第二节 京剧艺术
一、京剧的艺术表现手段
京剧是蕴涵中华民族文化艺术精髓的剧种，是中国的国剧，京剧如同晶莹透亮的棱镜，折射出中华古国数千年的灿烂文明。京剧有兼容并蓄广征博采的特征，拥有非凡的艺术生命活力和强烈的审美感染力。中国国粹京剧和中医针灸成功入选联合国教科文组织“人类口头非物质文化遗产”名录。这也是中国去年成功申报端午节、书法等22项非遗艺术之后又一次扩充，在总数上目前中国已有28项入选，全球居首。
1.角色
传统戏曲中，根据剧中人不同的性别、年龄、身份、性格等而划分成不同的类型，称角色。每种角色在扮相、表演程式上都有一定的规范和规律。演员表演也根据这种类型化的角色划分原则，有相应的专业分工，称行当。中国戏曲角色行当大都以生、旦、净、丑为基本类型。
生，专指男性角色。生行又分老生、小生、武生。老生也叫“须生”，扮演中年或老年男子，大多是正面人物。老生又分文老生、武老生，文老生又根据表演艺术的不同特点而分为唱功老生和做工老生。小生主要扮演青少年，根据人物性格、身份不同又分雉尾生、纱帽生、扇子生、穷生、武小生等。武生扮演精通武艺的青壮年。扎靠、穿厚底靴、以使长兵器为主的称“长靠武生”;着短装、穿薄底靴以步战为主的称“短打武生”。
旦，扮演女性人物。旦行又分青衣、花旦、刀马旦、武旦、彩旦、老旦等。青衣扮演青年或中年妇女，偏重唱工，因所扮人物大多穿青色(黑色)衣服而得名。花旦扮演天真活泼或风流泼辣的青年妇女，偏重做工和说白。刀马旦扮武功娴熟的青壮年妇女，多扎靠，唱、做、念、打并重，不用打出手。武旦偏重武打，常要打出手。老旦扮演老年妇女，唱腔同老生相近，兼用青衣腔。彩旦扮演各种富有喜剧色彩的女性人物，以说白为主。
净，俗称“大花脸”，大多扮演性格气质豪迈或粗犷的人物形象，因面部化妆运用各种油彩勾勒脸谱而得名。花脸分铜锤花脸、架子花脸、武花脸、武二花等。铜锤花脸偏重唱功，以嗓音如铜钟般洪亮而得名。架子花脸偏重工架、念白和做功。武花脸以工架、武打为主，武二花则偏重跌扑摔打。
丑，俗称“小花脸”，以面部化妆用白粉在鼻梁上涂一小块为标志，扮演幽默机智的正面人物或灵魂丑恶、卑鄙龌龊的反面人物。丑分文丑、武丑。文丑侧重念白、做功;武丑重翻跳跌打的武功和口齿流利的念白，扮演性格机警幽默、武艺高超的人物。
2.行头
传统戏曲的服装统称行头，包括盔、帽、蟒、靠、帔、褶、靴等。行头一般不分朝代、地域和季节，只按不同的剧目、角色行当特点分为各种基本固定的式样或规格。如“蟒袍”是帝王将相的官服，“靠”是武将的装束，“帔”是帝王将相的便服，“官衣”是文官的官服，“褶子”是古代平民的服装等。戏曲服装大多色彩鲜明，纹饰华美，着重装饰性，而且便于歌舞。如“翎子”的戴用，不仅使英武勇猛的剧中人显得更加英气勃勃，而且给演员提供了表现各种技巧的机会，加强了表演的舞蹈性。
服装的色彩和花纹要以角色身份而定，色彩的象征性在戏剧服装中十分明显。皇帝用黄色，宰相用紫色，州官用红色，县官用蓝色，役吏为黑色。文官服饰用飞鸟，武将服饰用走兽，区分一目了然。帽翅的含义不同:方翅为忠臣，尖翅是奸臣，圆翅即铜钱翅为贪官，帽翅上翘为高级官吏，平翅为一般官吏，下垂则是书生秀才。
3.脸谱
脸谱是中国戏曲特有的化妆手法，是一种个性化妆。它用夸张的色彩和线条组成图案式的面部造型，用来突出角色个性，达到寓褒贬、别善恶的审美目的。脸谱艺术是中国戏曲虚拟性和程式性的表现之一，是戏曲艺术的一个宝贝。它勾绘精巧，设色鲜明，图案别致，显现了戏曲艺术的多姿多彩。把绘画和表演统一于演员的脸上，以夸张的色彩和线条来改变演员的本来面目，是中国戏曲特有的专门艺术，在世界戏剧之林中独一无二。
