第二节 电影欣赏
一、镜头
镜头是指摄影机连续一次拍摄的电影片断，镜头既是影片结构的基本组成单位，又是电影表现手段的基本元素，它是观众眼睛的替代、视野的扩大、视域的延伸、视角的变换。
(1)镜头的视距分类:特写、近景、中景、全景和远景。
(2)镜头的动感分类:推、拉、跟、摇、移、转、升、降。
1.镜头的视距分类
电影为了适应人们心理上、视觉上要求变化的特点，便产生了镜头的不同景别。改变摄影机与被摄对象的距离，或运用变焦镜头，视距就会发生远近变化，取景范围也随之有大有小，从而获得不同的景别。依据视距的远近，一般分为特写、近景、中景、全景和远景。
特写是视距最近的镜头。特写由于视距近、取景范围小，因此它所表现的对象被放得很大，从环境中突出来。特写常常用来介绍人物，交代时间地点的特征，是电影揭示人物心灵的一种特殊表现手段。不易被人觉察的表情、动作和情绪，都可以通过特写得到最醒目、最充分的表现。《祝福》里，祥林嫂以为捐过门槛就会时来运转，兴致勃勃地和别人一起端送福礼。谁知遭到鲁四老爷的呵斥和辱骂，祥林嫂如遭雷击，一失手鱼盘落地，特写:鱼在地上跳动。这条挣扎无望的鱼，不正是祥林嫂绝望心情的真实写照吗!
近景的视距比特写稍远，一般摄取人物腰部以上。近景人物上半身活动和面部表情占据画面显著地位，成为主要表现对象，可以强调人物表情和重要动作。
中景是摄取膝盖以上部分人像的一种画面。中景的视距比近景又要远些，能为演员表演提供较大的活动空间。特写、近景一般无法表现背景，而中景视距稍远，加深了画面的纵深，能够表现一定的环境、气氛。
全景是表现人物全身的。这种镜头具有较为广阔的空间，可以使人物的整个动作和相互的关系得到充分的展现。
远景是拍摄远距离事物的镜。它视野广阔，景深悠远，在展示空间上，别的艺术几乎无与伦比。远景能够表现人物及周围广阔的环境和景物，城市乡村、山川湖泊，尽可纳入画面中。这类镜头，或者没有人物，或者人物只占很小的位置，犹如我国的山水画，着重描绘环境的全貌，给人以整体感觉。因此，影片中常常用来介绍环境，渲染气氛。
2.镜头的动感分类
运动镜头是一种视点运动、角度变化的镜头，它能够不通过剪接而使画面内容发生变化。镜头运动的形式可以千变万化，分为推、拉、跟、摇、移、转、升、降等。
推镜头是常见的一种镜头运动方式，它是指被摄对象位置不动，摄影机由远而近推进拍摄的连续画面。其效果犹如一步步走近看，画面视点由远而近，取景范围由大变小，随着次要部分移出画幅之外，主要部分逐渐占满银幕。它的作用是描写细节，突出主体，使所要强调的人或物从整个环境中渐现出来，以加强其表现力。推镜头是借助移动车，使摄像机向前推进拍摄而成，其光学轴心同移动路线之间的角度不变。
拉镜头与推镜头正好相反，摄像机逐渐远离拍摄对象，取景范围由小变大，就像人们一边后退一边观看事物一样，画面形象由局部扩大到全部。
跟镜头是摄影机跟随某一对象后面一起走动拍摄的镜头。它能够连续而详尽地表现具体对象的活动及感情的变化。
摇镜头是摄影机位置不动，借助于三脚架上的活动底盘作原地转动拍摄而成的，其效果就像生活中人们转头环顾。它能够把内容表现得有头有尾，一气呵成。摇镜头在表现场景方面，有其独特的功用。左右横移一般适用于展示浩大的群众场面或广阔的自然景色，许多影片开头常常用它纵览场景全貌，介绍人物所处的特定环境。
移镜头又称移动摄影，是把摄像机安放在移动车或其他运载工具上移动拍摄而成，犹如人们在生活中边走边看一样，把四周景色尽收眼底，从而创造具有电影特性的造型形象。
3.镜头的组合句式
