附录二 影片简介
第四辑 女权主义、性工作者与纪录片
当女权主义遭遇纪录片——一场未完成的学术讨论
吕新雨
2011年12月16日至19日，复旦大学-密歇根大学社会性别研究所、复旦大学新闻传播与媒介化社会基地、海外中华妇女学学会、复旦大学社会性别与发展中心联合举办的“华人女性与视觉再现国际研讨会”在复旦大学举办，这是一个以女权主义为主旨的学术会议。笔者策划邀请了三部大陆的独立纪录片导演携片参与会议，希望借此建立一个女权主义与中国纪录片对话与合作的渠道。在此之前，这样的渠道基本匮乏。这三部纪录片分别是徐童的《麦收》、季丹的《危巢》，以及冯艳的《秉爱》。
然而，结果出乎意料。针对徐童的《麦收》，计划中的学术讨论演变为一场情绪激烈的“遭遇”战，其后续依然在网上激荡多时，期待联盟的友军结果成了“敌手”。对于《危巢》和《秉爱》，虽然接受的程度相对高一些，但值得女性主义进一步思考的问题并没有被打开和深入。这就提醒，或者说逼迫我试图来清理这些分歧、争议以及相关话题，问题究竟出在哪里？为什么在价值取向上本来有共同追求的两个群体，却沦为“鸡同鸭讲”，无法建立一些基本共识？
一、女权主义何为？——关于《麦收》的争论
2012年2月，题为《底层者、“伪善”与纪录片伦理——〈麦收〉争论之例》[1]的文章在网上出现，作者是一个活跃的女权主义民间行动小组。它从女权主义行动者的角度对她们组织抗议《麦收》的事件作了总结，总共进行了五次，分别是：2009年3月下旬“云之南”影像纪录展，2009年3月31日北京伊比利亚艺术中心，2009年5月中国香港“华语纪录片节”，2011年12月上海复旦“华人女性与视觉再现国际研讨会”，2012年1月7日北京徐童《老唐头》放映会。大陆多个组织的非政府组织（NGO）工作者，以及香港性工作者权利组织紫藤、午夜蓝、自治八楼等参加。其中，香港的抗议行动导致放映被迫延迟并有警方干预，被多家媒体报道为该电影节“迄今最大风波”。2009年7月台北电影节的播放，中国台湾独立媒体“苦劳网”、《破报》等亦提出公开批评。2009年，一些NGO工作者结成非正式小组，通过邮件和会面在大陆、香港、台湾地区间串联，撰写抗议信，向策展人和评论家们交涉。作者认为：
没有纪录片界的支持，《麦收》就不会得到那么多放映机会和荣誉。“云之南”组织者之一、北京电影学院教授张献民，“华人女性与视觉再现国际研讨会”纪录片展映部分负责人、复旦大学教授吕新雨，台北电影节策划人游惠贞，均是在业内和公众中声望甚高的学者和评论家，他们都在了解抗议者的主张后，仍坚持播映《麦收》并为之公开辩护。吕新雨、游惠贞同时是女性主义者，还须提到的是，台湾妓权组织“日日春”的支持，也增加了《麦收》的正当性。
因此，不仅是某个人，而是整个纪录片界成为女权主义行动者抗议的对象。对《麦收》的抗议活动主要集中在两个时间段，即2009年与2011年底复旦会议延续至2012年。2009年是大陆、香港和台湾地区的串联活动。2011年以来，以复旦会议为导火索，争辩主要在网络进行，我在自己的新浪微博上也经历了好几个回合的交锋。对我的批评集中在作为纪录片研究者和女权主义的双重角色上。其实，不仅仅是我，2009年就与之正面遭遇的台湾学者郭力昕教授也是一位女权主义者，与他站在一起的有台湾妓权组织“日日春”。但是，为《麦收》辩护的声音并没有从学理的角度被有力地回应，这本来是我筹划以《麦收》为专题的意图。更多的反击体现为行动抗议和道德批判，复旦会议重复了这个模式。“女声”批评她们的抗议“没有消减那些以消费底层民众隐私为乐的中产阶级所谓学术艺术情趣的狂躁热情”[2]。
复旦会议之后，女性主义行动者制作了网络视频《我知道你在复旦干了什么》[3]，以及在徐童《老唐头》放映现场抗议的“口罩小分队”快闪小组的行动视频[4]。《我知道你在复旦干了什么》，系对负责人单一视角的采访录，她从女权主义行动者的角度叙述和批评了《麦收》在复旦放映的故事，视频后面的跟帖称赞道：“字字珠玑，辛辣抨击了导演徐童的傲慢（代表了中产阶级男权他者对性工作者的蔑视、欺骗姿态），吕新雨的伪中立（代表了所谓学院派女性主义学者的猎奇与冷漠混杂），郭力昕自以为的与性工作者平视（‘性工作者与我们平等’这种判断过于无知）”。
这个采访中，有几个值得注意和需要辨析的说法。两次批评导演是以嫖客的身份进入发廊；认为自己作为女权主义组织，是了解妓女现状的，只有“中产阶级”才不了解，才需要这些底层奇观来消费，以回击郭力昕批评抵制者有“中产阶级的道德洁癖”；对复旦关于《麦收》的讨论现场作了不够客观的描述，特别是批评我作为主持人掌控话语权力是“伪中立”：“一切都是权力话语关系，我的时间肯定是很有限的，他们都是所谓的嘉宾，我只是一个观众，我知道我没有资格、没有办法多说话，但是你们要多思考纪录片伦理与人权的关系问题，我说这些话就特别触动了主持人，主持人就特别不高兴。吕新雨不但认为我挑战、破坏了秩序，搅乱了这个会场，还因为我质疑了这个安排，因为我认为这个片子根本不应该播”。其实，她是我们合作的主办方美国密歇根大学王政教授专门邀请的特约观察员和论文点评人，以体现女权主义行动者参与会议的重要性，会议对她的角色是非常重视的。
《麦收》并不是一场单独的放映，而是作为一场《麦收》专题小组讨论的组成部分。放映之后，是三位论文提交者的发言，包括郭力昕教授。发言之后是开放讨论，作为主持人我特别表示欢迎不同意见，女权行动者的慷慨陈词获得一片鼓掌。但是，当郭力昕回应的时候，因为她在座位上大声说：你太轻浮了！你太轻浮了！我们不像你那样轻浮！几度打断郭的发言，以致正常的讨论无法进行下去。会场秩序大乱，有嘘声，有掌声，众声鼎沸。这一幕才让我试图提醒她女权主义者不应该用道德审判去绑架和攻击人格。后来经王政教授提醒——我当时并没有意识到，我对这位女权主义者用了“你们”这个称谓，事发突然，面对这样的场景，我不自觉地把自己与这位女权主义者做了区分。
即便我想控制会场，也已经不可能，我自己的观点自始至终都没机会表达。当我试图说几句话，众人却高喊：我们要让徐童说话，让导演说话！我事实上已经被褫夺了话语权。此时，徐童一直在旁边用摄影机拍摄这个过程，他有些不太情愿，很明显，喊话者要逼徐童道歉和认罪，这是一种压迫性的语境。我明白这一点，但还是屈服于现场的情势，把话筒递给了徐童。徐童叙述了苗苗与他最近的交往，她已经成家并当了母亲，向他报喜。徐童给了孩子一个大红包表示祝贺。以此来说明他们之间的互信关系，间接抵制对他的大批判。这些行为和话语后来被网上批判为傲慢和冷漠，他在现场进行拍摄也被强烈质疑。事后了解，他拍摄这样的场面正是为他后面的纪录片积累素材，他的纪录片已经无法绕过这个争议。这一故事后面再提。这也可以理解为作为导演的徐童回应的方式。
其实，在之前《麦收》的争议中，我从来没有声称过自己是中立价值[5]。我在新浪微博中针对批评者说，不是《麦收》不能批评，但是以封杀为前提，批评就不能正常展开。实际上，关于纪录片伦理问题的讨论一直是纪录片界近年来的热点话题，并不乏严肃的讨论。此次会议的专题，也是试图在女权主义的框架下重新打开讨论，而不是把女权主义变成封条。
女权行动者反问道：“为什么不让他们自己拍，为什么不让他们拍我们？为什么要让我们去拍他们，把他们呈现出来满足于我们，好像我们关注了他们是一件很重要的事？”这样的质疑是建立在这样的假设上：任何涉及“他们”的表述和观看都是消费，都不具有正当性。只有“他们”自己拍自己，或者拍“我们”，才具有正当性。这一方面是并不了解纪录片界把摄影机交给被拍摄者自身，早已经有很多实验与探索，同时也使得更多问题得以浮现。自拍并不一定就是主体的自我表达，主体自身并不自明。自在与自为之间需要漫长的跋涉和探索，需要很多中介，自我并非不受污染的处女地，而是相反，是各种势力博弈的场所。而没有中介，在客观条件下，“他们”拍“我们”也是不可能的。所以，关键是“让”这一动词，究竟是谁在“让”他们或“不让”他们？“让”或“不让”的动机何在？这里已经暴露出悖论，无论是“他们”自拍还是拍“我们”，背后都有一个让不让的问题，即一个更具有结构性的、社会性的支配力量这一点恰恰是问题所在。
另一方面，用“他们”的“自拍”去排斥纪录片导演的存在，也混淆了和抹杀了纪录片导演作为主体存在的意义，其否定的就不仅仅是这一部片子，而是整个世界纪录电影史。如果把自己的行动上升为唯一的政治正确性，缺乏对行动本身的反思，是危险的。行动也不能代替或压制理论批评。
