠密、纹理纯洁、纤维坚韧、久不变色。宣纸按原料分为绵料、黄料、净皮三大类，按吸水性分为生宣、熟宣。生宣纸的渗性更加发挥了笔趣墨彩，产生出奇妙的效果。

(4)端砚产于肇庆，品质幼嫩、细腻、滋润，素有发墨不损毫、呵气研墨的特点。端砚是实用与欣赏相结合的统一，纹样多以花鸟、鱼虫、走兽、山水仿古器皿等为主。

四、中国画的分类

(1)按绘画题材分:山水、花鸟、人物。

(2)按绘画技法分:工笔、写意、没骨、界画。

(3)按装裱形式分:立轴、长卷、册页、镜片、条屏、扇面。

(4)按创作思想及审美的情趣去分类，可分为文人画、宫廷画和民间画。其中，文人画是中国画的主流。宫廷画是反映统治阶级的思想立场和审美情趣，并为统治阶级服务的绘画，由宫廷专职画家制作，多尚富贵，风格华丽精致。民间画是劳动人民自己创作的绘画，质朴无华，洋溢着浓烈的乡土气息和生活情趣。上海金山县农民画是其代表。

(5)按中国画的特定用途分类，可分为宗教的寺观壁画，用于观赏的卷轴画，用于民间装饰的年画等。卷轴画是主流。年画最著名的有苏州桃花坞木版年画、天津杨柳青木版年画、山东潍坊年画等。

(6)按绘画的特殊材料和特殊手法来分类，可分为漆画、屏障画、扇面画、竹帘画、剪纸、铁画、贝壳画、玻璃画、羽毛画，还有近几年来发展起来的丙烯画、蝴蝶画、火烙画、电脑喷画等，统称为工艺绘画。

①卷轴画。卷轴画源于早期的帛画，它泛指用纸、绢画成后，经装裱而成的中国画。其中，装裱后用于装镜框者叫镜片，小幅多件成套装裱而不装镜框者叫册页，大幅用于张挂在正厅中间者叫中堂，小轴随意张挂者叫条山，横式张挂者叫横幅，极长横幅以供展阅者叫手卷，等等。卷轴画是中国画最典型的款式，其装裱艺术使中国画增添了独特的美感。

②壁画。壁画即在墙壁上所作之画。中国现存优秀的古代壁画有寺观壁画、石窟壁画、墓室壁画等。著名的有敦煌壁画、永乐宫壁画、新疆克孜尔石窟壁画、西藏佛教壁画、北京法海寺明代壁画和大量的汉代墓室壁画等。壁画有双重价值，即文物史料价值和艺术审美价值。规模最大的敦煌壁画保留了从魏晋南北朝时直到元代上千年的绘画资料，是一部珍贵的绘画艺术发展史。它一经发现，便以夺目的光彩轰动了全世界。

五、中国画三大题材

1.山水画

山水画历史历史悠久。自唐代以来，每一时期都有著名画家从事山水画的创作，用笔墨、色彩、技巧，灵活经营，认真描绘，使自然风光之美欣然跃于纸上，雄伟壮观。

山水画可分为金碧山水、青绿山水、浅绛山水、水墨山水、没骨山水、界画等。

金碧山水画，唐代书画家李思训《江帆楼阁图》。唐长平王李叔良孙。唐高宗时为江都令，武则天朝弃官潜匿，玄宗时官至右武卫大将军，所以被称为“大李将军”。擅画青绿山水，受展子虔的影响，笔力遒劲。题材上多表现幽居之所。传为他的作品有台北故宫博物院藏的《江帆楼阁图》轴，绢本设色，纵54.7厘米，横101.9厘米。画游人在江边活动，以细笔勾勒山石轮廓，赋重青绿色，富于装饰性。此画虽今被认定为宋人手笔，但可以反映他的画风。擅画山水树石，笔格遒劲，能得湍濑潺湲、烟霞缥缈难写之状。鸟兽草木，皆穷其态。其画着色山水，用青绿为质，金碧为纹，继承和发展了六朝以来以色彩为主之山水画法，自成一家。明代董其昌推其为“北宗”之祖。长松峻岭，竹树掩映，山径曲折，殿廊隐现，江天空阔，风帆缥缈，山石青绿，略有皴斫，无款，传为李氏所画，图录于《中国绘画史图录》上册。

李思训的金碧山水画对后来中国山水画的发展，产生了巨大而深远的影响。后世山水画中的青绿山水就是对他这一派画风的延续。

李昭道，李思训之子。曾作《秦王独猎图》。画作有《海岸图》、《摘瓜图》等六件，著录于《宣和画谱》。传世作品有《春山行旅图》轴，图录于《故宫名画三百种》;《明皇幸蜀图》卷，现藏台北故宫博物院。