一部影片是由许许多多不同类别的镜头组合而成。由若干镜头组接起来体现某种程度上相对完整的含义，就构成了通常所说的蒙太奇句子。镜头的不同组接方式，即形成了不同的蒙太奇句式，蒙太奇句式一般可分:
(1)前进式:由细节引向整体的句子，也即从特写到远景的镜头的依次组接。
(2)后退式:由整体引向细节的句子，也即从远景到特写的镜间的依次组接。
(3)循环式:前进式和后退式两种句式的结合，由细节引向整体、又由整体引向细节的镜头的依次组接。
(4)穿插式:镜头组接是时大时小、或远或近的不规则交替。
(5)跳跃式:由穿插式向两极发展形成的，是镜头从极远到极近或从极近到极远的组接。
4.镜头的转换技法
镜头组接有一定的转换手段和组接技巧，镜头转换技法主要有如下几种:
(1)淡出和淡入(又称渐稳和渐显):画面渐渐隐去，叫淡出。面画渐渐显现，叫淡入。上一个镜头渐渐隐去，下一个镜头渐渐显现，在银幕上留下短暂的黑影。
(2)切出和切入:一个画面骤然取代另一个画面，上一个镜头叫切出，下一个镜头叫切入。
(3)化出和化入:即淡出和淡入紧密连接，两者之间在银幕上不留黑影。上一个镜头叫化出，下一个镜头叫化入。在节奏上，化处在淡与切之间，化比淡快，比切慢。
(4)划出与划入:一个画面渐渐被下一个画面所代替，代替与被代替的镜头转换在银幕上的同一画框中进行。
淡、切、化、划等镜头转换技巧，类似语言里的标点符号，起划分层次段落和调节、变化节奏的作用。
二、电影的蒙太奇手法
1.蒙太奇的产生和含义
蒙太奇是法语montage的译音，原意是“装配”、“组合”、“构成”，是建筑行业的专业用语。蒙太奇是一种艺术思维能力，它的特点是跳跃性感知、想象、理解、领悟。蒙太奇是电影的特殊表现手段，是电影艺术审美特性和电影美的本质的又一个重要方面，蒙太奇是打开电影艺术大门的一把钥匙。如果对蒙太奇不甚了解，那么作为电影观众，就难以看出个名堂。
蒙太奇的基本内涵是指镜头的分切与组合，但随着电影的发展，其内涵也随之不断丰富和拓展。在无声电影中，蒙太奇仅限于镜头与镜头之间的外部联系。当有声电影和彩色电影产生后，蒙太奇也参与了声音和色彩的分切与组合。蒙太奇参与声音，形成了声音蒙太奇，它涉及声音与声音、声音与画面之间的关系。后者又包括声音与画面同步(即声源来自画面中)、声音与画面分立和声音与画面对位(即声音与画面不同步，声源不在画面中)等不同关系。蒙太奇参与色彩，形成色彩蒙太奇。此外，蒙太奇的分切与组合还可以通过人物和摄影机的调度在一个长镜头内完成，对此人们称之为内部蒙太奇。
20世纪20年代初，苏联电影艺术家库里肖夫等为探求电影艺术的基本规律而做了一个有趣的试验。一次，他们把一组镜头，按下面的排列顺序连接在一起:
(1)青年男子从左向右走来。
(2)青年女子从右向左走来。
(3)两人相遇，握手，男子手指前方。
(4)一幢有宽阔台阶的白色大建筑物。
(5)两人走向台阶。
当把这组连接好的镜头放给观众看时，观众看到的是人物动作的连续运动，是意义清楚、完整的一段戏，这就是:青年男女路遇，男子请女子到前面大楼里去，于是两人一同去了。而实际上，这组镜头是在不同时间不同地点拍摄的。第一个镜头在百货公司附近，第二个在果戈理纪念碑附近，第三个在剧院附近，第四个是从一部美国影片中剪辑下来的白宫前面，最后一个则摄于教堂附近。而观众所得印象，无论时间或空间都是完整、统一的。
世界影坛和论著把库里肖夫进行试验获得的艺术效果称之为“库里肖夫效应”。这一概念意味着电影的特殊表现手段——蒙太奇所具有的艺术可能性和“魔力”。