中国古代的脸谱设计家们善于用色彩象征某个人物的基本性格，赋予色彩以特殊的说明性使命。概括地说，即红蓝别善恶，黑白显忠奸。色彩在脸谱中的象征意义，按照约定俗成的理解，大体是统一的。红色象征忠烈正义，黑色象征鲁莽直爽，水白象征阴冷奸诈，油白象征飞扬肃杀，紫色象征刚正稳练，黄色象征枭勇凶暴，蓝色象征刚强骁勇，绿色象征顽强急躁，灰蓝色象征老年残暴，金银色象征神佛精灵。但是丑角脸上的那块白色的“豆腐块”褒贬却并不分明，《卧薪尝胆》里的伯嚭，勾了一个“豆腐块”，使人觉得可憎，但《九锡宫》里的程咬金，《玉堂春》里的崇公道，乃至《空城计》里两个扫地的老军，虽都勾了白鼻，却并不含贬义。恰恰相反，这种丑角的脸谱却加强了他们言谈举止的幽默感，更使人觉得亲切可爱。
脸谱色彩的象征意义中注入了戏剧家对人物的爱憎，显出脸谱的评议性。黑脸，被视为公正、坦率、刚直和勇猛。人们所熟悉的包拯，他的脸谱就是黑色。黑脸包公，一向以公正廉洁、为民做主、伸张正义和断案如神为人民所喜爱。包公额头有月牙纹，象征日间断阳、夜间断阴。关公红色的整脸，显示了威武肃穆、忠勇正义的英雄形象。脸谱设计家给曹操设计了一张水白脸，借此鄙薄曹操的狡诈巨猾。这种设计也获得了观众的承认。这个一脸石灰皮蛋色的曹操上场，人们就不期而生一种厌恶之感。曹操的水白脸又成为象征奸佞人物的典型脸谱，如秦桧、严嵩一类，都勾画水白。经过一代又一代的舞台实践的积淀，这些脸型设计被固定为一种谱式，传诸后世。
川剧变脸多次出国巡演。途中演员身不离道具箱，住宿时单间一人，化妆时在后台用黑布袋遮掩装脸。王道正是现代川剧变脸艺术大师，他在日本演出时，日本人动用了六台摄像机拍摄，还是没有解开变脸之谜。变脸的速度每次为1/270秒，真可谓瞬变之美，美的瞬变，其艺术魅力是永久的。
4.四功、五法
所谓“四功”，即指唱功、念白、做功和武打，这四功都有严格的程式规范。唱，讲究咬字、行腔，讲究字正腔圆，讲究声情并茂;念白，作为唱的配合与补充，有“千斤念白四两唱”之说，讲究抑扬顿挫，讲究音乐性，讲究动听传神;做功，是舞蹈化的形体动作，讲究变化好看，符合人物特定的心理状态;武打，是舞蹈化的武术，讲究干脆利落、矫健优美，讲究显示出人物的精神气质。优秀的演员能自如地运用程式，创造出光彩照人的人物形象。
5.声腔
中国戏曲与外国戏剧之别，其重要之处在于:中国戏曲有器乐伴奏，角色离不开唱，声腔艺术成为戏曲艺术的重要组成部分之一。同品种的戏曲剧种，差别之一常表现为唱腔的不同。元代至清初，各种地方戏曲大多以“腔”、“调”命名。如弋阳腔、梆子腔、徽调、昆山腔、高腔等。
戏曲演员按嗓音条件和人物的需要，分为大嗓(真嗓)和小嗓(假嗓)两类。在大、小嗓的基础上，再按照生活中各种年龄、性格的人物的声型特点，加以概括提炼，分出生、旦、净、丑四种行当。由于角色行当不同，唱腔也不同。老生扮中年和老年男子，多为正面人物，唱时用真嗓，以响亮的“膛音”或具有俗称为“云遮月”的嗓音为最佳。小生扮青少年男子，传统戏中为大小嗓并用，小嗓宽亮，音色华美，富有朝气。文小生唱念须刚柔相济，武小生则刚健矫捷。旦一般分青衣、花旦、闺门旦和老旦等。青衣扮青、中年妇女的正面人物，要求发音圆润、饱满、明亮、行腔柔婉，但须柔中有刚;闺门旦于圆润中略带娇嫩;老旦扮老妇，要求具有宽美的“膛音”，行腔中既要带有老年人的苍劲，又要保持女性柔婉的特色。