王希孟的《千里江山图》用散点透视，柔和温雅，含蓄深沉，气势宏大，华丽灿烂。全图长12米，画面视野开阔，境界幽深，色调爽秀明快。让人不禁心生“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰”的感叹。

2.花鸟画

中国花鸟画多姿多彩，引人入胜。它与山水、人物画并列为中国绘画艺术的专门学科。花鸟画就广义讲，应包括花鸟、禽兽、昆虫、鱼介等。花鸟画的画法有工笔、写意、没骨等。描绘大自然的美丽，表现人的精神境界以及人与自然和谐的主题。

3.人物画

曹植诗义，东晋书画家顾恺之《洛神赋图》。

六、中国画欣赏审美特点以及中西绘画艺术的差异

国画欣赏三层次:

表层:物质曾面，工具材质。

中层:技艺曾面，艺术手法，主题，功力，创新。

里层:精神情思，意境境界。

1.笔墨线条造型情趣美

中国画植根于诗词和书法，用五指执圆毛笔画线条，追求意境传神;西洋画植根于建筑和雕塑，用手掌抓扁毛笔画色块，很少用独立的线条，造型以块面为基础，追求空间感立体感和光色韵律。

中国画用笔有粗、细、转、折、顿、挫、提、按、轻、重、疾、徐，不仅可以描绘物象的坚硬、柔软、轻盈、重浊、挺拔、平缓、曲直、方圆之形质，而且可以表现画家的喜、怒、哀、乐各种情趣。中国画线条有十八描之说。例如，铁丝描类的高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、曹衣出水描，兰叶描类的蚯蚓描、蚂蝗描、钉头鼠尾描、柳叶描、枣核描、橄榄描、战笔水纹描，减笔描类的撅头描、竹叶描、混描、折芦描、枯柴描等。

中国画讲求笔墨情趣，善于表现宣纸水墨渗化的韵味。如齐白石所画墨虾生动活泼如在水中游弋，虾的透明滋润的身躯，刚中带柔的触须，劲挺的大钳，充分表现出大师运用笔墨水纸的技艺已达到出神入化的境界。

2.中国画的哲理美

中国画形象直观地体现了中华周易八卦太极文化虚实、有无、阴阳对立统一的哲理美。中国画的纸是白、无、虚，写的字则是黑、有、实。中国画的虚处是白纸，构图又称布白，恰恰是最生动的一部分。例如，画虾，空白处就是水;画山，空白处就是云、天、白雪、大地，任你去联想。所以中国画强调计白当黑。无不是空无，而是无限，它可以发挥此时无声胜有声的艺术审美自由想象。这正是中国画的独到和绝妙之处。

西洋画则有实无虚，严格遵循科学，凡在视觉范围内的东西都得画上，画面塞得满满的，绝不会留空白。

3.中国画的构图美

中国画讲究置阵布势，又称章法或构图，它是画之总要。有人说中国画家用三只眼观察世界，肉眼看实景，心眼看意境，获得的是流动的音乐时空感。中国画置阵布势用散点透视法，又叫三远透视法:平远、高远、深远。郭熙云:“山有三远:自山下而仰山巍谓之高远，自山前而望山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”画家不受视域的局限，能突破时空限制，把不同时空出现的事物同时表现在一幅画内。画家可以从长江上游走到下游，从城里走到城外，从江南走到塞北，从地上飞到天上，从前山翻到后山，一路上画过去，把东西南北、春夏秋冬各种景象熔于一炉，达到时间和空间的无限性。中国山水画多作俯视画法，好像人在空中进行写生一样，再大的山也尽收眼底，形成居高临下之势。显出了画家驾驭大自然，把握其本质的主观能动性。

西洋画家用单眼看世界，表现的是静止的物理时空，画上只能有一个固定的视点，是焦点透视。西洋画运用三透法，即几何透视、色彩透视、空气透视，符合严谨的科学性，具有摄影的立体感与真实感。西洋画幅只限于方框，没有长达数米的横卷。

4.中国画随类赋彩美

中国画的色彩观念与西洋画不同。中国画设色重在立意，而不拘泥于光源冷暖色调的局限，不重再现客观自然，主张随类赋彩即大致类似即可，不在于追求色彩的逼真，具有独立性和主观性。中国画重无彩色系，轻有彩色系。唐代殷仲容曰:“墨分五色，犹兼五彩。”墨分五色就是焦、浓、重、淡、清各种层次，构成无彩色系。中国画比较重视物体物体的固有色，达到色与物、色与线、色与墨、色与色的调和，甚至随心所欲越出随类赋彩的规范。苏东坡常用朱色画竹，人问:竹子怎么是红色?苏东坡回答:为什么人们要画墨竹呢?墨竹清雅，立意固然高;朱竹光彩照人，立意也不低;绿色画竹，反而拘泥于形似了。