女性行动者批判说，吕新雨明明是中产阶级，却幻想和别人在一起；徐童在《麦收》中是男性的监视视角，无所不在，根本不是平等的视角，是男性的他者的视角，是嫖客的关系。学院式女权主义不可能吸收女权主义的能量，因此需要挑战她们，包括学术。学术讨论就是特权，就可以消费对别人侵权的故事吗？最后的结论是，这个争论反映了位置的差异和阶级的差异，要不要关心底层，关心用什么方式来体现？以什么方式和这些人在一起？徐童就是个男权主义分子，复旦的会议究竟是不是一个女权主义的场子？徐童的男权话语为什么能来到这？凭什么来这？他有什么资格来？他应该被赶出这个会场！在这样的叙述里，复旦会议成为一个压制底层他者的中产阶级女权主义联袂男权主义的标本。
另一遗憾是，采访视频中并没有准确叙述郭力昕的发言内容。郭居然说，“你们有没有想过他们这个阶层的人是特别爱说假话的”，声称郭认定阁阁就是坏人，所以我们就不用保护她的权利，这样“政治正确性”的说辞会产生一种针对郭的污名化效果，并树立虚假的靶子。因为郭是“污蔑”一个不在场的无法反抗的人，因此对郭的呵斥就是具有正当性的。
女权行动者强调“我们”的政治性，即底层作为主体的重要性，强调拍摄者没有资格代表作为底层的“我们”。这自然是女权主义的核心议题，但是这样的质疑也同样可以转向抗议行动者自身。当她把“中产阶级”作为标签来取消对方的正当性，她自己的位置并不自明。比如2012年1月7日，北京“单向街书店”徐童纪录片《老唐头》的放映现场，“快闪行动，抵制徐童”口罩小分队（每人均戴着口罩）在镜头面前呼喊“女权主义万岁”，表示此行目的是要揭发徐童不为人知的另一面，希望更多的人看到。散发传单之后，小分队成员就撤离了，并没有理会徐童诚意邀请她们坐下来看一看《老唐头》的愿望。她们表示如果徐童不道歉，她们就不仅要抵制《麦收》，而且抵制徐童。其实，如果她们愿意看一看，也许就能对《麦收》在拍摄方法上的不同有所理解。在复旦会议的放映现场，同样，女权主义者对《秉爱》和《危巢》也没有兴趣。这一点，我深表遗憾，拒绝观看，其实在很大程度上使对话的可能性丧失。
只有一位抗议者留下来看了片子，参加了会后与导演的答问，发现徐童回应的态度还是“蛮诚恳”的。但是，真正刺激了这位坚持到最后的行动者，恰恰不是徐童，而是徐童纪录片《老唐头》（以及《算命》）中的人物唐小雁，也是一位性工作者。正是因为《麦收》抗议事件的爆发，激发了徐童在其“游民三部曲”中的后两部片子，都是让唐小雁与导演一同出席所有在国内国外的放映和讨论现场，他们俩还上了凤凰卫视的《锵锵三人行》。徐童的下一部片子是以唐小雁为主角，他随时带着摄影机，纪录了唐小雁在这些场合的表现和激发的反应。他在复旦会议现场的拍摄也是属于这一过程，虽然唐小雁并不在场，但是现场发生的一切却与她有关。
这位抗议者很不解的是，正是唐小雁冲到她的面前，大声指责要她闭嘴，说：你这是砸我的场子！此时，她正在针对前一位发言者的言论“我们既然一无所有，就不怕曝光”，批判他／她居然敢代表“我们”，居然敢用“我们”一词，你是“我们”吗？但是，当真正的“我们”代表唐小雁冲到她面前的时候，她却觉得“很莫名”。她明明批判的是徐童和前一位发言者，而与“二雁姐”（抗议者没记住唐小雁的名字，只记住了“雁”字）并没有关系。同为女性也同为性工作者，为什么“二雁姐”不能站在同样立场上体会被伤害的事情是多么严重？！因此，她在惊魂未定、忐忑不安中结束了抗议过程——一个因而具有反讽意义的抗议行动。女性主义行动者的道德主义困境在于：她们其实同样无法代表“我们”。
在《底层者、“伪善”与纪录片伦理——〈麦收〉争论之例》中，总结了为《麦收》辩护的七大理由：第一，反对播放《麦收》是限制言论自由。第二，反对者们是基于“中产阶级”的“性道德不适”或“自居正义”的虚伪。第三，纪录片业在获得许可方面并没有成规或法律依据，也不应受限制。第四，声称受伤害的阁阁之言论不可靠、不可信。第五，《麦收》令观众了解到“真实的中国”和边缘者被主流视野遮蔽的生存状况，因此应该受到充分的肯定。而一些观众“震撼”“感动”的感受就是其价值的证明。第六，鉴于此片的公共价值，可以接受它对少数人的伤害风险。第七，《麦收》的播映范围已经做了足够的限制，不会对片中人造成实际的伤害。对上述这些理由，该文的结论是“诡辩”，并做了三点阐释：
第一，抗议者主张负责任的拍摄、播映和观看行为，而不是限制言论自由。明知电影存在侵权还提供播映机会是不负责任的。
第二，抗议者并非来自中产阶级，亦并不恐惧性工作者的公开亮相，所谓“性道德感不适”的诛心是想象。抗议者们对妞妞和阁阁是否道德并不关心，甚至对该片在文本脉络中是否尊重性工作者也不是很关心，她们所关心的是在文本诞生前就应解决的那一重道德：侵权。
第三，保护隐私是有法律和伦理基础的，纪录片和其他所有创作及再现方式一样都必须认可这一权利。阁阁担心隐私进一步曝光，而不敢对徐童提起法律诉讼，有良知者不可利用这种无法自我保护的可悲。对纪录片来说，获得拍摄许可本身就是一项功课，是工作的一部分，如果如徐童所说，许可限制会导致无法拍摄的话，那就只有一个答案：别拍。
应该说，这个总结并不全面，也不客观，但还是说明了很多问题。
二、独立纪录片视角与女权主义立场
我真诚希望女性主义行动者们能够更多地了解中国的独立纪录片导演的工作状态与方式，这样可以避免很多误读与误解。所谓独立纪录片导演，是1980年代后期开始兴起的新纪录运动中的创作群体，强调以独立的自觉意识和行走底层的方式来表达中国的现实，大多靠自己微薄的积蓄工作。从徐童在媒体上的采访得知，他是卖了在北京的房产来支持自己做纪录片的。在完成了“游民三部曲”之后，虽然获得了很多国内外的奖项，但是基本的生存依然是个问题。没有固定的工作和经济来源，这是很多中国独立纪录片导演的基本状况，徐童也不例外。
《麦收》是徐童的第一部作品。之前，他的教育背景是北京广播学院（现传媒大学）1987年新闻摄影专业本科毕业，之后没有能够成功进入体制内电视台工作，而是成为待业青年和无业游民，做过不同的工作，这段“混社会”的经历让徐童对现实有了切身的理解。之后曾涉足当代艺术的领域，由于对当代艺术迎合西方趣味的不满，认为“与火热的当代生活”没有关系，2007年决定淡出当代艺术圈，并着手自己的小说处女作。为了寻找灵感和体验生活，他经常去传媒大学附近的高碑店，并在那里认识《麦收》的主人公苗苗。徐童觉得苗苗这样的生活状态其实和自己非常接近，因此有了很深的交往，也在这个过程中认识了苗苗生活环境中的很多人。苗苗在得知徐童是学摄影的，就提出要徐童拍她，就此开始了“边生活边摄影”的过程。也就是说，徐童是在介入底层之后，遭遇了他的女主角们，也遭遇了纪录片。正是这样，“徐童自己其实也在不知不觉中，和苗苗的生活裹挟在了一起。徐童有时甚至连自己也无法分辨自己的身份，跟苗苗的朋友在一起时，很多人会认为徐童也是一个嫖客”。这种“回到生活第一现场”的感觉，使得徐童找到了自己的电影方向，和拍摄手法，那就是尽可能近地与被拍摄者生活在一起。
要和被拍摄者保持一定距离，因为如果你过多介入之后会影响被拍摄者，他就会有意地表演什么给你，于是纪录片就不真实了。这种静静地观看别人的静观的方式，然后你的人物就真实了，就没有表演了，这纯属扯淡。人家被拍摄者是傻子吗？你拿着摄像机站在5米以外用长镜头去拍人家，人家就不知道你是在拍摄吗？这简直是此地无银三百两。拍摄者不是墙上的苍蝇，你必须首先是个生活者。你只有和人物一起生活，人物才能对你产生信任，才会把心里所想的告诉你展现给你，这才是最自然的方式[6]。
《麦收》中最近的拍摄距离是30公分，几乎是贴身拍摄。这样的拍摄方法并不是徐童独有的，《危巢》和《秉爱》也都是长时期与被拍摄者共同生活来完成的。这样的方法注定不是商业化的，因为没办法进行成本核算。但是，这却是很多中国独立纪录片导演和作品不约而同的追求，也是重要的方法，却是无法被西方的专业化和商业化的模式所接受的方式。没有市场，也就没有投资，正是依靠这样不计成本的、发自内心的拍摄，造就了中国新纪录运动一大批优秀的作品，给我们深刻地呈现了当代中国底层社会的丰富画卷。