各种角色虽然唱腔不同，但都必须遵循“字正腔圆”、“腔由字生”的美学原则。京剧的唱腔分为西皮、二黄、反二黄三种。西皮腔用6-3定弦，唱腔激昂，活泼轻快;二黄用5-2定弦，唱腔凄凉沉郁，婉约优美;反二黄用1-5定弦，唱腔抒情沉思。京剧的音乐伴奏分为文四场，包括京胡、京二胡、月琴、三弦等，武四场包括板鼓、小锣、大锣、钹等。现代京剧已采用管弦乐队伴奏，加入电声乐器，别有一种韵味。
同一个剧种，由于不同演员在唱腔曲调组织、唱法行腔、吐字特色、声音运用等方面，形成了与众不同的特殊风格，并为广大观众所熟悉、承认，为一批演员所仿效，便产生不同的流派。京剧涌现出了梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云四大名旦。梅兰芳和程砚秋主要由于唱腔的不同，形成了梅派与程派。
“念”包括京白、韵白。花旦、丑角念京白，其他角色念韵白。韵白要念得抑扬顿挫、疾徐有致，富有感情。此外，京剧还夹有南昆苏州方言念白。
“做”包括两个方面的内容。一是舞蹈成分，如《霸王别姬》中的剑舞、《钟馗嫁妹》中的小鬼舞、《拜月记》中的伞舞、《金山战鼓》中的擂鼓舞、《李慧娘》中的鬼魂舞、《春草闯堂》中的花轿舞、《智取威虎山》中的上山打虎舞、《沙家浜》中的奇袭出兵舞，它们大多具有较为独立完整的舞蹈形式。二是指非舞蹈性的形体动作，包括眼神、表情、身段、工架等，如兰花指、云手、山膀、卧鱼、水袖之类。无论是立、行、坐、卧，均讲求曲线美、动态美、雕塑美。生角要求壮美，旦角要求妩媚，净角“立如松，坐如钟”，丑角务要滑稽灵动，除脸部肌肉活动外，尚需头部、颈部、腿部的功夫。其余如髯口功、扇子功、翎子功、念珠功、手绢功等都有很高的艺术性。
“打”包括把子和挡子两种形式，即双人对打和集体对打，均要求技巧、力度、难度和造型美、动态美，令人眼花缭乱，目不暇接。
“五法”，传统说法是指手、眼、身、步、法。手指手势，眼指眼神，身指身段，步指台步。法，其解不一，有的说是指手、眼、身步的规格和方法，有的说“法”为“发”的谐音，即指“甩发”。舞台上的手、眼、身、步各有多种程式，都是舞蹈化的。行当不同，这些技法和程式也各不相同。如台步，净角粗犷豪迈，旦角细碎轻盈，小生则潇洒飘逸。“五法”的运用，不仅是为了显示演员高超的技术，而且更主要的是为了渲染气氛和表现人物的情感。
唱、念、做、打，手、眼、身、步、法是按照歌舞化原则统一起来的，它们具有音乐的旋律和节奏，舞蹈的律动和姿态，一笑一颦，一招一式都融会于戏曲美的氛围之中。不论是夸张的美、含蓄的美、粗豪的美、细腻的美、自然的美、抽象的美，均和谐地统一起来。即使是哭，也要哭得好看，哭得动听。
二、京剧的审美特点
1.写意性
写意是戏曲艺术的总体特征和美学风采。戏曲的写意性包括:生活的写意性、动作的写意性、语言的写意性、舞美的写意性、音乐的写意性等。所谓生活的写意性指的是戏曲艺术与生活之间的辩证关系。中国戏曲不像西方写实戏剧那样，力求客观地、准确地反映外部世界，而是公开承认艺术和生活之间的差异和距离，做到来源于生活，又不等同于生活。写意性具体表现在虚拟性和程式性之中。
2.虚拟性
中国戏曲以虚拟作为反映生活的基本手法。所谓虚拟，亦即充分利用舞台的假定性，通过夸张的变形来表现生活，在舞台表演的有限时间和空间里，创造一种独特的意境，以对生活作出广泛而形象的概括。不单纯看重形似而着意追求神似，把现实生活与艺术创造视为两个不同的范畴，强调戏曲的虚实相生，注意写意的特性。这就给中国戏曲艺术反映生活带来了高度的灵活性和自由发挥的可能性，开拓了艺术表现的广阔天地。虚拟要求虚其形而写其神，舍其象而写其意，以意求形，因心造境，虚中见实，虚实结合。