西洋画重理性，强调固有色、环境色、光源色三者之间的科学关系，在用色上复杂、调和、细致，并注重物体上光色之间的变化关系，立体感极强，追求逼真。

5.中国画意境与传神美

中国艺术理论中，通常把作者思想情感的表现叫做意，把画成形象叫做境，二者有机结合便形成意境。画的意境是画家主观情意与客观景物二者完美的融合，创造出比现实生活更高，更理想的艺术境界。

“以形写神”是晋代画家顾恺之的一句名言，确立了中国画神高于形的美学观。它与纯以抽象性为高的近代欧洲美学观具有很大的区别，即画人不仅仅于形似，而且还要高于神似，画出人的精神面貌，不停止于外形之模拟，不拘泥于自然之真实。中国画是意象艺术，除注意形似外，更追求对象的精神气质，是“以形写神”。西洋画描绘物体虽也表现精神，但重在形似，追求“真”与“美”，“真”即是刻意模仿，与自然实物一般无二。达·芬奇说:“最可夸奖的绘画是最能形似的画。”这与苏轼提出的“绘画论形似，则与儿童怜”观点是完全对立的。气韵生动即是画家所创造的艺术灵境，不同于一般的写生画，应成为富有生气，新鲜而活泼，有诗一般的韵味，使观者神往无穷。如果没有表现出如此生动、如此韵味丰富的内涵，就达不到中国画富有引人入胜的意境。意境如糖溶水，如香弥空意，情与理的统一，境与形与神的统一，往往只可意会不可言传，追求形具而神生，神形兼备，以形写神，形减神添，形简神丰。

写意画“荷花蝌蚪”充分体现了中国画的意境传神美。按照物理学镜面反射原理，荷花的倒影应该是向下的虚像，蝌蚪是看不见的。然而画面却是活泼的小蝌蚪去触吻朝上的荷花倒影，这叫不合事理却合情理。

西洋画写实，重形似，许多优秀画作堪比摄影。人们往往会认为逼真的西洋人物很难画，中国画很容易。其实不然也。须知西洋画画布结实颜料遮盖力强，可以反复刮擦涂改，一幅画可以画几年;中国工笔仕女画必须一笔成功，决不能修改的!这样精湛的画技就是西洋画家也不见得轻易做得到。

6.诗、书、画、印的综合美

中国画与诗、书、印有机结合，也是独树一帜的。好的画，不题诗也有诗意，但题上诗画跋，更是画龙点睛、意味深远。再钤上姓名章、引首章、压角章等，增加了综合审美价值，大大丰富了中国画的美学内涵。

7.装裱工艺美

最后，中国画的装裱也很讲究。高明的裱画师在裱画方面力求高雅精美，既与画面协调和谐，又使画面增添光彩，裱法也力求创新，裱画已成为一门独特的艺术。

七、中国十大传世名画

中国十大传世名画是中国美术史上十座不朽的丰碑，是华夏文明史上伟大的巨著。它们承载着这个古老的东方民族独特的艺术气质;它们用色彩记录了中华绵延5000年的悠久历史和横亘万里的锦绣河山;它们流传的历史就是中华民族荣辱兴衰的历史;《中国十大传世名画》是一部流动的历史、无声的乐章，是华夏文明的永久标签。《中国十大传世名画》皆为历代不二至宝，高头巨帙，历经磨难流传有序。至清乾嘉时期，陆续收入内府，遂与世隔绝。随后历经战火纷繁，流散四海，如今皆为各大博物馆镇馆之宝被束之高阁。《中国十大传世名画》都具有引首、题跋、历代名家题记、收藏玺印等浓厚文化痕迹，向世人展示中国艺术瑰宝的真正魅力。

1.(东晋)顾恺之《洛神赋图》

故宫博物院馆藏珍品。绢本设色，纵27.1厘米，横572.8厘米。宋摹。画根据曹植《洛神赋》而作。保留了顾恺之艺术的若干特点，可遥窥其笔墨神情。全卷分为三个部分，曲折细致而又层次分明地描绘着曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事。人物安排疏密得宜，在不同的时空中自然地交替、重叠、交换，而在山川景物描绘上，无不展现一种空间美。全画用笔细劲古朴，恰如“春蚕吐丝”。山川树石画法幼稚古朴，所谓“人大于山，水不容泛”，体现了早期山水画的特点。此图卷无论从内容、艺术结构、人物造型、环境描绘和笔墨表现的形式来看，都不愧为中国古典绘画中的瑰宝之一。