蒙太奇是一种艺术思维能力，它的特点是跳跃式感知、想象、理解、领悟。两个蒙太奇镜头的对列效果，不是二数之和，而是二数之积，它会从联结中产生新质的艺术意象。如同汉字中的水+目=泪，门+耳=闻，犬+口=吠，口+鸟=鸣，刀+心=忍。
电影蒙太奇的基本内涵就是镜头的分切与组合。一部影片通常一般由数百个或千余个镜头所组成。艺术家根据既定的艺术意图，对人物、事件、动作、环境等被摄物分别拍下许多不同景别、不同角度和方位的画面镜头;然后，再按原定的构思方案，把这些不同镜头有机地艺术地剪辑组合在一起，使这些镜头相互之间产生连贯、对比、隐喻、象征、烘托、悬念、节奏等有机联系并构成整体，组成一部表达一定思想艺术内涵并为观众所理解的影片。所以，说到底，蒙太奇就是电影艺术家用以叙述故事的一种方法。它是电影再现、概括生活的一种独特表现手段。蒙太奇成为电影语言中的重要组成部分——电影语法。
2.蒙太奇的分类
蒙太奇分为画—画和声—画两大类。一般认为，把画—画蒙太奇手段概括为叙述性蒙太奇和表现性蒙太奇两类。
(1)叙述性蒙太奇以镜头的连续性为特点，借以条理通贯地讲述故事。叙述性蒙太奇有以下几种形式:
①连续式:镜头按时间和逻辑顺序组接，表现动作或事件的连续发展。
②颠倒式:镜头从现在转向过去，再从过去回到现在。它类似文学中的倒叙。
③平行式:把表现两条或两条以上的情节线的镜头平行组接，交替叙述同一时间内发生在不同地点的事件。
④交叉式:表现平行动作的镜头迅速、频繁交替，即为交叉式。
⑤复现式:同一内容的镜头，有意识地多次出现，即复现式。
⑥积累式:把一系列性质相类似的镜头连接在一起，以强调、突出特定的内容和氛围。
(2)表现性蒙太奇以镜头的对列为基础，通过呼应、对比、隐喻和象征，揭示事物的内在联系和深层意念，赋予新的含义。它可以唤起观众的联想，达到从感性到理性的升华。表现蒙太奇有以下几种形式:
①对比式:以鲜明的对比关系为依据的镜头连接，突出不同事物的本质区别。
②隐喻式:通过镜头对列把不同事物存在的相同或相似的特征突现出来，以揭示其本质联系。
③抒情式:通过镜头的连接创造出诗的意境，借以抒发情感，因此往往寓情于景，借景抒情。
④心理式:表达心理意念，引起人们对社会对人生的深层思考，富有哲理性。
声—画蒙太奇根据声音和画面的思想情感内容关系分为两类，即声—画同一蒙太奇与声—画对立蒙太奇。例如，在电影《红楼梦》中，黛玉焚稿与画外宝玉迎亲音乐构成了声画对立蒙太奇。
三、电影的色彩
色彩是电影的又一个重要艺术语言。通过用色使画面的色彩表现出创作者的意图，使剧情内容和形象特征在色彩的运用中得到强化。电影的色彩造型分为色彩基调和色彩构成两个方面。
(1)色彩基调，指影片色调的总倾向，它同影片的主题思想、导演风格密切相关，体现出创作者的主观情绪和总体构思。影片《红高粱》用红色基调，《末代皇帝》用灰黄色调，“阿里巴巴”舞蹈中背景方框陪衬着流动的红色块和闪烁的红色块，渲染出一种强烈的亢奋情绪，这些都是用色彩表现主题的美学构思。
(2)色彩构成，指在色彩基调的前提下各个镜头的色彩造型，在银幕上构成一个有机的整体。例如，描写旧社会用低灰调，描写新社会用高艳调。
四、电影的声音
电影中的声音可分为人声、音响和音乐三类。而电影音乐又可分为:有声源音乐:画内音乐、客观音乐;无声源音乐:画外音乐、主观音乐。
电影的声音不同于音乐艺术的声音，它是指声音在电影中的艺术存在，是与画面共同塑造艺术形象的艺术形态。电影中的三类声音在艺术表现上错综复杂地交织在一起，构成了电影听觉不可分割的整体，而听觉元素又和视觉元素结合成有机的统一体，共同参与银屏空间和银屏形象的塑造。
1.人声