虚拟具有很强的表现功能:环境可以虚拟，做到“舞台方寸地，咫尺见天涯”，“面对面隔山隔水，三五步九州四海”。人物动作也可以虚拟，如开船不必有船，只要一支船桨;骑马不必有马，只需一根马鞭。虚拟还能够把极为复杂的生活现象和心理活动再现于观众面前。在同一个舞台场景中，借助于演员写意性的虚拟动作表演，戏曲故事情节或人物可以从一个环境迅速转入另一个环境。一个圆场，一个趟马动作，即可表示人行千里路，马过万重山;一个开门或关门动作，即可表示人在室内或者户外;几声更鼓敲过，表示长夜已尽天将破晓;甚至利用一两句虚化的台词，即可把一个漫长的过程交代出来。在有限的舞台上，通过一系列生动丰富的虚拟表演，可以引出观众对日常生活现象的浮想联翩，戏曲也正好借助于观众的这种联想来完成自己的艺术创造。演员的表演虚拟性很强，唱、做、念、打，既从生活出发，又不是生活的照搬。在《夫妻观灯》里，舞台上一盏花灯也没有出现，只有一男一女两个演员，通过一系列动作和演唱，把眼前遇见的一盏盏花灯在人物心中引起的反应，表现得淋漓尽致，使观众也仿佛身临其境，似乎也看到了形形色色的花灯，置身于热闹拥挤的元宵街头。《梁祝》中的十八相送，舞台上虽然没有布景，却借助于演员的歌唱、舞蹈、对话、眼神，移步换形，边唱边舞，把梁山伯送别祝英台一路上的复杂心情、各种景致，细腻生动地表现出来了。传统戏曲舞台上的布景很少，一般不设置逼真的布景，戏曲的布景虚拟在演员的身上。舞台上的一桌二椅可以象征各种虚拟的物件。有时是金殿、衙门，有时是山坡，有时又是城楼、院墙、床铺。《秋江》里的艄公一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿，使观众觉得满台是一江秋水。如果把一条船扛到台上，那么，艄公与陈妙常载歌载舞的“妙境”就将完全被破坏。戏曲的时空虚拟性极强，它可以使时空自由展缩，或同时异空，或异时同空，甚至可以构成虚幻时空。例如，《三岔口》一剧，表演在黑暗中双人对打，这在外国写实戏剧中是不可能的。然而，在京剧中通亮的舞台灯光下，演员依靠惟妙惟肖的舞美动作，生动地展现了摸黑对打的情景，给人以一种美妙的艺术享受。
但是，对于戏曲的虚拟性，不应强调得过于绝对。即使道具，也是有虚有实、虚实结合。元帅升帐，有“三军司命”的大帐;县官升堂，有“明镜高悬”的堂匾;《武松打店》有“十字坡”的幌子，以意味客店的存在。《秋江》里的艄公划船，船是虚的，桨是实的。《拾玉镯》中针线、小鸡是虚的，玉镯却是实的。有些道具，则是半虚半实、半真半假的。在喝酒时，有杯子并没有酒。虚拟不可变成虚假。虚拟不是目的，虚从实来，虚拟是为了更好地写实。戏剧的基础是生活经验，而表现手法则是艺术虚拟。我们可以把中国戏曲的虚拟审美特征，概括为如下16个字:虚由实生，实仗虚行，以虚为用，以实为本。
3.程式性
写意性、虚拟性离不开程式性。程式是戏曲表现生活的重要手段，是戏曲艺人的长期积累和天才创造。程式又是演员与观众达成默契的结果，是约定性，重复性的产物。程式离不开生活，戏曲离不开程式。离开了生活，程式就会僵死;离开了程式，戏曲就失去了规范性和稳定性，艺术个性就会模糊。戏曲艺术的一步一趋、一笑一颦、一举手一投足，都有严格的要求和规定，是戏曲程式的核心。