2.(唐)阎立本《步辇图》

故宫博物院馆藏珍品。绢本设色，纵38.5厘米，横129.6厘米，阎立本(601—673年)，唐太宗时任刑部侍郎，总章元年为右丞相。擅长书画，最精形似，作画所取题材相当广泛，如宗教人物、车马、山水，尤其善画人物肖像。线条流利纯熟，富有表现力。《步辇图》是以贞观十五年吐蕃首领松赞干布与文成公主联姻的历史事件为题材，描绘唐太宗接见来迎娶文成公主的吐蕃使臣禄东赞的情景。图卷右半是在宫女簇拥下坐在步辇中的唐太宗，左侧三人前为典礼官，中为禄东赞，后为通译者。唐太宗的形象是全图焦点。画中的唐太宗面目俊朗，目光深邃，神情庄重，充分展露出盛唐一代明君的风范与威仪。作者为了更好地突现出太宗的至尊风度，巧妙地运用对比手法进行衬托表现。一是以宫女们的娇小、稚嫩，以她们或执扇或抬辇、或侧或正、或趋或行的体态来映衬唐太宗的壮硕、深沉与凝定，是为反衬;二是以禄东赞的诚挚谦恭、持重有礼来衬托唐大宗的端肃平和、蔼然可亲之态，是为正衬。该图不设背景，结构上自右向左，由紧密而渐趋疏朗、重点突出，节奏鲜明。从绘画艺术角度看，作者的表现技巧已相当纯熟。衣纹器物的勾勒墨线婉转流畅中时带坚韧，畅而不滑，顿而不滞;主要人物的神情举止栩栩如生，写照之间更能曲传神韵;图像局部配以晕染，如人物所着靴筒的折皱等处，显得极具立体感;全卷设色浓重淳净，大面积红绿色块交错安排，富于韵律感和鲜明的视觉效果。作品以细致精湛的手法，表现了不同人物的地位、身份和民族的不同特征，对人物神情性格的刻画尤为成功。作品设色典雅绚丽，线条流畅圆劲，构图错落富有变化。此图一说为宋摹本，但摹绘较精，仍不失原作之真。幅上有宋初章友直小篆书有关故事，还录有唐李道志、李德裕“重装背”时题记两行。为唐代绘画的代表性作品。具有珍贵的历史和艺术价值。

3.(唐)张萱《虢国夫人游春图》

纵51.8厘米，横148厘米。张萱是陕西西安人。擅画妇女，尤以宫苑仕女名冠于时。原作早已散失。今珍藏于辽宁博物馆的《虢国夫人游春图》是由宋徽宗赵佶临摹。

张萱曾任史馆画直。“善起草”，对亭台、树木、花鸟、皆穷其妙，尤擅长仕女画。在《宣和画谱》所载绘画作品中，有不少是描绘贵族妇女游春、梳妆、鼓琴、奏乐、横笛、藏迷、赏雪等幽雅闲散生活场景的画迹。画中的贵族妇女大多具有曲眉丰颊，体态肥硕、服装头饰繁缛华丽的突出特点，被称做“绮罗人物”。在仕女画发展的早期——汉魏晋时期，画家笔下的仕女多是秀骨清相，薄衣广袖。在这一时期绘画理论著作中称仕女画家为“青工绮罗”。到仕女画发展到中期的唐五代时期，朱景玄在《唐朝名画录》中始有“仕女”之称。画家创作的仕女形象也演变成张萱画中所描绘的形象，以求更加符合于当朝统治者的审美趣味。张萱是周昉的老师，其工细妍丽，代表了唐代仕女画的典型风格。但因时代久远，张萱的绘画作品多数都散佚无存。

