二
“解放”了，“戏改”了。李慧娘，一缕幽魂不散，又将会经受何等历练与迁延？
谈及“戏改”，人们必举毛泽东题词“推陈出新”[99]，也常引其《新民主主义论》中的论述：“中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化。清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件；但是决不能无批判地兼收并蓄。必须将古代封建统治阶级的一切腐朽的东西和古代优秀的人民文化即多少带有民主性和革命性的东西区别开来。”[100]简言之，“戏改”目的就是“改戏”，发掘并发扬“旧戏”中富有民主性、革命性等谓之“人民性”的文化遗产及其精神资源。新中国对戏曲的功能性定位，明确体现于1951年颁布的戏改纲领性文件《五五指示》：“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器”，“应以人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争和生产劳动中的英雄主义为首要内容”，“凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励和推广，反之，凡鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为、丑化与侮辱劳动人民的戏曲应加以反对”[101]。
“戏改”落实于“改戏”，主要表现为两方面的协同作用：一是对传统戏曲的整理，其中又包括剧本的文学内容和实际的舞台表演；一是当国家意识形态全面介入文化生活并左右舆论导向时，围绕戏改而形成的特定的评论阐释系统。这些戏曲改编、评论与整体阐释系统的任务，当然是要协调好传统戏曲反映的社会生活及其“封建伦理道德”和新中国政治意识形态及其社会生活形态的关系。因此在“澄清舞台形象”的同时，更重要的当然是对旧戏的思想内容进行改造。而改戏的目标就是要用新意识形态来整理旧戏，改造大众的审美趣味，规范对历史和现实的想象方式，从而塑造出新时代所需要的“人民”主体。但这种改造也必须考虑到大众接受程度与实际教育效果，从中也多少能看出戏改限度之所在。
具体到鬼戏改编，因涉恐怖色情（表演形式）、鬼神迷信（思想内容），除禁演某些含有“严重毒素”的鬼戏或“澄清舞台形象”之外，当时争议焦点就在于如何区别“迷信”与“神话”。1950年12月，田汉在全国戏曲工作会议报告中指出：“审查旧戏时应注意迷信与神话的区别，因不少的神话都是古代人民对于自然现象之天真幻想，或对旧社会的抗议和对理想世界的追求。这种神话是对新社会不但无害而且有益的。”[102]1951年5月7日，《人民日报》发表社论《重视戏曲改革工作》，指明《白蛇传》《梁祝》皆属“优秀的传说和神话”，“以丰富的想象和美丽的形象表现了人民对压迫者的反抗斗争与对于理想生活的追求”，应当“加以保存和珍视”。1952年12月，周扬在第一届全国戏曲观摩演出大会的总结报告中也谈及：神话“对于世界往往采取积极的态度，往往富于人民性”，表现人们“不肯屈服于命运，并在幻想形式中征服命运”，因而能“鼓励人们努力摆脱奴隶地位而追求一种真正的人的生活”；迷信却“总是消极的，往往反映统治阶级的利益”，通过宣传宿命论、因果报应，让人们相信命运、顺从命运，因而“使人心甘情愿地安于做奴隶，并把奴隶的锁链加以美化”[103]。上述说法成为人们把握改戏尺度的理论依据。