中国独立纪录片导演是正是通过长期的共同生活，来获得一种平等的拍摄视角。对此，徐童的表述颇为典型：“不用去把自己放在一个什么样的位置上，导演也好、嫖客也好，你都首先是个人，人嘛，都一样，混吃等死苟且偷生。你和苗苗、和苗苗这些朋友接触久了，你会发现你和他们的生活没有本质上的不同，反而苗苗他们会有比你更成熟的思想和社会经验。我就拿着摄像机跟着苗苗，摄像机一天天地都开着，我和苗苗很多时候都意识不到我们是拍摄者和被拍摄者的另外一重身份。”[7]这样的方式，决定了拍摄绝不可能是“偷拍”，必须是在获得信任和默契的情况下，所以这绝不是一部可以“偷”来的纪录片，如上述文章所指控的。而从一开始就与被拍摄者签署合同，这些独立纪录片导演们也往往不愿意采纳，因为它意味着把这种交往行为降低为单纯的拍摄与被拍摄的功利关系，从而改变了这样一种“行走”和交往的性质——它并不仅仅意味着一部纪录片的诞生，还意味着更多导演自身对生活的需求和探索。在这个意义上，一纸合同往往限定了这种行动与交往本身的丰富性。相反，商业性运作的纪录片拍摄方式会比较严格采用合同制，以保障其拍摄成本的价值实现。因此，合同的签订并不意味着保护被拍摄者，在更大意义上，是保护拍摄行为和投资者的利益。
“行走底层”是一种把自我放逐和潜入社会底层的实践行为，把自己与之融为一体的方式来追求真实。这需要极大的勇气和理想精神，以及社会经验。为此，徐童的父母很不理解：“让你受教育，送你上大学，今天你却整天和这些人混在一起。”这些所谓底层往往是黑暗的存在，是“黑社会”，在法律和道德之外。徐童的贡献在于他通过“游民三部曲”对今天中国再度形成的“游民社会”的呈现，这样的工作自然充满挑战和危险。这样的“行动”远远超出大多数中国女权主义行动者的行动能力与深入程度。其实，这样的工作方法也是《危巢》和《秉爱》这样的纪录片所共同分享的，但是它们并没有被女权主义行动者指控，为什么单单是《麦收》？因为其导演是男性就一定是男权视角吗？
最关键的指控来自《麦收》中的阁阁，片中主角苗苗的小姐妹，在片子中因为抢了苗苗的男朋友，而导致姐妹情谊受伤，让苗苗非常痛苦。郭力昕教授在发言中被激烈打断的内容正是关于阁阁。郭的主要观点是，偷拍是不可能的。在《麦收》的最早版本中，阁阁有一个对着镜头说话的镜头：别拍啊，拍了也给删了！徐童在台湾放映后的交流中表示，之所以特意保留这个镜头，就是为了真实性。但正是这个镜头，成为云南抗议活动的引爆点，后来的版本中，这个镜头被迫删去了。其实，徐童保留这个镜头的原意是想表现拍摄者与被拍摄者关系发展的一个过程，从有戒备到开放。在我看来，这样的删改，在很大程度上已经伤害了这部纪录片本身。郭认为如果徐童要假装清白，可以一开始就不用这个镜头，而从整部影片中看，对阁阁近距离的生活状态的呈现，不可能是偷拍状态，而是被认可的状态，否则不会有这样的镜头呈现。阁阁在网上对影片的指控与影片中呈现的状态之间，有很大的出入。因此，是否存在着一种可能，就是因为片子中暴露了她不光彩的一面，导致她不希望影片的放映？
甚至于，有没有可能因为《麦收》在云南放映时引起了这些议题上的抗议，让阁阁∕格格发现到有机可乘，而借着上网“见证”、攻击导演“偷拍、侵权”，可以因此向徐童导演要挟一些好处？
有人会说，我对阁阁∕格格的这些推论，太小人之心，把她想得太坏了。我的说法当然可能也并不正确，但我只想问，我推想的这些情境，是否也有可能？如果不是完全不可能，那么，为何那些大陆、港、台的抗议者与批评者，完全不思索、不理会这些可能，就全然相信了一个他们也未经查证或细究过的网络言论和那位网络“格格”呢？为什么“格格”一定就是善良、纯真、受害的落难天使？
郭强调的重点在于，把资本家、劳动者，剥削者、被剥削者，主流、另类，上层、底层做简单的二元对立的区分，前者必然是恶的，而劳动者、底层、另类或弱势，则因为在政治权力、资本结构上是被剥削对象，因此他们必然是善的、纯洁的、站在道德这一方的，这就排除或回避了人们对人性、弱势与底层之复杂认识的可能。所以，郭的观点完全不是认为这个阶层的人爱撒谎，而是相反，所有阶层的人都有可能撒谎，底层也不例外。基于道义的政治正确性有其危险性，因为恰恰可能遮蔽问题本身。在纪录片历史上，即便签署了合同，被拍摄者与拍摄者产生诉讼关系的也不乏先例。这是由于纪录片独特的与现实的复杂关系所决定的，任何合同或者契约都无法一劳永逸地解决这个问题。这是纪录片的宿命，也是“原罪”。但是，却并不能因为这样的“原罪”而判处纪录片的死刑，正是“原罪”本身使得纪录片永远保持着与现实的紧张与张力，从而使得现实本身成为纪录片永不衰竭的动力来源，使得人类对现实的理解获得无法终结的，同时也是生生不息的表达。要求纪录片只能表现被拍摄者的正面意义，这是不可能的，既违背生活的真实，也违背纪录伦理。季丹在《危巢》中有很多篇幅表现父亲的专断，是否也需要女权主义行动者挺身而出来为其维权呢？
虽然上述文章说“阁阁”在网上留下了大量愤怒而惊恐的文字，2009年夏曾在“云之南”及北京抗议此片的一些NGO工作者与“阁阁”见面，并记录了她的控诉，但是这些控诉的内容并没有被（哪怕部分）披露，而都是语焉不详的转述。我通过网络的搜索，也只得到豆瓣上的三篇短文，网络名为“专骂徐童”，这个网名确认自己是“阁阁”[8]。但是“专骂徐童”的说法与上述文章中对阁阁的说辞并不一致。文章中说阁阁是因为担心隐私被进一步曝光，而不敢进行法律诉讼。但是在这篇名为《5万元就可以解决〈麦收〉，买回我的权利和尊严吗？》[9]的网文中说道：“不得不承认我还是软弱，可是，我真的是有条件的软弱，5万元，去告一个不知道能不能找到的人，5万元，去打一个未知的官司。其实，最根本的原因是：我没有5万元。”她强调的是因为缺钱，而不是隐私问题，导致她无法打官司。而采访视频中的说法是，阁阁因为要结婚，担心别人知道她的性工作者的身份，才要阻止放映。还有一种说辞是，阁阁因为身份暴露，被男友打了，并被禁闭。但是这段描述，我目前在网络上并没有查到来源，而且《底层者、“伪善”与纪录片伦理——〈麦收〉争论之例》一文也没有再重复这个指控。被视频中引用的一位中年发言者，她基本是最后一位发言者，哽咽地控诉说：如果阁阁是你的亲人，你是绝对不会希望她曝光的！这使得会议的气氛在达到同仇敌忾的高潮中戛然而止。
上述指控，都是以阁阁作为弱者为前提的。假设一下，如果男朋友是在对阁阁从业史不明的情况下交往的，这样的隐瞒不是由于纪录片，而是由于别的可能而曝光，导致暴力，那么女权主义的立场应该站在哪里呢？是维护暴力的男朋友，还是谴责这种暴力本身？是亲人就不希望曝光的逻辑，其实还是认为性工作为羞耻，是脏，见不得人。那么，因为性工作曝光而被暴打，也可以顺理成章。这里的关键正在于，如果说“阁阁”是受害者的话，究竟是谁加害于她？当一些女权主义行动者们以弱者逻辑来为阁阁辩护的时候，为什么没有意识到自己站在了维护强权的立场上？这其实是以复制和遵循男权逻辑为不加质疑的前提。但是，究竟是什么力量使得阁阁们成为弱者？这背后更具主宰性的力量并没有被追问，却执意要让纪录片成为替罪羊，要取消纪录片存在的合法性，这不是南辕北辙吗？在这个意义上，不是否定，而是更加论证了郭力昕的观点，即这些不过是中产阶级的道德洁癖的症候。指控导演是嫖客，依然是这个逻辑的延伸，如果女权主义行动者真的是要站在维护性工作正当性基础上，为什么却要用污名化的“嫖客”作为打击导演的罪名呢？如果“嫖客”是污名，“妓女”自然也是污名。另一方面，以扩散导演的“隐私”来保护性工作者的“隐私”，这又是什么逻辑呢？即便导演是所谓“嫖客”，一个“中产阶级男性导演”为什么不到符合自己阶级属性和趣味的场所去寻欢，而是要到城乡结合部最底层、最廉价的“炮所”去呢？这些问题难道不值得问问吗？
因为《麦收》的主人公是性工作者这一敏感人群，而性工作在中国是非法的，在这个意义上，这个主题的纪录片也是非法的，并不可能获得公开放映。从徐童那里了解到，迄今为止，在国内的放映，包括此次复旦，不超过五场。而且都是在范围极其有限的独立纪录片和独立电影的小圈子内，它们本来在中国就一直处于边缘状态下，与商业化的大成本制作形成紧张的对峙。因此，指控徐童的纪录片是商业的消费主义的奇观展现，并不符合事实。客观地说，在一般情况下，这些放映场所和观看人群与片子的主人公的生活圈是不会产生交集的——如果不是因为它成为“公共”事件。在女权主义者行动者抗议之后，徐童也并非无动于衷，他有效控制了网上的传播，网上没有流传，并对影片做了删节，而且允诺不在国内公开场合放映，已经做了最大努力。此次复旦放映，是应我的特别要求并作为学术讨论所必需，因为不放映，就无法让别人进入讨论，并且会场上不允许拍摄和拍照。这些举措，已经充分反映并尊重了女权主义行动者们的意愿。