4.(唐)周昉《簪花仕女图》

纵46厘米，横180厘米;辽宁省博物馆藏。描写贵族妇女春夏之交赏花游园的情景。全图分为四段，分别描写妇女们采花、看花、漫步和戏犬的情形。人物线条简劲圆浑而有力，设色浓艳富贵而不俗。作者画了嫔妃和两名侍女，作逗犬、执扇、持花、弄蝶之状，以主大从小的方式突出主要人物，这是中古时期人物画常用的表现手法。六位服饰艳丽的贵族妇女在庭园里嬉戏、赏花的生活片断。画中的妇女体态丰硕，却显得百无聊赖，真实地反映了贵族妇女的苦闷心境。她们打扮艳丽入时，云髻高耸，顶戴的折枝花朵皆不相同，脸上晕染娥眉，身着低胸长裙，外罩薄纱，显出半透明的质感，这是中晚唐以后典型的贵妇形象。在她们的脸上、手上罩染的白粉，给人肤若凝脂、粉妆玉琢的细腻感觉。尤其是纱衣透体和肌肉丰腴的描绘，表现了画家勾线、赋色的高超技巧。全画光彩照人，仕女们神态安闲，或戏犬，或漫步，或赏花，或拈蝶，在庭院中闲散地消磨着时光。她们虽然形体丰肥，但从其垂弧的肩颈和纤细的手腕看，仍可显出贵族妇女柔弱的风致。在这颇为连贯的场面中，画家惟妙惟肖地刻画了她们雍容华贵的仪态。作品对唐代宫廷妇女的生活把握的非常准确，人物以静为主，以动为辅，缓慢的动作表现了宫中生活寂寞苦闷的特点。作者在画纱衣时，既表现了纱的挺，也表现了纱的软。画中对细小动作的表现也非常到位，如画中右数第二人，由于宫中女子比较胖，夏天即使穿着纱衣，一运动也会出汗，纱衣就会沾在身上，所以该人物轻轻伸手拎了拎衣领，如此仔细的观察是非大家所做不到的。画中对人与狗之间的感情表现得也很细腻，右起首处的那名贵妇手执拂尘，与左侧妇人一同戏狗，动作轻柔，曼妙生姿。其余则表现出漫不经心的慵懒神色，仿佛即便是再有趣的东西也不会引起她们的兴致。作者用色以红紫为主，配以绿蓝，表现了宫中女子的高贵华丽而不俗气。画中的纱衣又淡又亮，而且非常具有空间感，使用现在的朱砂根本画不出来，现代只有极少珍藏有以前皇宫中保存的朱砂的画家才能画出这种效果。《簪花仕女图》代表了中国工笔重彩人物画的最高水平，正是该画卷对人物刻画地传神，细腻地揭示出宫女的心理活动，使得这幅画真正鲜活起来，才使之成为具有强烈艺术感染力的不朽之作。

5.(唐)韩滉《五牛图》

北京故宫博物院馆藏珍品。麻纸本，纵28.8厘米，横139.8厘米，无款印。韩滉(723—787年)，长安人，做过宰相。《五牛图》是其作品的传世孤本，也是为数寥寥的几件唐代纸绢绘画真迹之一。韩干以画马著称，韩滉以画牛著称，后人称为“牛马二韩”。五头健硕的老黄牛，或缓步而行，或低头吃草，或踌躇而鸣，或回顾舐舌，或翘首而驰，从不同的角度表现了牛的生活形态和习性，造型生动，形貌真切。其中，一头牛完全画成正面，视角独特，更是显示出作者高超的造型能力。作者以简洁的线条勾勒出牛的骨骼转折，筋肉缠裹，笔法老练流畅，线条富有力度和精确的艺术表现力，通过对眼神的着力刻画，将牛既温顺又倔强的性格表现得极为传神。在风格上具有浑厚朴实的特点，标志着唐代绘画技艺水平的显著提高。牛在笔下被“人格化”了，传达出任劳任怨的精神信息。它问世后，收藏者包括赵构、赵伯昂、赵孟頫、乾隆等著名人物。1900年，八国联军洗劫紫禁城，《五牛图》被劫出国外，从此杳无音讯。20世纪50年代，它被一位寓居香港的爱国人士发现。1950年初，周恩来总理收到这位爱国人士的来信，信中说，唐代韩滉的《五牛图》近日在香港露面，画的主人要价10万港元，自己无力购买，希望中央政府出资尽快收回国宝。周总理立即给文化部下达指示，鉴定真伪，不惜一切代价购回，文化部接到指示后，立即组织专家赴港，鉴定《五牛图》确系真迹，最终以6万港元成交。当《五牛图》回到故宫时，画面洞孔累累，残破不堪。故宫博物院组织专家，用了几年时间，才将它修复完好。《五牛图》用笔之细，描写之传神，牛态之可掬，几可呼之欲出。它的珍贵还在于，中国古代留存今世的多为花鸟人物，以牛入画，且如此生动者，《五牛图》堪称孤品。