那么，“李慧娘”的鬼戏改编，究竟如何剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，如何贯彻“推陈出新”的戏改方针？据载，直至1949年前后，《红梅阁》还有如下演法：
李慧娘随贾似道泛舟西湖，适遇未婚夫裴生，不禁触动旧情，以帕丢赠裴生。当时贾酒醉熟睡未见，目击此事之书僮回府告贾，贾即议杀他俩，为慧娘侍女所闻，慧得报，乃上吊，希望贾能因此宽谅裴生。贾仍不罢休，诱邀裴生到家，禁于红梅阁中，夜使家将杀裴。慧娘鬼魂出现，幽会并救裴（原有火烧红梅阁一场，天蟾毛世来演时删去），并于荒郊现鬼吓退家将。分手之时，慧嘱裴生赴考，并约后会有期。接着是两个穷汉盗墓，尽剥慧娘服饰，抛尸荒郊，这时出现一个《探阴山》中“琉璃鬼”模样的小鬼，以扇使慧娘还生。慧娘遂赤身返娘家，被老父接进，剧终[104]。
曲家吴梅也曾提及，“近乱弹有《红梅阁》一剧，即隐括此记而成，实是点金成铁”[105]。此言不虚，剧中《幽会》《放裴》等折多有迷信恐怖及色情表演。对此，戏改之初就有评论对旧本《红梅阁》的主题、人物身份、情节结构和表现手法提出修改建议。（1）关于主题。评论指出是“积极的反封建权奸并带有反不合理的婚姻制度”，可从贾的身份及其加诸这对未婚夫妻的非人行为上窥见，可惜有显魂、还阳等“冲淡了主题的积极性和明显性”；而更高的改编意图，不仅要打击贾，还要“打击产生贾似道的封建社会制度”。（2）人物身份。慧娘是贾的妻妾，其父又身穿员外服，可见她是地主出身，“和劳动人民无关”，这会影响主题，“至多只能博得小资产阶级的伤感，却赢不到广大群众的热爱和激愤”。“若将慧娘写作普通民女，而又是邻里闻名的聪慧而勤劳、善歌善舞的姑娘，因此这个好色的贾似道就仗势霸占，想是不会突兀，且会助长悲剧气氛和划明阶级分野，有助于演出效果的。同时演慧娘的跌扑功夫，也可大露一番身手，用不着使神使鬼的令人有非现实的感觉”。而裴生呢，“根据慧娘和看他装束，可能是破产的小资产阶级（旧剧里通常以穷儒出现），若在农村演出还是以劳动者身份出现为宜”。（3）情节结构。建议游湖前加两场戏，第一场是计议抢亲，第二场是慧娘浣沙或洗衣，和裴生隔水互唱，作一个纯朴的抒情的描写，“以至贾贼使人强抢，这样会更加暴露贾的罪恶和明白慧娘、裴生的身世，激发观众的强烈感情”。（4）鬼魂问题，上吊、救裴、还阳诸场，改为慧娘未曾吊死，在贾差家将杀裴时，“他俩急中生智扮鬼吓退家将”，这样“既去除迷信，还可用上跌扑功夫，和原剧出入也不大，又能适应目前群众的接受情况”。（5）演出效果，评论认为《红梅阁》“反封建权奸的效果，是无可否认的：只要看过这出戏的，任何人都对贾似道深恶痛绝，寄同情于慧娘的；但因表现手法和布局欠妥，相对地抵消了效果”，因此呼吁要“认真、审慎地避免主观和粗暴，做好这一‘推陈出新’的工作”[106]。