但是，从女权主义行动者的逻辑看，一方面她们抗议阁阁的隐私被曝光，另一方面，恰恰是从大陆到香港、台湾地区的一系列抗议活动，使得《麦收》的放映一再成为公共事件，导致媒体密集报道，并且被女性主义行动者视为抗议成功的标志。
在《麦收》已经承诺不在国内放映，“口罩小组”散发抵制《麦收》的传单这样的行为本身已经违背了不希望隐私扩散的初衷。2009年香港的放映，是在香港独立纪录片导演张虹创办的“华语纪录片节”上，这是一个没有奖金的纪录片竞赛，在非常艰难的环境下坚持中国纪录片的非商业性放映，推广纪录片的理念。了解情况的人都知道，在香港这样的商业化环境下，纪录片和纪录片的放映意味着什么。张虹痛感“香港是没有纪录片的城市”[10]，在资本和市民趣味的围城中，纪录片几乎无法生存，为了一个“小小的理想主义”[11]，张虹是把自己房子都卖了来拍纪录片的。我曾经参观过张虹在香港的工作坊“采风电影公司”，从一个长长的黑暗的楼梯走上去，极其逼窄和简陋的空间，基本上就是一个导演和一个摄影师两个人的公司：张虹和她的拍档，加上志愿者的帮助。在纪录片节期间的放映卖票，也是为了收取基本的电影节运作成本。认为卖票就是商业性的，这是非常轻率的批评，作为女性导演的张虹其实正是一位身体力行的女权主义者。2013年的“华语纪录片节”，9月8日放映了台湾导演郭笑芸的《家暴三部曲》，并且举办了港、台及澳门三地社工及受害妇女参加的座谈会，气氛非常热烈。大陆女权主义者批评其借机炒作，更是不成立的，把放映变成一个公共事件的，不是张虹，而首先是女权主义行动者们的抵制活动本身。准确地说，正是这些抵制活动本身把《麦收》“炒作”成了一个公共事件。
三、为什么中国的女性导演没有“女权主义”？
与上述问题不无关联的是这样的现象：中国的女性纪录片导演在作品完成和放映之后，总是会被人问及是否有女权主义的自觉。一般情况下，她们都会说，没有想过。如果有，也是事后的追认。但是她们的作品会有一种非自觉的女性主义视角。而这样的视角，往往对女性主义的理论既有呼应，更有不同。这是颇有意味的现象。但是在以往的女权主义理论中，基本没有给出合理的解释，而是更强化了女权主义缺席的焦虑，强化了女权主义的“启蒙”意识。鲜有在女权主义内部，从相反角度的自我检讨与批评。
冯艳的《秉爱》被一位复旦会议的与会者认为，几乎救了整个会议，她指的是针对《麦收》的风波。《秉爱》几乎感动了所有的观众。这是一个关于土地与中国传统女性的故事，土能生万物，对土地的执着与女性角色的合二为一，使得她成为一个忍辱负重的地母的形象。她的丈夫羸弱，不能干重体力活，都是秉爱干最重的农活，在干部和别人面前，也都极力维护丈夫。她是以一个传统意义上的女性，来面对今天的现代性问题并发出自己的抗争，而这个抗争的基础却是中国最传统的家庭伦理。在一个父权丧失的家庭里，秉爱承担了父权的角色，以一己之力来尽力维护一个家庭的完整。问题是，为什么恰恰是这样的一个女性形象感动了我们？一位接受现代教育的城里来的女导演却把数年的情感和心血倾注在这样一位具备传统美德的村妇身上。女权主义在这部影片里似乎被休眠了。导演和观众都不能，也不忍用女权主义的观念来衡量秉爱所做的一切。其实，片中有两条线索，一条是秉爱个人情感的线索，一条是她维护家庭的行动线索。这两条线索之间是存在着某种紧张的。但是恰恰是这两者的紧张，构成了秉爱个性中最光彩照人的一面，也就是说，恰恰是对女权主义的牺牲成就了这个形象。与此相类似的，是《麦收》中的苗苗对父亲的孝顺，把自己在辛苦与风险中通过性工作赚来的钱无保留地交给父亲治病，正是一个传统而典型的卖身救父的“孝女”形象。
冯艳在复旦回答观众提问的时候，提及一次作为两个女人的四个小时谈话中，讨论了性的问题。秉爱和丈夫在一起，从来没并排睡过，很少有亲密的活动。冯艳还带她去医院看过，是否有性冷淡，其实她很健康。虽然她在江边说了狠话，要把家捆得团团圆圆的，但实际上，她并不爱这个丈夫，她爱的还是她的没有成功的初恋。所以，她问冯艳，你从城里人的角度，我是不是应该离婚，还是继续忍下去。冯艳看来，秉爱作为一个女人是有欲望的。她反省说，我还说了很多对不起她丈夫的话，说你作为女人，你要享受爱情，你就应该离婚，你的孩子都那么大了，你不要想得太多了。但是秉爱反过来又想，我已经都憋到现在了，我都这么大岁数了，等等。她丈夫因为她们迟迟不回，来找她们，她们俩都觉得很尴尬。片子最后，秉爱和他的丈夫在江边的一场戏中，秉爱像个小女人一样，实际上是觉得内心特惭愧——我觉得是，冯艳补充道。后来重庆的一次放映中，秉爱在现场，有观众问：如果再有来生，你愿意怎样活着？秉爱说：我唯一的希望是过有爱情的生活。影片最后的场景，秉爱和丈夫坐在沙滩上，秉爱把手上的梨擦干净了，递给了丈夫。这难得的温情的一幕，却是以上述的故事为背景的。
所以，实际上，在纪录片《秉爱》里有一个隐性的框架，就是被压抑的女权主义框架，而这个框架一旦萌发，现有的整个影片的叙述都会崩裂。而我们，在场的所有的女权主义的观众，所有的感动都建立在这个被压抑的框架下。这说明了什么？为什么当丈夫来找秉爱的时候，导演和秉爱一起都感到了“惭愧”？我们能否把所有这一切都归结为女性的主体意识不够，就如我们习惯的女权主义批评所做的那样呢？这究竟是因为，我们其实并不是真正的女权主义者；还是因为，中国的女权主义还无法解读这样的故事？
在《危巢》中，女权主义似乎是一条更能动的脉络，但是这个脉络却同样被更复杂的脉络所淹没。导演没有简单地站在女权主义的立场上，而是更多地采用一种审慎的现实主义的态度。
季丹在复旦观影之后的讨论，特别引用了马尔克斯《百年孤独》中的一句话：“世界还很新，很多事物还没有命名，你要用手指头一一去指”，“我觉得中国现在有很多纪录片是在为这些很古老的，我们认为很冷漠的麻木的，或者说太新的我们不知道是什么的东西在命名。”这句话之后，她提到的影片里就包括《秉爱》。她对当代中国的纪录片和自己的创作方法有一个很重要的叙述：
它处在命名之前的那个时间段里，就像我进到了一个黑暗的屋子里，我先要去看它最黑暗的部分。我首先要排除我先入为主的东西，还有我的理性，着急要想到解决（问题）的办法。我想首先要做的是睁开眼，打开耳朵。我觉得我这部片子是睁开我的眼睛，打开我的耳朵进到一个黑暗的屋子拍出来的东西。我不是要做一个社会问题的纪录片，我要把那个黑暗的空气的感觉传达出来。
这个被排除的东西也包括“女权主义”。片子的主角是两个双胞胎女孩子，尽一切努力，为了弟弟能够上大学。姐姐被强暴后失踪成为她们心里最大的痛苦，有人以资助为名图谋不轨，被坚决拒绝。曾经有一个美籍华人资助者不同意给男孩钱，如果他们三个人都放弃上大学，都只上到初中的话，他能给钱，但他主要给女孩钱，也是考虑中国性别不平等的问题。季丹强调说：“但我亲眼看到他的这个话给孩子们带来多大的伤害，他不知道中国的现实是什么，我觉得最了解这个现实的不是我，也不是别人，而是这家人他们自己。”基于女权主义立场的资助为什么却成为对孩子最大的伤害？中国的女权主义和中国的现实，特别是底层的现实之间，究竟能够在多大意义上成为互相救助和支持的对象？
在南京独立影展的论坛上，我们和季丹有过一个讨论，是关于如何理解《危巢》中的父权问题。郭力昕教授作为台湾的一个女权主义者，特别向季丹提问说：你希望通过《危巢》中的家庭让我们认识什么，或者需要我们反省什么？具体的问题就是，您在映后提到这个底层的父亲是有代表性的，那样一个专断的、跋扈的父亲，但同时又早上起来给孩子做早餐，可是我们在镜头里面，没看到他对爱的表达方式，倒是看到一个中国底层父亲绝对的权威和绝对的跋扈，孩子们或他的妻子都几乎无法忍受，但还是觉得好像要接受他，过年的时候也不愿意忤逆他，等等。怎么看待这个绝对的父权？父亲可能为这个家去赚了钱，他就可以有这样的权力吗？在镜头前面，他有多大程度是在表演呢？他如果不是表演的话，影片会不会有一种把绝对的父权正当化了的效果？你试图让我们看什么，你的道德位置是什么？
季丹看上去似乎并没有直接回答这个问题，而是说：
其实我一直都为这种矛盾所困扰，包括我跟拍摄对象他们的关系，我觉得有时候像一场柔道，说坏了是一场战争。有的时候特别像家庭关系，像夫妻关系，是那种很复杂的关系的一种。我避免我对他们的生活有过多的判断，谁对谁错，应该怎么样，或者从社会的角度看这个问题怎么解决，这都是我在拍这个片子的时候想要避免的一些东西。我们也没有必要去裁判他们。我们要面对的是这个电影，这个电影好还是不好，值不值得我们去看。然后就是刚才您提到那些具体问题，我觉得我也不能明确回答，我希望不同的观众看到了有他们不同的感受，不同的想法，变成开放式的，能跟我一起来分享我跟这样一个家庭在一起生活的这段时间。通过拍摄他们，跟他们建立关系的一个结果就是这个电影。