程式是一种运用歌舞手段表现生活的独特表演技术格式。借助于程式进行表演，是中国戏曲表演艺术的一个突出特点。这个特点制约着戏曲形象创造的一切方面，也贯穿于舞台演出的结构体制。生活的自然形态动作和任何一种表演因素，如果不转化为程式，就不能统一于戏曲的舞台风格。从这个意义上来说，程式可称为戏曲创造舞台形象的特殊艺术语汇。没有程式，就没有戏曲的表演艺术。中国戏曲的程式来源于生活。各种程式化动作，实际上就是生活动作的艺术变形规范化，是在生活形态的基础上又经过一番选择、加工和美化所形成的舞台动作。如用“甩发”表示极度激愤，用“吊毛”表示猛然跌倒，用“走边”表示悄然潜行等。这些程式动作是大家所共同遵守的。但它们都不是生活中自然动作的照搬，而是首先提炼出某种生活动作的关键环节，进而加以艺术上的修饰，使它作为视觉形象比现实生活中的动作更为准确、清楚和鲜明，同时，也更具形式美和舞蹈的节奏美。
戏曲的程式就是表演手段的规范化，把艺术形式纳入一定的标准，成为一种定型的、有规矩的法式。程式存在于戏曲舞台艺术的各个环节，锣鼓点子、身段动作、行当、唱腔、舞台调度、空间处理等都有程式。拿动作的程式来说，即把普通的生活动作变成舞蹈化的、节奏化的动作。比如“起霸”，就是通过成套的、连续的舞蹈动作，表现武将出征前整理盔甲、准备上阵的情景，烘托台上的战斗气氛。戏曲的程式化无所不在:出场、下场、开门、关门;上楼、登山、骑马、走路;划桨、坐船;喝酒、写字;总之，一举手，一抬足，无一不是规范化的，从头到尾，从里到外，都要按一定的程式来行动。
写意性、虚拟性、程式性必然要求戏曲时空具有自由流动性和超脱性。戏曲艺术既无严格固定的时间，也无严格、固定的空间，演员身上带时带空，境随人移，境随人现，脱离了演员的表演便没有固定的时间和地点。戏曲一般通过上下场、圆场、趟马、走边以及二道幕的升降开合来表现时空的转换。流动中有固定，连续中有相对中断，伸缩自如，长短随心。有时压缩精简，一笔带过，《文昭关》伍子胥一夜白头，舞台上不过20分钟。《林冲夜奔》一路跋涉也超不过半个钟点。有时则延长时空，着力渲染，百般夸饰，曲尽情态。如“三盖衣”、“拾玉镯”之类，将生活中短时间发生的事情放慢，或者把时间转化为空间，或者把空间转化为时间。运用流动、自由、富有弹性的时空体系，通过舍弃、集中、变形、夸张等艺术手段，以独特的舞台逻辑和心理时空观念，唤起观众的丰富想象，假中求真，虚中求实，达到“不似之似”、“离形得似”、“妙在似与不似之间”的效果。这种艺术的境界往往比生活本身更真切、更传神、更富有含蓄不尽的美。
三、京剧的世界影响
1934年3月，苏联对外文化协会艺术部主任齐尔略夫斯基在与中国外交官吴南如的谈话中偶然得知，梅兰芳即将赴欧洲访问，途中要经过莫斯科。听到这个消息，齐尔略夫斯基喜出望外。他告诉吴南如，苏联艺术家们早就仰慕梅兰芳的艺术成就，渴望一睹为快，并直截了当地提出，希望梅大师能在苏联登台演出。此后，苏联外交人民委员会东方司帮办鲍乐卫也表示了同样的愿望。苏方的愿望很快就通过旅居苏联的戈公振转达给了梅兰芳，1934年12月，苏联对外文化协会代理会长库里雅科向梅兰芳发出正式邀请。为迎接梅兰芳的到来，苏联艺术界做了充分准备。从1935年初开始，莫斯科和列宁格勒的街头巷尾就张贴出印有“梅兰芳”三个中国字的广告，商店的橱窗里也陈列着大幅的梅兰芳戏装照片。《真理报》、《消息报》、《莫斯科晚报》等报纸不断刊登照片和文字，介绍中国的戏曲以及梅兰芳本人的情况。梅兰芳在这两座城市几乎家喻户晓。