6.(五代)顾闳中《韩熙载夜宴图》

故宫博物院馆藏珍品。绢本纵28.7厘米，横335.5厘米。以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。用笔细润圆劲，设色浓丽，人物形象清俊、娟秀，栩栩如生而名闻中外。是今存五代时期人物画中最杰出的代表作。共分五段，每一段画面以屏风相隔。第一段描绘韩熙载在宴会进行中与宾客们听歌女弹琵琶的情景，生动地表现了韩熙载和他的宾客们全神贯注侧耳倾听的神态。第二段描绘韩熙载亲自为舞女击鼓，所有的宾客都以赞赏的神色注视着韩熙载击鼓的动作，似乎都陶醉在美妙的鼓声中。第三段描绘宴会进行中间的休息场面，韩熙载坐在床边，一面洗手，一面和几名女子谈话。第四段是描绘韩熙载坐听管乐的场面。韩熙载盘膝坐在椅子上，好像在跟一名女子说话，另有五名女子做吹奏的准备，她们虽然坐在一排，但各有各的动作，毫不呆板。第五段是描绘韩熙载的众宾客与歌女们谈话的情景。

这幅画卷不仅仅是一幅描写私人生活的图画，更重要的是它反映出那个特定时代的风情。由于作者的细微观察，不放过任何一个细节，把韩熙载生活的情景描绘得淋漓尽致，画面里的所有人物的音容笑貌栩栩如生。在这幅巨作中，画有40多个神态各异的人物，蒙太奇一样地重复出现，各个性格突出，神情描绘自然。《韩熙载夜宴图》从一个生活的侧面，生动地反映了当时统治阶级的生活场面。画家用惊人的观察力，和对主人公命运与思想的深刻理解，创作出的这幅精彩作品值得我们永久回味。

7.(北宋)王希孟《千里江山图》

故宫博物院馆藏珍品。绢本设色，纵51.5厘米，横1191.5厘米，为青绿山水画作品。王希孟18岁为北宋画院学生，后召入禁中文书库，曾得到宋徽宗赵佶的亲自传授，半年后即创作了《千里江山图》。惜年寿不永，20多岁即去世。画中描写岗峦起伏的群山和烟波浩渺的江湖。依山临水，布置以渔村野市，水榭亭台，茅庵草舍，水磨长桥，并穿插捕鱼、驶船、行路、赶脚、游玩等人物活动。形象精细，刻画入微，人物虽细小如豆，而意态栩栩如生，飞鸟虽轻轻一点，却具翱翔之势。山石皴法以披麻与斧劈相结合，综合了南、北两派的特长。设色继承了唐以来的青绿画法，于单纯统一的蓝绿色调中求变化。用赭色为衬托，使石青，石绿颜色在对比中更加鲜亮夺目。整个画面雄浑壮阔，气势磅礴，充满着浓郁的生活气息，将自然山水，描绘得如锦似绣，分外秀丽壮美，是一幅既写实又富理想的山水画作品，是中国传统山水画中少见的巨制。卷后有当时蔡京的题跋，证明此画是真迹无疑。

《千里江山图》画卷表现了绵亘山势，幽岩深谷，高峰平坡，流溪飞泉，水村野市，渔船游艇，桥梁水车，茅棚楼阁，以及捕鱼、游赏、行旅、呼渡等人物的活动。全面继承了隋唐以来青绿山水的表现手法，突出石青石绿的厚重，苍翠效果，使画面爽朗富丽。水、天、树、石间，用掺粉加赭的色泽渲染。用勾勒画轮廓，也间以没骨法画树干，用皴点画山坡，丰富了青绿山水的表现力。人物活动栩栩如生。充满了作者对美好生活境界的向往。

8.(北宋)张择端《清明上河图》

故宫博物院馆藏珍品。绢本设色，纵24.8厘米，横528.7厘米，是北宋画家张择端存世的仅见的一幅精品。

张择端，字正道，东武(今山东诸城)人。早年游学汴京，后习绘画，宋徽宗赵佶时期供职翰林图画院。专工中国画中以界笔、直尺画线的技法，用以表现宫室、楼台、屋宇等题材，尤擅绘舟车、市肆、桥梁、街道、城郭。他的画自成一家，别具一格。张择端的画作，大多散佚，只有《清明上河图》卷完好地保存下来了。张择端完成这幅歌颂太平盛世历史长卷后，首先将它呈献给了宋徽宗。酷爱书画擅长丹青的宋徽宗阅图后喜爱之情油然而生，他用瘦金体亲笔在图上题写了“清明上河图”五个字，并钤上了双龙小印。

《清明上河图》是中国绘画史上最著名的作品之一。这幅画描绘的是汴京清明时节的繁荣景象，是汴京当年繁荣的见证，也是北宋城市经济情况的写照。通过这幅画，我们了解了北宋的城市面貌和当时各阶层人民的生活。《清明上河图》具有极高的史料价值。《清明上河图》以精致的工笔记录了北宋末叶、徽宗时代首都汴京(今开封)郊区和城内汴河两岸的建筑和民生。该图描绘了清明时节，北宋京城汴梁以及汴河两岸的繁华景象和自然风光。作品以长卷形式，采用散点透视的构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画面中，画中人物500多，衣着不同，神情各异，其间穿插各种活动，注重戏剧性，构图疏密有致，注重节奏感和韵律的变化，笔墨章法都很巧妙。全图分为三个段落。