电影的人声——对话及以画外音形式出现的旁白和独白等，是电影声音中最积极、最活跃的因素。除了具有表达语言交流的功能外，还因其音调、音色、力度和节奏等因素，而具有丰富的表现力。
画内音就是电影中的对话，可以传递信息，表达思想;也可以刻画性格，吐露感情;还可以烘托环境，推进故事。
画外音是指声源不在银幕内的声音。画外音的人声包括旁白和独白。旁白是台词的画外运用，是叙事、抒情的重要手法。按其性质，旁白有两种表现形式:一是作者的客观叙述;二是剧中人物的主观叙述。旁白不起与剧中人物交流的作用，只是把观众作为交流对象。独白是以画外音形式出现的剧中人物的内心活动，它只能以第一人称的方式呈现，它是剧中人物内心的反应，它不仅是人物自己的声音，而且也是人物此时此刻的心理过程。
2.音响
电影中的音响不是简单地模拟自然声，而是作为一种艺术元素纳入影片，成为艺术创作的一种独特表现手段。音响包括影片中的动作音响、自然音响、背景音响、特殊音响等。电影音响的作用之一，就是由听觉而引起视觉空间的造型效果。音响效果不仅可以真实地再现生活环境，而且具有丰富灵活的造型表现力。影片《红楼梦》中宝玉哭灵以后，画外传来远处寺院的钟声，暗示着宝玉看破红尘，决心离家出走的心态。
3.音乐
电影音乐可分为有声源音乐和无声源音乐两种形式。
有声源音乐，亦称画内音乐，客观性音乐，即影片中出现的音乐是画面中的声源发出的，如正在歌唱的人、演奏的乐器、开着的收音机、录音机、电视机等。此时，音乐与画面保持同一现实世界的关系。
无声源音乐，亦称画外音乐、主观性音乐，即影片中的音乐并非来自画面之中，而是创作者根据塑造人物性格和渲染环境气氛等需要设计的音乐，它可以补充画面不易表达的情绪和感情。
有声源音乐与无声源音乐可以相互转换，交替使用。例如，《知音》的主题歌共出现三次，第一次小凤仙抚琴歌唱，以有声源音乐出现;第二次是蔡锷在福冈医院，这主题歌响自他的心灵深处，表达了蔡锷对小凤仙的思念之情;第三次则处理成画外女声合唱，大有“曲终人不见”之妙。后两次是无声源音乐。
用背景音乐展示时代特点和地方色彩，也是电影中常见的一种手法。一支特定的乐曲或歌曲，往往胜过布景、道具、服装等造型方面的设计。《骆驼祥子》中以京韵大鼓音乐展示了当年北京的环境风貌和地方色彩;马头琴的声音则展现了草原风光。
五、电影的美学特征
1.综合性与技术性
综合性是电影的重要美学特征。电影艺术综合吸取了绘画、戏剧、文学、音乐、雕塑、建筑等艺术中的多种元素，在电影中相互融合，形成电影新质特征，成为一个崭新的艺术形态。
电影与戏剧的关系最为密切。戏剧的舞台时空局限性被电影自由转换的时空所打破，戏剧的程式性和虚拟性也被电影真实、自然、生活化的表演所取代，电影比戏剧更能全面展示人物所处的环境和深刻揭示人物的内心世界，从而使得电影具有独特而巨大的表现能力。
电影从文学中吸取了许多叙事方式和叙事手段;从绘画、雕塑等造型艺术中，吸取了视觉形象的直接感染力;又从音乐中吸取了节奏感与感染力，使音乐成为电影中概括主题，抒发感情，渲染气氛的重要艺术手段。
电影是现代科学技术的产物，并在其发展过程中，技术的进步，对于电影语言的创新，甚至对电影美学观念的演变，都有着不容忽视的重大影响。
2.逼真性与假定性
逼真性是电影基本的美学特征，电影能够逼真地再现客观现实世界，在所有的艺术形象中，电影形象最真实，最具有直观性，能在人们眼前精确地再现出事物的一切细微特征，从而具有其他任何艺术无法企及的真实地反映对象的能力。