这个影片的复杂之处正在于，一方面让我们看到这两个姐妹有特别强烈的与生活抗争的意志，这样一种主体性的表现，可是她们最重要的意愿是让她们的弟弟能够上大学。这看上去似乎是一个悖论，即她们是以取消自我的方式来表现她们的自主性。最后那一场戏，一方面她们对父权持批评的态度，可是，当儿子跟父亲产生冲突的时候，那个姐姐，也就是最强烈地表现出主体性的这个女性，又起来捍卫父权。这样的一个底层社会的父权正是这个影片提出来的问题。这个底层的男人，已经丧失了任何其他的途径来建立、确定自我，在任何道路上都遭遇失败，所以他用一种病态的畸形的方式来展现他的父权，通过压抑家庭成员的方式，他也明明知道这种压抑方式会引起家庭成员的反感与愤怒。其他家庭成员也以一种表演的方式来配合他。其实大家都知道这只是一个表演，或者是荒诞剧，可是她们还是把这个荒诞剧演下来。这是维护父权？还是怜悯？还是颠覆？其实有很多不同的解读，这就是中国父权的一个现状，特别是底层父权的现状。
复旦《危巢》放映之后的现场讨论会上，郭力昕教授担任主持人。密歇根大学教授、著名艺术家刘虹站起来发表感言。她说，她对片子中出现的所有的人物都很佩服，对他们承受的苦难表示尊敬，甚至那个父亲，她觉得她自己也无法与之相比。这时候，郭教授突然插话说，我原来不满意片子中父亲的父权主义没有被批判，今天我忽然理解了！
因为，这里已经无法用抽象的女权主义来裁判，正是中国的独立纪录片让我们看到了中国女权主义的问题是如何地与中国各种复杂的社会政治问题纠缠在一起，无法分割。这往往使得单纯地讨论女权主义成为一种奢侈。在今天中国大变革的过程中，既有的社会保障体系的崩解，使得（底层）社会的互助与自救的重负只能够依靠唯一残存的血缘和亲属关系，这是一个悲凉而沉重的现实。也是在这个意义上，基于个人解放的自由主义女权主义在很大程度上丧失了切入中国社会现实的能力。
在复旦会议上，我与王政教授的一个共同意愿是，在中国的女权主义内部重新打开“阶级”与“社会主义”的话语讨论，也是基于今天中国的女权主义从理论到实践都危机重重，这已经是无法回避的现实。在西方，1960年代开始的女权主义的第二波浪潮，在新世纪之后已经面临式微。近年来，世界范围内的女权主义内部都已经在各个层面上对此反思，而反思的焦点正在于第二波女权主义与同时出现的新自由主义和资本主义全球化的关系[12]。在中国，1980年代以来女权主义在中国发展，基本上是在西方第二波女权主义影响的脉络下进行的，它所遭遇的困境也与此有关。因此，中国女权主义更迫切的任务正是如何重新反思中国的现实与女权主义的关系，如何重新与这个社会中各种批判性力量形成有效的对话与合作。在中国百年以来女权主义发展的历史视野中，性别与女性问题从来不是孤立地存在，而是与各种社会与政治运动互相激荡着向前推进。如何重新检讨这份历史的遗产，如何与反思第二波女权主义方兴未艾的新思潮呼应与联合，来面对中国今天的问题与危机，这是中国的女权主义必须要交出的历史答卷。
中国的纪录片导演在底层行走，背负着底层的“原罪”，这些“原罪”是它们作为今天中国社会被遮蔽的巨大的、非法的存在。这尖锐地表现为如何对待性工作者的社会议题上。主张性交易合法化的呼声很高，理由是在现实之中，这已经是既定的事实，应该予以追认，才能保障她们的工作权。但是市场真的能解决女性被歧视的地位问题吗？事实上，性交易中女性被剥削与欺凌，甚至制度性人口贩卖与强制的伴生，从来就无法依靠自由市场来解决。单纯地把市场视为女性（性工作）的解放，不仅会导致思想与行动的迷失，更是遮蔽了真正的社会不平等的来源。市场化使得性交易获得合法的制度性保障的同时，导致的恰恰是对产生不平等社会根源的追认与合法化，这才是真正的问题所在。
复旦会议中，另一位瑞典学者史雯（Marina Svensson）的发言，以《麦收》为比较，讨论了两部国外行动主义者拍摄的以性工作为主题的纪录片，一部是《生于妓院》（Born Into Brothels：Calcutta’s Red Light Kids，2004），曾获第77届奥斯卡金像奖最佳纪录长片，拍摄地点是印度的加尔各答；一部是《牺牲》（Sacrifice），摄于泰国和缅甸。他们在拍摄的过程中，都从自由主义和人权的意识形态框架下，试图去改变和解救他们的拍摄对象。《生于妓院》记录了导演如何“让”妓院中的孩子学习摄影并拍摄自己的生活，帮他们在西方世界展览和出版。但是这部影片在西方观众中受到欢迎的同时，也特别受到亚洲学者的严厉批评，主要是在把孩子们作为无辜的受害者和个体来救助的同时，却忽略和扭曲了孩子所身处的环境，对其父母缺乏同情，对性交易的制度本身和社会与性别不平等的现实缺乏批判，能被救助的毕竟只是少数。导演自己也因为其外来救助者的角色而受到诟病。《牺牲》是对非法性交易、强制卖淫以及雏妓议题的访谈，访谈对象都是上述状况下的性工作者，以此来警示其他女性勿跳火坑，是在与NGO组织密切合作下带有教育意义的纪录片，但是也受到关于隐私问题的质疑和批评。史雯未提及的是2009年2月由《印度时报》披露的一条新闻，并被中国的多家媒体报道：“第77届奥斯卡最佳纪录片女主角沦为妓女”[13]。《生于妓院》中的主人公，印度小女孩Preeti Mukherjee已经沦为亚洲最大的红灯区中一名性工作者，而2005年她还在洛杉矶的柯达剧院手捧小金人激动落泪。报道称Preeti成为性工作者的原因还不清楚，但警方表示曾解救过Preeti并将她交还给母亲。警方还表示Preeti现在已经成为色情交易的一部分，很多有权势的人物都参与其中，而且不允许她重获自由。另外，“自愿”卖淫也无法解救。由此可见，纪录片作为社会行动，其本身必须放置在具体的社会情境之中，它无法与整体社会结构的强权、暴力与不平等分离，性交易的“自由”无法解决其前提的不自由与强制，这些都需要批评性地打开讨论。
对我们的重要提醒是，中国的女权主义如果仅仅强调把女性从家庭与国家的父权中解放出来，交给市场的“自由”，很可能只是从一种强权走向另一种强权。因此，必须打破国家、家庭与市场自由这种二元对立的思考与行为模式。正是在这个意义上，女性主义的问题无法与整个社会的结构性不平等问题剥离开来，无法与同样被歧视的男性底层社会的存在剥离开来，犹如唐小雁的故事无法与《算命》中的历百程的故事剥离开来，事实上他们的确都出现在同一部徐童的纪录片之中，他们的命运是互相连带着向前走的。只要底层社会作为黑暗和巨大的存在不能被照亮与解放，只要一个社会不平等的社会结构本身不被挑战与反思，无论是性交易的非法还是合法，都不能完成女权主义的历史使命。
当中国的新纪录运动与底层相遇，当女权主义与中国的纪录片相遇，并因此而不断涌现出新的议题。我希望这是一个历史契机，它帮助我们检讨女权主义与中国正在变动不居的现实之间，究竟如何建立一个血肉相连的关系；并且在这个过程中，如何推动女权主义与纪录片的携手发展，去为平等而公正的社会本身而努力。这既是一个未完成的学术会议需要面对的，也是我们每一个人置身于现实与实践中需要面对的。
妓权、性道德与自我正义——论徐童的《麦收》与纪录片的伦理
郭力昕[14]
2009年夏天，“台北电影节”问我是否能为徐童导演《麦收》写一点观影意见。我在行程匆忙间，写了篇短文《中产阶级的琐碎道德洁癖，请退后》，放在北影节的网站上。现将这篇短评的原文内容转贴如下：
2009年6月30日，我稍早在台北电影资料馆看了《麦收》的试片，非常感动，对徐童导演的纪录片作品，有着很大的敬意。
从影片里，我清楚地看到纪录片导演对北京一位性工作者，以及对她们同侪的工作与生存情境，有着位置平等的真诚关切：被纪录的是性工作者，纪录者则是影像工作者，他们都为自己的真实生存问题，和各自坚持的生命意义而工作着。从影片里可以明确发现，纪录者对他的拍摄对象与性工作这件事，没有自我高尚的摆出中产阶级人道主义式的怜悯、施舍式的同情与伤感腔调或道德姿态。他在影片中，平实、赤裸、直接地呈现信息与人物，不是为了提供中产观众进行集体偷窥，或借此题材进行虚假的道德忏悔，而是让我们无可回避地认识了中国大陆某些有代表性的性工作者的生存状态，和她们所反映出来的相当不堪的当代中国社会面貌。我认为这是一部杰作，有着勇气和担当，涉及的议题也十分重要。