戏改意图明确，落到实际改编中相应也就有所侧重。一是重塑裴李关系，认为偶见钟情不妥，应建立较久的“爱情基础”，有的就把原作裴卢的因梅结缘接枝到慧娘身上（如河北梆子、秦腔改本），有的则添加裴李自幼青梅竹马、互订终身的“基础”（如秦腔、越调改本）。诸如此类，主观上都想提高思想性，效果却适得其反，不仅使人物性格不统一，人物与事件的发展逻辑性也不免混乱。二是删削情节线索，有的只保留裴李爱情（如辰河高腔整理本《李慧娘》），突出慧娘形象，结构简洁，演到《鬼辩》为止，不涉及政治斗争；也有的同样略去政治斗争线，而仍保留裴李、裴卢两条交叉线（如川剧改本）。三是处理鬼魂问题，碍于戏改初期的禁忌，有些改本将鬼魂一律看作迷信，“不善于辨别受命运支配的迷信，与不屈服于命运的幻想的区别”，硬把慧娘改成未死，以致整个剧情和人物性格支离破碎，不能自圆其说，也降低了原作的思想性（如秦腔和京剧改本）[107]。
此处的秦腔改本，指1953年西北文化局戏改处召集戏剧家讨论后由马健翎执笔改编的《游西湖》，10月在西安公演，观众异常拥挤，剧本随即出版，推广全国。山西梆子、河北梆子、蒲州梆子、京剧等剧种都曾有剧团移植上演，引起文艺界及社会舆论的广泛关注。马健翎改本删略了政治斗争，补缀了爱情基础，去除鬼魂，增衍人物，重新讲故事：李慧娘与裴瑞卿从小相邻，日久相爱，快订亲时被贾霸占为妾。游湖相遇，两人各示信物表情意，贾发现后因妒杀妾，并囚禁裴生。幸有姬妾蕊娘设计瞒过老贼，让慧娘装鬼隐藏，且和园丁江老头仗义帮助慧娘与裴生相见，逃跑时装鬼吓退杀裴者。贾领人追赶，慧娘火烧贾藏贵重物件之楼，乘乱逃走。在“修改《游西湖》的说明”中，马健翎说这些重大修改是想要克服原剧“耍鬼弄怪、形象恶劣、含有浓厚的宿命论与迷信成分”，修正把“肯定人物”处理得“轻浮浪荡”而使“爱情毫无来由与根据”的缺点，加强“裴生与慧娘的爱情基础”以强调“反对封建婚姻制度的意义”，还要保持“原剧的气氛与技术表演”，让人起到鬼的作用，用上吹火、跌扑等功夫。此外，增加另一姬妾孙蕊娘的舍己救人和园丁江老头的见义勇为，前者“反映了被封建统治阶级玩弄的妇女都是心怀愤恨而采取各式各样的反抗”，后者“表现了不论在何时何地劳动人民的品质都是善良的”[108]。上述说法都与戏改精神若合符节，但这种“旧瓶装新酒”式的改法引起了有关鬼戏改造问题的持续争论。
1954年，《文艺报》刊登《改编“游西湖”的讨论》，着重指出“值得戏改工作者注意的问题是：神话和迷信之间究竟有什么区别，对历史题材的作品中所反映的社会生活的意义应该怎样理解”。对于马健翎的上述改编，有些熟悉旧剧的观众和老艺人心存困惑。在他们记忆里，不易磨灭的是“原剧中李慧娘的死，和那激起了众愤的封建主大受嘲弄和鞭笞的鬼戏所造成的印象”。他们觉得，李慧娘对贾十分怨恨，偶见裴生就动心而有所表示也很自然，所以她的死会深得观众同情。而慧娘鬼魂痛骂贾时，“观众感情和她是相连的，觉得正是大家幻想的化身，是代替大家做了想做而做不到的事情的‘好鬼’”。因此再看改编本，“戏味全变了”，“分明在做戏”，很牵强；继而又想“人家是要反掉迷信色情，宣传自由婚姻，不会错的”，可能自己在“恋旧”。也有读者明确批评道：原剧“反映了南宋的时代面貌”，“也抒发了古代人民反抗封建压迫的愿望”，其鬼戏并非宣扬迷信和宿命论，而是“表现古代妇女受封建压迫致死，死后鬼魂仍向封建势力积极反抗，使封建统治者的典型人物虽不能在事实上，却在人们的幻想中受到打击，甚至被征服的卓越创造”；改编本却“熨平了原剧时代的烙印，使人物性格漏洞百出”，改变一见钟情而机械强调“爱情基础”则表明“对原剧的社会根源及其历史现实性，缺乏认真研究与正确理解”，总之全剧“存在着一连串反历史主义、反现实主义的错误，严重地破坏了这一戏曲遗产”[109]。时隔半年，张真在《文艺报》撰文评析《游西湖》，论述更为细致，最后批评戏曲遗产整理工作中“存在大拆大改的粗暴现象”，其原因，“一方面是由于我们对古典戏曲作品缺乏透彻的研究和理解，另一方面，也由于我们对文学作品的教育作用，还存在着某些错误的理解”[110]。