1935年2月，苏联专门派轮船“北方”号赴上海迎接梅兰芳。为使梅兰芳旅途舒适愉快，苏方特意将轮船油饰一新，船上的设施也做了改造。2月27日，轮船到达苏联远东城市海参崴。上岸后，梅兰芳又乘西伯利亚特快列车前往莫斯科。当3月12日列车开进莫斯科车站时，热烈的欢迎场面令梅兰芳终生难忘。从3月5日开始，莫斯科和列宁格勒的各大剧院就开始售票，不到一个星期门票全部售完，许多没有买到票的人不得不花高价购买黑市票。3月23日晚，梅兰芳的第一场正式演出在莫斯科高尔基大街的音乐堂隆重举行。这一天，音乐堂装饰一新，舞台两侧悬挂着中苏两国国旗，黄缎制成的幕布绣有“梅兰芳”三个大字，格外醒目。幕后是宫殿式的布景，华丽多彩。梅兰芳和剧团的人员在如雷鸣般的掌声中登上舞台，上演了《汾河湾》、《嫁妹》、《青石山》、《刺虎》等剧目。每场戏结束后，他们都要在观众的欢呼声中数次谢幕才能下场。此后的演出，场场如此。前来观看的人除了苏联戏剧界人士外，还有政府要人、文学家，如斯大林、莫洛托夫、伏洛希罗夫、高尔基、阿·托尔斯泰等，他们都对梅兰芳的表演艺术给予了很高的评价。演出期间，普通百姓也对中国京剧如痴如醉。一位女市民不惜花高价买票，看了梅兰芳的所有演出。一些没有买到票的市民，为一睹梅兰芳的风采，常常将剧场大门围得水泄不通，等待散场。许多年轻女子直接高喊“梅兰芳，我爱你!”以表达她们对这位艺术大师的崇拜。
4月13日，梅兰芳为此次访问作了告别演出。这次演出被特意安排在苏联国家大剧院。该剧院建于沙皇时代，是苏联戏剧界的最高殿堂，只有那些高水平的歌剧和舞剧才能登上这里的舞台。中国京剧能在此上演，足见其在苏联人民心目中的崇高地位。当晚，剧院的大厅和包厢早早挤满了观众，梅兰芳表演了最受观众欢迎的《打渔杀家》、《虹霓关》等剧目。演出从晚上11时持续到次日凌晨3时，人们意犹未尽，久久不愿离去。梅兰芳成欧洲著名戏剧家取经对象。梅兰芳在苏联的访问演出尽管时间短暂，但他对苏联乃至欧洲戏剧产生了深远影响。被称为“苏联电影艺术最卓越代表”的爱森斯坦，被梅氏的表演艺术所折服，他把《虹霓关》拍成电影，并把京剧的许多艺术融入了他日后的电影中斯坦尼斯拉夫斯基是闻名世界的苏联戏剧导演，他看了梅兰芳的表演后，直到晚年都深深记得梅兰芳表演时的动作。一次，他在指导青年演员排练《哈姆雷特》时，专门介绍了梅兰芳的演出技巧，希望演员们从中得到借鉴。另一位著名戏剧导演聂米罗维奇·丹钦科则钦佩地说道:“梅兰芳真是个奇迹，凡是关心艺术向前发展的戏剧界人士，都可以从他那儿在演技、节奏和创造象征诸方面学点东西。”受梅兰芳影响的不仅是苏联艺术家，而且连旅居苏联的德国大戏剧家布莱希特看了梅兰芳的演出后，都盛赞梅兰芳和中国戏曲艺术，兴奋地指出梅兰芳达到了他心目中完美的艺术境界。几年后，布莱希特创作了话剧《卡拉尔大娘的枪》，这部话剧无论在表现手法上，还是在剧情上，都与《打渔杀家》类似。这一切都表明，梅兰芳的访苏之行，为欧洲戏剧艺术的发展作出了贡献。由于京剧的高度艺术魅力，它早已引起世界各国的浓厚兴趣，给予了极高的评价。斯坦尼斯拉夫斯基与梅兰芳会面以后说:“我有幸接触了梅兰芳博士的戏剧。这次接触使我惊叹不已，同时，也使我深受鼓舞，这是伟大的艺术，第一流的戏剧。”德国戏剧大师布莱希特对中国戏剧的审美特点评议说:“中国演员在观众眼中表演一些特定的动作，而又十分夸张地甩开它，从而引起一种美学的激动效果。”苏联艺术家爱森斯坦则感叹道:“中国的戏剧以它那发展到极高水平的艺术形式所蕴涵的功力，向我们表明那种一再折磨我们艺术的‘忠实于生活’的要求与其说是先进，毋宁说是落后的审美观。”
对于京剧的艺术魅力，有人写了一首顺口溜:
脸上扮作五彩云，
身上披满七彩衣。
脚下靴底厚三寸，
手中水袖一丈七。
头上雉尾冲天转，
身后扎靠四杆旗。
珠环翠绕银丝绣，
绚丽斑斓金缕衣。
行船只需桨在手，
马鞭挥舞把马骑。
挥手游出五湖水，
抬脚便是上楼梯。
双手一推大门开，
坐车就凭两面旗。
京剧魅力恒久远，
名扬全球万人迷。