我听说中国香港的一些关注和保护性工作者的人士或社运团体，不断抗议此作的放映，并向导演施压，因为他们认为导演侵犯了部分被摄者的隐私与意愿。我想这些人大概是不懂纪录片的；他们大约也不懂得人的复杂心理、底层生活的真实，与严苛环境下的生存法则。他们可能只懂得，或只在乎西方卫道意识与标准下的道德原则或检验方式。没有严峻之生存压力的人，可以好整以暇地计较关于拍摄性工作者的纪录片，该不该马赛克一下某些数据，或者镜头前的谁冲口说了一句“不要拍了”的话。这种琐碎的、只见木不见林的道德讨论，恐怕正好让片中那些辛苦但坚韧的、为了生存而卖身的女子们的处境，像一面魔镜般，折射出那些宣称关切性工作者之权益和隐私的中产阶级们、不食现实烟火的愚昧可笑。
我建议中国台湾社会真正关切性工作者之主体位置和生存情境的朋友或团体，认真看看这部纪录片，并跟香港那批人士对话、辩难，使一种浅薄的道德观，能够停止成为另一种对底层性工作者的骚扰、污辱和迫害。
因为上文写得太匆忙简略，使其中一些只有评断而无机会展开的论点，造成对被该文直接或间接批评了的团体和个人的困惑。因为没时间说清楚，而给读者造成了困扰，我表示遗憾与歉意。表达过这些之后，我想强调，对于先前的短文，我并不欲修正或收回任何观点，只试图在以下这篇文章里，将我的意见阐释得清楚一些。
香港“自治八楼”是《麦收》在港放映时的一个主要抗议团体，其中一位成员，善意地将从昆明“云之南纪录片影展”到香港“华语纪录片节”的相关抗议行动原委、网络言论、报道评论等诸多相关数据，提供给我参考，我于此致谢。之后在台湾也有艺术周刊《破周报》记者陈韦臻在POTS View的《拍，不拍；看，不看？：〈麦收〉的卖与搜》，和台湾长期关切劳工议题的网站“苦劳网”之《苦劳社论”“〈麦收〉争议不琐碎，请不要回避》两文，针对此影片、事件和我先前的短文进行评议。因此这篇再谈《麦收》的文章，也一并响应上述文章或团体的意见。而据我比对，香港抗议者批评此片的主要意见，与台北电影节放映的版本，两者在内容上的差异不大。因此我的评议，大致是在同一个文本基础上。
我愿意先于此再一次表达对徐童导演的敬意。一位导演的首部纪录作品，一出手就是这样的高度，令我佩服，中国大陆的纪录片创作能量，不得不令人敬畏。容我重复先前短文的描述：在这部纪录片里，我清楚看到纪录片导演对那位性工作者，以及对她们同侪的工作与生存情境，有着位置平等的真诚关切；纪录者对他的拍摄对象、与性工作这件事，没有摆出中产阶级人道关怀式的怜悯、施舍式的同情、伤感腔调或道德姿态。他平实、赤裸、直接地呈现讯息与人物，不是为了提供中产观众进行集体偷窥，或借此题材进行赎罪式的道德忏悔，而是让我们无可回避地认识了底层性工作者的生存状态、现实困境、真实情感、她们的尊严与屈辱，和娼妓、嫖客、老鸨，及其家人与环境共同映照出来的一种当代中国社会面貌。
徐童导演在90多分钟长度的影片里，给了我们这么多关于女主角红苗，以及环绕着她生活与生命的那个大社会脉络的理解。红苗聪明、坚韧，有个性，有丰富的情感，对家庭的强大责任感，和对自己原则与尊严的坚持。她瞒着家人卖身，以筹措家用和重病父亲的庞大医药费；但她谈笑风生，把对父亲病情的焦虑、工作里的委屈、感情关系里的不确定感（包括爱情的、与姊妹情谊的），一概埋藏在她看似无所谓的讲话里。只有在最无可回避的难过时刻，才掉下一些眼泪。例如，在知道了跟自己关系最铁的同行姊妹阁阁，背着她跑去跟她男友偷欢之后（然而红苗一面难过掉泪，一面仍强调她不会让此损及她们的姊妹情谊），以及，片尾红苗谈到父亲可能随时辞世的落泪无语之时。
我们也透过贴紧跟拍的镜头，看到红苗男友许今强这个农民工，在建筑工地开高空吊车的危险、寂寞的劳动现场，和底层的劳动阶级在身体上与情感上相互慰藉的感情模式与现实情境。我们还在导演跟拍红苗站在街头等车、在娼寮陋巷疲惫行走的镜头里，同时感受到北京和其他大陆城市里那种尘土飞扬、车辆凶猛，在都市化疯狂发展下，人被生活与环境逼仄的不堪位置和处境。而同时，当红苗回到河北老家，站在自家田里赤脚播种填土时的那份安定感，也同样地无须言语而极其动人。
《麦收》纪录、呈现人物的方式赤裸直接，因为她们面对的，正是这么一个赤裸裸的凶恶而无助的现实世界，因此这个纪录语汇，恰如其分。可尽管事实与镜头赤裸直接，徐童的影片叙事，却是简约收敛的；他极少出声，冷凝地用镜头让现实本身说话，而且并不滥用没有必要的情绪画面以博取观众的同情。许多场景在信息或情绪饱满之时，作者随即将音画淡出、转场，要言不繁，把延续的思绪和沉淀，留给观众。
红苗在片尾对着镜头思及父亲可能来日无多时的落泪无语，让镜头与导演也静止无语，难以为继；而当红苗慢慢收起难过心情，重新以坚定的声音扔给导演一句：问吧，且瞪着眼睛说“还拍不拍呀？”时，影片戛然而止，接上搭配红苗爱唱的《高山青》走片尾字幕。我极少看到如此扼要有力的结尾，它让这位性工作者的坚强、镜头后的导演相对之下的尴尬，和观众对主角其人与其情境既感辛酸又备受鼓舞的复杂心情，在那个快速收起的镜头里一涌而出，千丝万缕说不清楚。影像犹胜千言万语，《麦收》是一个绝好的例子。
然而，《麦收》的批评者与抗议者，似乎都看不到这些。
他们把所有的力气和唯一的兴趣，放在检查《麦收》如何侵犯了片中主角之外的其他被摄者的隐私权与肖像权。因为片中有些人的脸没有打马赛克，有些人的化名发音太接近原名，有些人对镜头遮了一下脸，或说了一句“别拍我”（阁阁第一次出现于影片时的话），抗议者就群起挞伐导演“欺凌弱势以名利双收”“打家劫舍”“践踏别人”，以及“徐童或为他辩护的人，应该做的不是为自己的恶行辩护，而是反思、道歉，否则，你们玷污了纪录片”，等等。以上节引自一些大陆或香港地区的网络言论，我并不想多响应；网络在很多时候，早已变成一种贴文者不求甚解也不负言责，即自我正义信口开河的、以泛道德或情绪化进行集体法西斯倾向之语言暴力的操练场域，我并无兴趣或力气严肃看待那些。
但是，关切性工作者的人权社运团体“香港自治八楼”，在其声明标题和香港映演《麦收》会场的抗议布条上，也写着“导演强暴弱势，影展助纣为虐”时，就令人费解了。究竟根据什么内容或证据，使得此片导演要被如此严重地谴责，是在“强暴、肆虐弱势”？各方抗议者最主要的一个“证据”，就是一位以“格格”之名在网络上指责徐童导演“未经同意、都是偷拍”的文章。如本文稍早所提，影片中确实有一位化名阁阁的红苗的同事和好友，在出现于一个稍早的镜头时，对着导演说：“你可别拍啊，拍了也给删了。”这使我可以合理地推论，如果这位网络“格格”不是虚拟出来、纯粹想找碴的好事者，应该就是片中那位阁阁了。
若这个推论差得不远，则那位阁阁确实曾在影片里那么说了一句“别拍”的话，而这段话仍被导演放在影片里。在接下来的几个场景，则能看到红苗在阁阁房里打电话时，阁阁让导演拍摄她在上网或在床上玩棉被的镜头，之后又有阁阁和她的老板面对镜头并坐聊天，并没再见到阁阁说不准拍摄，她也完全知道镜头是开机的。当这位阁阁在后来的场景里，并未反对导演拍摄那些镜头，则前述那个出现于影片的阁阁说“不准拍”的画面，导演大可以剪掉，以示阁阁其实反对入镜，但导演仍然忠实保留了阁阁先后不同的被摄态度。那么，怎么能说是“未经同意、都是偷拍”呢？
“格格”又说不知导演要拿这些镜头做成纪录片，并参展做公开放映，也难有说服力。一位从事法律不许之工作的人，尤其机灵世故强悍如阁阁者（她的聪明与强悍，在片中几个场景里表露无遗），竟会懵懂地以为一个不停在身边摄制画面的录像机，都“没有开机”（如她指控导演唬弄的说法），或没有料到会做成影片公开放映？以从事此行业工作者的谨慎老练，她会单纯地认为拍摄者只是拍着玩儿，或拿回家自己观赏吗？这是否合乎常识判断？若非如此，则为何片中的阁阁，没有真正从头到尾坚持拒绝入镜？
这位至少犯了描述不实错误的“格格”，因为她的指控与影片呈现的事实大有出入，遂让我感觉她有可能想对影片导演挟怨泄愤。挟怨，可能是因为影片在后来无意间也暴露了她偷了红苗男友的事，或其他复杂幽微的私人问题或心理。甚至于，有没有可能因为《麦收》在云南放映时引起了这些议题上的抗议，让阁阁或格格发现有机可乘，而借着上网“见证”，攻击导演“偷拍、侵权”，可以因此向徐童导演要挟一些好处？