电影的逼真性，首先表现在它是一种直观的真实。电影观众不能容忍银幕上有任何虚假或是细节失真。为追求逼真的艺术效果，电视剧《三国演义》、《唐明皇》相继建造了汉城、唐城等拍摄基地。当然，电影艺术的逼真性绝不仅限于这种直观的真实，而是应当将生活的本质真实寓于艺术的直观真实之中，也就是要通过内在的真实和外貌逼真的高度统一，达到电影生活的本质真实。
假定性首先表现在电影绝不是对现实生活的机械照相式反映，而是凝聚着电影艺术家的审美理想、思想感情和艺术感受，体现出艺术家鲜明的艺术风格和创作个性。其次，电影的假定性充分显示在蒙太奇手法上，蒙太奇的本质就是假定的。电影时空的展缩、逆转、重叠、交叉、平行，电影声画的同步对立等一系列蒙太奇手法，都是建立在假定性上的。然而这种假定性并不会造成观众的误解，他们的欣赏逻辑和心理完全能接受这种艺术的假定性。例如，英雄的心跳声可以响彻电影大厅，这当然是假定的，但谁也不会否认它的真实性。电影的假定性更表现在电影语言和电影手段的运用上。摄影机的角度和运动、拍摄速度和镜头焦距的变化、光影和色彩的运用、主观音响和无声源音乐等，都体现出创作者主观上对现实生活的典型化、集中化、美化。
逼真性和假定性的辩证关系:
(1)电影的逼真性并非对客观现实的机械、被动记录，必须是对客观现实的能动观照，必须同生活的本质真实相统一。如果一部影片从表面看处处都逼真，没有虚假，没有与生活真实相悖的破绽;但从深层实质看，由于电影艺术家对他所反映的生活的认识与理解存在某些偏颇或错误，则导致影片在总体上就会歪曲生活的本质真实。注重电影的逼真性，必须从影片的思想艺术的总体上准确把握客观现实，必须同生活的本质真实相统一。
(2)电影艺术是逼真性和假定性两者的统一。逼真性是电影美的本质所在，但这并不意味着电影中不存在或排斥假定性。恰恰相反，电影艺术同样存在并有赖于假定性，没有假定性，就没有任何艺术，也就没有电影。银幕本身就是电影中最大的假定性。银幕时间，则是对真实时间的延伸或压缩。这都是电影中存在假定性的表现。
(3)电影中假定性的运用，有它自身的特殊性而不同于其他艺术。比如，京剧擅长运用虚拟的形体动作来体现假定性。而电影则不然，电影中的假定性要受其逼真性的制约，必须以逼真性为前提，绝不能像我国传统戏曲那样用虚拟性和程式性来体现假定性。比如，写信，戏曲演员提笔挥毫，只不过摆弄几下手中的笔，接着把笔搁下，信已写完了;电影中的写信，则必须以逼真的生活原貌为基础。戏剧的喝酒可以有杯无酒，电影的喝酒则必须有杯有酒。
3.造型性与运动性
造型性与运动性的有机统一，构成了电影艺术重要的美学特征之一。
电影画面如同绘画、雕塑、摄影一样，既是以造型作为一种信息媒体，又通过造型给人以巨大的艺术感染力。画面造型性可以通过色彩来表现，也可以通过光线来表现，“光”是电影艺术赖以存在的基本媒介和主要工具。
电影用光的方法有多种，按照光位可分为顺光、侧光、逆光、脚光、顶光等;从造型作用来看，又可以分为主光、副光、过渡光、修饰光、背景光、眼神光、环境光、效果光等。不同的用光可以实现不同的造型意图。
运动性也是电影基本美学特征之一。作为“活动的绘画”，电影是在延续的时间中变换画面完成叙事功能。可以说，运动性正是电影区别于绘画，雕塑等一切造型艺术的根本原因。
电影的运动包括客体的运动，即拍摄对象(银幕上的人物或物体)的运动;也包括主体的运动，即摄影机(也就是观众视点)的运动;还包括主客体复合的运动，就是摄影机通过影片中人物视角所看到的运动(或称为主观镜头);更包括蒙太奇剪辑所造成的运动，把许多分散运行的画面有机衔接起来，造成时空的自由跳跃。这些运动的复杂组合形成了电影连续不断的运动之流，构成了电影迥异于其他艺术的审美特点。
运动性。摄像机的推、拉、摇、移、跟推。