1955年，《剧本》杂志也刊登“读者对马健翎改编《游西湖》剧本的意见”。对鬼魂问题，有人强调区分神话与迷信的基本原则，“是要看作品对待命运的态度如何”，如果“主要精神是要人摆脱命运的束缚，打破命运的羁绊，对不合理的命运（实际上就是不合理的社会制度所赋予人民的枷锁）进行不屈服的斗争的话，就不是迷信”；相反，如果“教人相信命运，就是迷信，就是削弱人民斗争意志的有毒的作品”。对于增加“爱情基础”，读者认为这会影响人物性格的发展和戏剧结构的开展，使人物自始至终充满哀怨和追怀，看起来索然寡味。而新增人物及情节，“恰是削弱了主题，松散了剧情”，因无论让蕊娘“胸有成竹，玩弄贾似道于股掌”，还是让江老头这个“善良的劳动人民”在贾府长期存身且能看守裴生，都不真实。最后总结道，《游西湖》的改编“虽然还有优点，可是整体的说来，却是不好的”[111]。
1956年，《游西湖》上演了袁多寿的改编本，恢复鬼魂形象，同年参加陕西省首届戏曲观摩演出，获演出一等奖、导演二等奖、音乐演奏一等奖。1957年经陕西文艺界讨论后又推出马健翎等人的合作改编本，不仅恢复鬼魂，还把江老头改为传统戏里常见的土地，慈眉善目，赠扇相助。此本十四场（游玩、赠梅、抢亲、谢梅、思念、游湖、杀妾、鬼怨、幽会、谋杀、报惊、搏斗、分离、鬼辩），情节曲折，冲突强烈，保持原剧火炽风格，提高了吹火、扑跌等秦腔特有的演技，还吸收兄弟剧种之长，音乐唱腔也有创造性的改革。1958年“三大秦班”进京，1959年国庆十周年献礼，《游西湖》随团晋京献艺，并巡回江南十三省，再度引起轰动，堪称戏改“推陈出新”的一面旗帜[112]。作为一出生、旦、三花脸唱做并重的戏，此剧能展示演员的高超技艺和唱腔艺术，成为各秦腔剧团的看家戏，《鬼怨》《幽会》《杀生》《救裴》等折流传甚广，久演不衰。尤其马蓝鱼塑造的慧娘形象，被誉为“飞天美神”“火中凤凰”。据她回忆，唱腔设计、表演程式都是刘毓中、苏育民和前辈艺术家共同商定，排《鬼怨》《杀生》两场出动11名导演，马健翎院长说“八仙过海，各显神通，谁的招儿绝用谁的”。马蓝鱼在戏中也有些创新和发展，比如吹火特技，她用黄土苦练技艺，练到能连吹几十口火，还创造出回旋式、蘑菇云式等新花样。再如化妆和服饰，她改掉了旧戏中的迷信恐怖色彩，让慧娘鬼魂面色红润，一身缟素，鬓插一朵红花，恰似瑞雪中的红梅，以此美好形象体现出慧娘纯洁的品质和热烈的性格[113]。
当年看了秦腔演出，曹禺很是激动，称赞《游西湖》摆脱了传奇《红梅记》和秦腔旧本的糟粕，“编、排、演、音乐都好极了”，全剧紧凑、完整，始终抓住悲剧主角的命运，矛盾尖锐，几乎每个场面都富于内心活动和强烈的动作，“体现了人民的观点和愿望，是修改旧剧目，使它发挥‘古为今用’的精神的好榜样”。特别是《游湖》和《鬼怨》两场，“是舞台上稀见的创造，是‘推陈出新’的香花，而《鬼怨》为旧本所无，更是难得”，给人以深刻的印象：茫茫黑夜，台上天昏昏，地沉沉，慧娘的鬼魂用尖板唱着“怨气腾腾三千丈，屈死的冤魂怒满腔”……台后的帮腔像无数受压迫的人和她共悲愤。“天哪，天哪，为何人间苦断肠，飘飘荡荡到处闯”，她边舞边唱，音乐和舞蹈，优美、沉郁，整个舞台气氛扣住全场观众的心弦……当慧娘唱“一缕幽魂无依傍，星月惨淡风露凉”，导演的处理和演员极吸引人的表演，把慧娘沉重的痛苦挖掘到最深处。在观众面前，慧娘并没有“鬼”的感觉，她仍然是受尽压迫的“人”[114]。梅兰芳也在《人民日报》撰文盛赞此剧：