也许有人会说，我对阁阁或格格的这些推论，太小人之心。我的说法当然可能也并不正确，但我只想问，我推想的这些情境，是否至少也有其可能性？如果并非完全不可能，那么，为何那些大陆、港、台地区的抗议者与批评者，可以完全不思索、不理会这些可能，就全然相信了一个他们也未经查证或细究过的网络言论和那位网络“格格”呢？为什么“格格”一定就是善良、纯真、受害的落难天使？这个“为什么”，我于本文最后再分析。我先讨论，何以在两者都有可能陈述不实的情境下，我选择相信徐童导演。这就必须回到《麦收》这部影片里来判断。
《破周报》的陈韦臻在POTS View中说，我先前的短文是“立于电影文本价值而生……这是经常可见的‘电影本身无罪’之声”；结语则强调，“文本绝对不是独立于社会脉络的存在”。意思显然是，我是将《麦收》的“电影文本”与它所触犯的道德问题切割开来谈了。陈韦臻自我定义、任意诠释的这些说法，是令人莫名其妙的。我向来最反对的事情之一，正是去政治、社会脉络的制作、解读或批评影像文本，也最无法容忍那些以关怀、人道之名，对底层弱势或进步议题进行剥削的伪善作品。不清楚我向来的批评态度倒无妨，可《麦收》是让几位长年在工运、外劳、性别等领域里我敬重的女性朋友们，不约而同地认为好看、真实、导演态度诚恳的影片；这些意见，在她们跟我的通信中明确地表达了。该文记者至少应该同时问问这些女性社运领袖们对《麦收》的意见，再下断语。一个让台湾工运、社运女性“意见领袖认为非常诚恳的影片与导演，能够同时又以此作“强暴弱势”“践踏人权”，这在逻辑上和常识上，是说不通的。
纪录片文本当然不是独立于社会脉络之外的存在。但明明在文本里就能看得清楚，导演处理此题材时，是否具社会脉络的纪录视野，是否对题材和拍摄对象进行或隐或显的剥削，是否能对性工作者这题材展现一个深刻的道德观点，这些抗议者和批评者却选择不看，或者其实并无能力看得清楚。那么，我对于抗议者那些自我正义式的浅层道德谴责，回应以“这些人恐怕看不懂纪录片”，应该没有太冤枉他们。
一位长年投身工运的台湾地区女性纪录片导演，在通信中针对此片这么跟我说：“底层弱势者常常是被迫没有面目的，而让她们无法有真面目示人的问题起源，是社会污名性工作者、让性工作有罪这些问题，（《麦收》的抗议者）没有强调这个她们（性工作者）连基本人权、工作权都没有的核心问题，去讲‘肖像权’，这是我无法理解的。只有台北101这种高楼才会去主张肖像权，为我们这些犹如地上小蚁的人们标榜肖像权，我觉得很不自在。”徐童导演在《麦收》里态度非常清楚，他想给这些没有面目的人一个正常的、坦荡的面目，让观众看到，最底层的性工作者，跟我们一样也是有责任感、七情六欲、尊严、屈辱与自信、挫折和快乐的人。这样的一种对性工作者之真正人权的伦理彰显，已经非常清楚。抗议者们看不到这样的道德意义，只会不停地重复着“没有马赛克、没有隐去姓名、剪掉画面”，我认为这些正是一种琐碎、洁癖的中产阶级的道德层次。
港台地区那些抗议者与批评者，不少是来自长期关切人权或劳工的组织，他们对于社会弱势者之人权的坚持和维护，我原则上都敬重。但是，为何这些个人或团体，会以一种偏执到了近乎顽固的姿态，死守着某种抽象的甚至是想象的“人权”，和维护它的方式，则值得深究。对于不同社会里、不同阶层之维权或侵权问题，则不能以一种去脉络的、放诸四海皆准的，甚至是自我正义的概念对待，而必须细致地理解。在本文最后，我想谈一下自诩进步的社运者看待社会弱势、底层时，存有的一个颇为严重的问题，以及中产阶级背景出身的知识分子，看待性议题、性道德时的盲点。我以为这些问题，已经相当清楚地反映在这次《麦收》的抗议事件上。
让我回到稍早的那个提问：为何《麦收》的抗议者与批评者，不假思索地选择相信网络上那位“格格”的说词，而对徐童导演进行言词粗暴的谴责？从一直成为典范的1980年代后期台湾纪实摄影杂志《人间》开始，20多年来，我在对台湾部分左翼社会运动者的一些观察中发现，不同时代的一些左翼理想主义青年，常常在资本家、劳动者，剥削者、被剥削者，主流、另类，上层、底层等的价值或立场区分里，将道德意识也简单二分：前者必然是恶的，而劳动者、底层、另类或弱势，则因为在政治权力或资本结构上是被剥削的对象，因此他们必然是善的、纯洁的、站在道德这一方的。
这种不加检验即授予道德光环的简化逻辑，排除了人们对人性之复杂认识的可能，回避仔细区辨底层或弱势，一样可以有人性之恶，尽管多半只是小奸小恶。左翼社运者无法细致考察关于道德的复杂议题，只能死守一种粗糙的、政治正确的道德检验方式，乃由于许多人对阶级剥削、社会不正义和底层人民，总是自觉或不自觉地带着一种知识分子的原罪意识与赎罪心理。因此，他们倾向机械化、教条化的道德判断，不再有能力甚至意愿，仔细考察各种不同情境下复杂的意义语境。在这个问题上，恕我不客气地说，20多年来台湾的一些左翼社运群体，在这个问题上似乎并没有太大的进步。
然而，赎罪意识并不能自动带来社会进步与现状的改变，且极可能维系或强化了一种既存的保守道德秩序。举例来说，“苦劳社论”里有一个令人无法理解的论调（这大抵也是香港抗议团体的论调），即《麦收》如果是在台湾的妓权工作者与性工作者之间放映，可以接受，但在一般社会大众皆可观看的影展中放映，则相当不妥。
在一个关于性工作研究之新书发表会上，作为“台湾妓权运动第一人”的“日日春”首任秘书长王芳萍，以她多年的经验清楚指出，妓权运动的重点，不止单纯地在于修法工作，而是对“性道德的作战”。王芳萍强调：“性产业除罪的过程里，若不能同时松动社会的（既有）性道德，法律上除罪并不能真正改变问题根源。”显然，华人社会里让性工作者没有面目的，正是我们全体社会对性道德根深蒂固的保守意识，与对性工作（者）深层心理上的偏见或排斥。《麦收》的价值与道德，正是希望借一部平等、诚恳地看待性工作者的纪录片，多少改变一般华人对性工作与性道德的偏见。
但是，“苦劳评论”却以“保护弱势”之名，不允许社会大众看到这些性工作者，要以删片、遮掩、选择观众身份等方式，让她们继续活在阴影下，或没有面目的状态里。难道，妓权工作者尚不知娼妓的工作与生活真实，还需要被这部影片教育？而性工作者还不够了解自己的辛苦，需要《麦收》来再次提醒她们自己的不堪处境？事实上，最需要认真地借此部影片被再教育的，恐怕恰好是那些挥舞着保护被摄者隐私权旗帜的抗议者与批评者。通过观看与反省，《麦收》的抗议者与批评者或许有机会自问：到底自己真正在乎的，是影片中被摄者所代表的性工作者活生生的处境，与翻转她们继续被污名的可能，还是批评者口中抽象的“人权、道德”？
如此再想，也许我先前短文所说的“琐碎的”中产阶级道德洁癖，毕竟并不“琐碎”，而是关于纪录片伦理，华人性道德，人权、妓权与道德法西斯的一组相当主要而迫切的议题，需要更多的思辨和争论。
（本文发表于“苦劳网”。2011年9月为上海复旦大学“华人女性与视觉再现”研讨会而修订，2013年8月再修订版。）
纪录片中性工作者的再现：《麦收》《生于妓院》和《牺牲》的伦理分析
史 雯（Marina Svensson）[15]卢垚译 吕怡婷校
引言
一个关于建构性别和性最有争议的空间是主流的电视和商业电影，一般认为它们涉及有害的性别刻板印象、性别歧视，琐碎化或者忽视女性的关注点，并剥削女性的身体。当独立纪录片涉及再现妇女形象时，它将发生何事呢？在这些影片中，女性群体，比如性工作者，该如何被描述呢？制片人在什么程度上，以及如何被性别意识和伦理问题指引呢？观察类纪录片、社会问题类以及行动主义纪录片是否会碰到类似和不同的理论问题？关于纪录片中性别和性工作者再现的研究很少。关于卖淫、性工作者、非法交易的纪录片经常会引起关于伦理问题的讨论，例如是否同意拍摄、隐私、伤害以及关于再现、发声和能动性的议题。在作为局外人的影片制作者和性工作者之间，也存在着潜在的以及复杂的权力关系，这可能会导致关于“居高临下的同情”或者“偷窥狂”的指控。这些问题都会涉及影片制作者的角色和责任，电影制作中的伦理以及社会上对于卖淫、性工作者的理解和态度[16]。