首段，汴京郊野的春光:在疏林薄雾中，掩映着几家茅舍、草桥、流水、老树、扁舟。两个脚夫赶着五匹驮炭的毛驴，向城市走来。一片柳林，枝头刚刚泛出嫩绿，使人感到虽是春寒料峭，却已大地回春。路上一顶轿子，内坐一位妇人。轿顶装饰着杨柳杂花，轿后跟随着骑马的、挑担的，从京郊踏青扫墓归来。环境和人物的描写，点出了清明时节的特定时间和风俗，为全画展开了序幕。

中段，繁忙的汴河码头:汴河是北宋国家漕运枢纽，商业交通要道，从画面上可以看到人烟稠密，粮船云集，人们有在茶馆休息的，有在看相算命的，有在饭铺进餐的。还有“王家纸马店”，是扫墓卖祭品的，河里船只往来，首尾相接，或纤夫牵拉，或船夫摇橹，有的满载货物，逆流而上，有的靠岸停泊，正紧张地卸货。横跨汴河上的是一座规模宏大的木质拱桥，它结构精巧，形式优美。宛如飞虹，故名虹桥。有一只大船正待过桥。船夫们有用竹竿撑的;有用长竿钩住桥梁的;有用麻绳挽住船的;还有几人忙着放下桅杆，以便船只通过。邻船的人也在指指点点的像在大声吆喝着什么。船里船外都在为此船过桥而忙碌着。桥上的人，也伸头探脑地在为过船的紧张情景捏了一把汗。这里是名闻遐迩的虹桥码头区，车水马龙，熙熙攘攘，名副其实地是一个水陆交通的会合点。

后段，热闹的市区街道:以高大的城楼为中心，两边的屋宇鳞次栉比，有茶坊、酒肆、脚店、肉铺、庙宇、公廨等。商店中有绫罗绸缎、珠宝香料、香火纸马等的专门经营，此外，尚有医药门诊，大车修理、看相算命、修面整容，各行各业，应有尽有，大的商店门首还扎“彩楼欢门”，悬挂市招旗帜，招揽生意，街市行人，摩肩接踵，川流不息，有做生意的商贾，有看街景的士绅，有骑马的官吏，有叫卖的小贩，有乘坐轿子的大家眷属，有身负背篓的行脚僧人，有问路的外乡游客，有听说书的街巷小儿，有酒楼中狂饮的豪门子弟，有城边行乞的残疾老人，男女老幼，士农工商，三教九流，无所不备。交通运载工具:有轿子、骆驼、牛马车、人力车，有太平车、平头车，形形色色，样样俱全。绘色绘形地展现在人们的眼前。总计在五米多长的画卷里，共有各色人物1643人，动物208头(只)，比古典小说《三国演义》(1191人)、《红楼梦》(975人)、《水浒传》(787人)中任何一部描绘的人物都要多。车、桥20多辆，大小船只20多艘。房屋、桥梁、城楼等也各有特色，体现了宋代建筑的特征。张择端的《清明上河图》是一幅描写北宋汴京城一角的现实主义的风俗画，具有很高的历史价值和艺术水平。

9.(元)黄公望《富春山居图》

《富春山居图》，纵33厘米，横636.9厘米，纸本，水墨。始画于元至正七年(1347年)，于至正十年完成。该画于清代顺治年间曾遭火焚，断为两段，前半卷被另行装裱，重新定名为《剩山图》，现藏浙江省博物馆。元四家之首黄公望晚年的杰作，也是中国古代水墨山水画的巅峰之笔，在中国传统山水画中所取得的艺术成就，可谓空前绝后，历代莫及。

元至正七年(1347年)，黄公望开始创作这卷山水画名作，历时多年方始告竣。它以长卷的形式，描绘了富春江两岸初秋的秀丽景色，峰峦叠翠，松石挺秀，云山烟树，沙汀村舍，布局疏密有致，变幻无穷，以清润的笔墨、简远的意境，把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致，达到了“山川浑厚，草木华滋”的境界。

这卷名画在此后的数百年间流传有绪，历尽沧桑。从画上题跋看，此画最初是为无用禅师所作。100多年后的明成化年间，为著名画家沈周所得。至明万历年间，又归大书画家董其昌所有。但不久就转手为宜兴吴之矩所藏。吴之矩又传给其子吴洪裕。吴洪裕特意在家中建富春轩藏之。