《游西湖》是很有人民性的，李慧娘不仅是个被侮辱被损害的女子，而且她是个反抗复仇的鬼魂。马蓝鱼扮演李慧娘，在《鬼怨》一场中，她把慧娘的悲愤心情和善良性格，在那如泣如诉的歌唱和矫捷轻盈的舞蹈中，刻划得很细致。《救生》时，马蓝鱼和扮演裴生的李继祖把传统的甩发、吹火、扑跌技巧，用来表现他们处于千钧一发时的紧张心情，十分成功。……紧接着的《鬼辩》一场，把慧娘的形象提到了英勇高洁的峰巅。贾似道不仅是压迫人民的统治者，而且他敢于审鬼，由此可见他是多么凶残，但是慧娘这时挺身而入，大闹了贾府，惩罚了横行人间的贾似道以及他的爪牙。老艺人田德年把贾似道演的十分出色，他没有从表面刻划这个恶魔，他几次发笑都各不相同，很能表现贾似道的内心世界。最后，贾似道被慧娘吓得昏死过去，苏醒过来时“哎”的一声，正意味着代表百万个被侮辱被损害的弱女子的李慧娘，她站了起来，最后终于战胜了代表封建统治阶级的贾似道！慧娘这个复仇的女鬼，真是壮丽极了，也勇敢极了[115]！
此文开头特意点明，陕西戏曲之所以受欢迎，“不仅是他们的戏好，还因为这些剧种很早就和革命运动相结合，成为革命斗争的有力武器，使人们对它产生了深厚的感情”。
这就不能不说马健翎，作为接续此革命传统的代表，在陕甘宁边区创排《中国魂》《血泪仇》《穷人恨》等秦腔现代戏，曾获“人民群众的艺术家”称号。1943年毛泽东在枣园约谈民众剧团柯仲平等人时，大赞“马髯公坚持文艺和群众相结合，走人民大众的道路”[116]。而民众剧团开创的从群众中来、到群众中去的艺术实践及其“中国作风和中国气派”，也为《讲话》所代表的毛泽东文艺思想和理论的形成提供了重要素材[117]。自1949年率民众剧团从延安奉调西安后，马健翎就担纲西北地区戏改领导工作，从此扎根古都，致力于传统戏的整理改编，较少创作现代戏，对京城召任也无动于衷[118]。
有意味的是，1957年马健翎等人的改编本虽已恢复鬼魂并调整，但对某些问题仍坚持，在评论者看来仍未脱出“才子佳人戏的窠臼”（常见于批评传统戏）。合作者黄俊耀回忆，始自1953年的《游西湖》改编及批评论争过程，使马健翎精神上受到很大折磨，西北戏曲研究院也几乎被省里解散[119]。面临种种批评意见，当事人内心如何应对，于今已无迹可寻真。那么更不能忽略的，就是留在《改编说明》中的简单表述，想必也是对批评的回应：
《游西湖》是秦腔优秀的传统节目。剧中通过李慧娘为摆脱生活桎梏，与宋代奸相贾似道进行生死斗争的故事，反映了历史时代人民对统治者的万分仇恨和不可屈的意志。长时期来，这个戏一直为人民群众所热爱。
改编者本着去芜存精的精神，删除了掺杂在剧中的一些迷信色彩与恐怖的场面气氛；同时又慎重地考虑了各方面的意见，为了突出主题思想，增加了李慧娘和裴瑞卿在被贾似道迫害前的爱情；有意识地移植保存了原剧折梅、赠梅等优美的写照，从而加强了故事的曲折性与结局的悲剧性，给予邪恶和正义以鲜明的对比[120]。
对地方戏中令评论界颇感不屑与不耐的“传统窠臼”，马健翎等人的这种坚持，我们怎么理解才更妥帖？当然，此间新中国政治舞台上戏目更替、出将入相何曾消停过，戏改实践也随之几经波澜。而所谓变中之常，如同海面永久波动之平静，难道还会是简单的不变与坚守吗？