画的后段(长段)从吴家流散后，曾历多人收藏，于清乾隆十一年流入清宫。有意思的是号称风雅的乾隆皇帝居然不识宝，认定它是赝品，而对另一卷他人临摹的《富春山居图》大加赞赏，又是题跋又是钤印。但也幸而如此，那卷真迹倒借此得以“全璧”，后在新中国成立前夕运往台湾，归“台北故宫博物院”收藏。

画的前段(短段)名为“剩山图”，最后到了画家吴湖帆的手里。当时，在浙博供职的沙孟海得此消息，心情颇不平静。他想，这件国宝在民间辗转流传，因受条件限制，保存不易，只有国家收藏，才是万全之策。于是数次去上海与吴湖帆商洽，晓以大义。吴得此名画，本无意转让。但沙先生并不灰心，仍不断往来沪杭之间，又请出钱镜塘、谢稚柳等名家从中周旋。吴湖帆被沙老的至诚之心感动，终于同意割爱。

10.(明)仇英《汉宫春晓图》

《汉宫春晓图》，中国重彩仕女第一长卷。绢本重彩，尺幅很大，纵37.2厘米，横2038.5厘米，作为装饰性绘画来说属于巨制。汉宫春晓是中国人物画的传统题材，主要描绘宫中嫔妃生活。

仇英，字实父，一作实甫、号十洲，存世画迹有《玉洞仙源图》、《桃村草堂图》、《剑阁图》、《松溪论画图》等。

仇英是明代有代表性的画家之一，与沈周，文征明和唐寅被后世并称为“明四家”，亦称“天门四杰”。沈、文、唐三家，不仅以画取胜，而且佐以诗句题跋，就画格而言，唐，仇相接近，仇英在他的画上，一般只题名款。仇英在绘画上以重彩仕女著称于世，《汉宫春晓图》是仇英重彩仕女画的杰出代表。此图勾勒秀劲而设色妍雅，画家借皇家园林殿宇之盛，以极其华丽的笔墨表现出宫中嫔妃的日常生活，极勾描渲敷之能事。不仅是仇英平生得意之作，在中国重彩仕女画中也独树一帜，独领风骚。

一画师据案前，以所框之绢地为中坐之贵妇人写像，案上散置水盂、色碟，后且有一童奉水，四妇皆专心观赏。贵妇花冠而红裳，端坐椅中，有执扇者随侍。左方有六妇及女侍或捧冠架，或捧瓶盘，或捧栉盒与衣物，为随时着妆之用。殿前为白石阶陛，琢刻飞凤纹，檐下竹帘卷起。后一屏风，画海涛逐浪状，更有一妇自屏后偷窥，仿佛踯躅不敢前来。殿下力士手执瓜杖，作久候不耐而相互谈笑状。建筑皆以男尺界定后，分别以白粉或淡墨烘染或界出，笔笔用心而稳重，是见其用心。人物体态优美，传色精研，董其昌誉为即赵伯驹复生也不过尔，其工整绵密而兼具秀逸，实非他人所能及。

仇英擅人物画，尤工仕女，重视对历史题材的刻画和描绘，吸收南宋马和之及元人技法，笔力刚健，特擅临摹，粉图黄纸，落笔乱真。至于发翠豪金，综丹缕素，精丽绝逸，无愧古人，尤善于用粗细不同的笔法表现不同的对象，或婉转流畅，或顿挫劲利，既长设色，又善白描。人物造型准确，概括力强，形象秀美，线条流畅，成为时代仕女美的典范，后人评其工笔仕女，刻画细腻，神采飞动，精丽艳逸，为明代之杰出者。杰出作品有《人物故事图》、《汉宫春晓图》卷、《供职图》等。

需要特别介绍两幅画的经历，这是中国画史上的两件大喜事。

2010年，《清明上河图》在上海世博会中国馆展出3D动画版，栩栩如生的动态画卷具有强烈的视觉冲击力，其艺术感染力极大地震撼了世界观众，令国人为之扬眉吐气。

《富春山居图》数百年间流传历尽沧桑。明代吴洪裕爱此画若宝，临终之际，竟想仿唐太宗以《兰亭序》殉葬之例，嘱人将此画投入火中，焚以为殉。幸得其侄眼明手快，以另一卷画易之，将此图从火中抢出，才免遭“火殉”。但画的前段已烧去寸许，从此分为长短两段。画的后段为台北“故宫博物院”收藏，前段“剩山图”由浙江博物馆收藏。2011年6月，海峡两岸博物馆实现了《富春山居图》两部分合璧展出。