在本文中，笔者将讨论和比较三个纪录片中性工作者的再现，分别是徐童关于中国题材的作品《麦收》（2009），罗斯·考夫曼和扎娜·布里斯克（Ross Kauffman and Zana Briski）关于印度题材的作品《生于妓院》（2004），以及艾伦·布鲁诺（Ellen Bruno）关于泰国和缅甸题材的作品《牺牲》（1998），本文也讨论影片制作者所面临的伦理关怀以及这些影片所引起的伦理辩论。应该提及的是，徐童的影片采用的是观察性纪录片的拍摄传统，布里斯克和布鲁诺采用的是较偏行动主义的传统，也就是用影片来陈述社会议题，并促进觉醒和社会改变。这也意味着，不仅他们拍片的动机相当不同，并且他们对拍摄、发行、放映本身以及放映脉络的观点也大不相同。不同的社会脉络、拍摄者的动机和目标、不同的制作脉络、拍摄实践和放映脉络也意味着，围绕这些影片的争论将呈现不同的面貌，聚焦于不同议题。参加这些争论的也有不同人群，包括观众、学者和非政府组织等。尽管如此，制片人如何处理影片中的性工作者主题，以及如何在拍摄弱势群体的过程中处理伦理问题，都使这一比较性讨论显得有趣且有价值。这样的比较使我们能够更好地理解在不同类型的纪录片中，制片人是如何面对并处理伦理问题的，而在不同的社会、不同的语境和影片制作的不同阶段，伦理决议又是如何做出的，同时也使我们了解放映和（或）观看这些影片时的伦理责任问题。
鉴于中国的特殊情况，本文还简要陈述了关于性工作的政策、官方媒体对性工作者的观点，以及非政府组织在此的有限角色。这些背景将会更好地帮助我们理解为什么徐童的影片提供了一种对待性工作的新的方法和新的视角，以及它为什么遇到了许多的关注和批评。
一、性工作在中国：态度、意识形态和政策
卖淫通常被视为世界上最古老的职业，一种不可避免的存在。但不同的社会对于性工作有非常不同的看法，而这些社会的形成是出于特定的文化规范、当前的意识形态、现存的政策和法律、每个社会的性别意识水平，以及女权主义者和人权行动分子对此议题所带来的冲击和辩论。在西方，许多女权主义者赞成性工作的合法化以及去污蔑化，她们也认为应该为性工作者提供合法权利，这将赋予这些妇女权力并改善她们的安全和健康。相反地，其他更激进的女权主义者认为性工作是一种压迫和对女性身体的剥削，且性工作者是受害者，因此她们主张通过在法律上判定买春和组织性行业为非法来废除卖淫。女权主义者和人权行动者在谴责非法性交易上达到共识，他们同样警觉到许多从事性行业的贫穷女性往往是被骗到这个行业的，尤其贫困和性别不平等更使妇女无从选择，也使得自由选择和非法交易之间的界线非常薄弱。
尽管卖淫在中国是不合法的，但今天仍有数百万女性卖身[17]。社会谴责性工作为“可耻的”和“不道德的”，同时性工作者也受到道德上和意识形态的谴责以及惩罚性对待。当社会讨论导致卖淫的根本原因时，性工作者经常被说成是道德败坏的、物质崇拜的和贪婪的人。性工作可以受到行政处罚（通过劳教）以及法律起诉[18]。在中国社会，对于性工作者的谴责和去人性化的观点是显而易见的。在很多新闻报道中，记者经常陪同警方突击搜查妓院和发布衣不裹体的女性照片，却根本不考虑她们的尊严和权利。性工作者也偶尔会在公众游行中被曝光和被羞辱。2010年，广东省东莞市警察用手铐拷着妓女游街示众，并把她们的照片刊登在当地报纸上。这种行为严重侵害了这些女性的基本权利，在公众中引起一片哗然。后来这些官员被处罚，而公开游行也被强令禁止[19]。
许多中国学者和非政府组织已开始关注卖淫背后的社会经济原因，如在社会中日益增加的不平等、城乡之间的差距日益扩大、教育的缺失、妇女权利的不良保护、性别的不平等，以及导致虐待妇女的传统观念、重男轻女和非法交易等[20]。在中国的语境下，性工作者合法化是一个敏感问题，很少有人公开主张改变法律和政策。自2003年以来，迟夙生律师向全国人大提交关于卖淫合法化的提议，但没有任何结果。叶海燕是同样公开主张合法化的行动者之一，她在过去一年中通过实际行动引发了一场大辩论[21]。当地警察和其他既得利益集团，包括皮条客、酒店业主，往往从色情行业挣得利益，但卖淫同时被谴责为不道德和非法。同时，性工作者也经常被指控导致艾滋病毒的蔓延。因此社会上存在双重标准，但真正能帮助、保护并赋权于这些女性的事情却很少。定罪性工作者以及对他们的负面态度也阻止了非政府组织和这个群体之间的合作[22]。
因此，性工作者在传统媒体报道中被谴责、非人性化和去个体化，她们在社会中往往是不可见的，因为她们生活在中国城市的边缘，过着被边缘化的生活。虽然性工作者来自社会上许多不同社会群体，但是大多数看起来都是年轻的、没有受过教育的乡村女性。2006年《南方周末》的调查记者傅剑锋报道了这样一个故事：一名乡村学校的老师周末卖淫以资助她兄弟的教育[23]。这篇报道提请读者注意这样的事实，一个妓女实际上也可能是一个工资微薄不足以维系家庭的老师。这篇报道的标题《“平时是天使周末是魔鬼” 乡村女教师卖身供弟上学》以及故事本身，也让人注意到在父权和男性主导社会中女性自身的期望以及她们为此所要付出的沉重代价。
在一个性工作者被谴责、看不起，或者无视的社会里，徐童的影片《麦收》却赋予性工作者以人性面孔。苗苗被刻画成一个很普通的女孩，她和其他众多女孩一样离开乡村到城市去寻求更好的生活，不料却成为一个性工作者。这个女孩很讨人喜欢，她也具备一些传统美德，如很孝顺和有同情心。《麦收》引起了中国大陆、台湾与香港一些女权主义者和非政府组织的激烈辩论，思考这些辩论时需要了解到性工作者在社会上是缺乏保护的，诸如缺乏合法权利、被污名化，以及在传统媒体中被侮辱性地再现。此外，中国独立纪录片仍穿梭于灰色地带以及非常规的环境中，这意味着伦理问题还没有得到应有的开放且深入的讨论[24]。
二、《麦收》：描述性工作者的平凡生活
《麦收》是徐童的第一部纪录片。2008年他在北京为自己的新书做研究时，在郊外偶遇苗苗和她的朋友们。徐童花了几个月的时间去了解苗苗以及她在北京的同事和朋友，他还两次陪同苗苗回河北探望她的家人。随着时间的推移，他获得了她的信任，因此苗苗在摄像机前也能十分自在。该片由对话组成，苗苗在当中谈及她的生活、她的朋友、男朋友、在北京的老板，也包含和她那位在河北的父亲的谈话；另外影片也呈现她生活的日常情景，如她和亲朋一起出去闲逛，看医生，做日常家务如洗衣、做饭、购物，以及回农村种植和收割小麦的场景。这部影片展示了性工作者日常生活的平凡，苗苗的品味和外形使她看起来就像一个普通女孩，也很容易让人以为她或许就是一位邻家女孩或者当地某个人的女儿。徐童后来的几部影片，《算命》和《老唐头》都处理了生活在底层的民众，以及那些从事着半合法活动的人，他们往往被忽略或者被主流社会看不起。徐童拍摄底层的原因来自他对这些人生活的兴趣和痴迷，他相信他们的生活有时比社会其他群体更真实。他认为自己和这些人有一些相似之处，同样过着流浪的生活，因此拍摄对象的居住环境吸引着他，使他花了很长时间与他们生活在一起。
徐童在影片中避免任何道德说教或评判，他并不宣称卖淫本质上是错误的，或者说性工作者及其顾客是“坏人”。他明确指出，他只是在观察和记录他拍摄对象的生活和处境。这部影片最明显的部分是它记录了性工作者日常生活的平常性，其中许多内容是取自苗苗的每日生活，而不是她的工作。诚然，影片仍有一些关于她工作场所的信息，当中也包含一个令人不安的场景，她和她的同伴们坐下来，讨论前一天晚上的事情和他们的客户。但苗苗明显地保持沉默，且或许感到尴尬。还有一个场景是当我们跟随苗苗回到她在北京工作的地方时，我们获知关于她雇主（一名前警察）的资讯，以及他随后被逮捕的消息。电影并没有花很大篇幅在那些从性交易中获利的人、皮条客、警察以及引诱或强迫妇女进入这个行业的人身上。性交易是一个很大的产业，带来巨大的经济效益，但这点在片子里未必被更多强调。苗苗只提到了她老板的贪婪，但影片并没有在叙述上苛责或者评判妓院老板和她男友。
在导致苗苗最后成为一名性工作者方面，我们得到的信息非常有限。在影片末尾，我们获知她以前是在一间卡拉OK场所工作，和第一任男友分手后便郁闷地去了北京，经熟人介绍到了她最开始从事按摩的工作场所。我们对于她在河北的第一份工作还有些不太清楚，也不晓得她在事前是否意识到北京这份工作的性质。总之，我们仍疑惑她是否是被愚弄或被欺骗而成为性工作者。影片给许多观众和评论者都留下了深刻的印象，他们都强调了苗苗的力量和孝顺。然而，人们也可以从女权主义的立场争辩说，她对传统、父权价值观和性别角色的顺从是非常有问题的，而不应是被赞美的。这部电影相当程度上漠视性工作背后的社会和性别不平等。即使我们不能要求徐童在影片中陈述或讨论性工作的成因以及性工作者的处境和待遇，这部影片仍激发观众去考虑和讨论这些问题。
徐童不是一个公开的社会行动者或者女权主义者，但是不管他声称自己的立场是多么超脱，单纯只是观察性的，也不管苗苗的生活被描述成一个怎样的个体故事，这部影片仍传达出一个隐含的框架，此框架暗示观众应如何理解中国的性工作。事实上，恰恰是影片中的平凡性掩盖了性工作本身的剥削性。当我在课堂上放映影片时，学生认为苗苗显得那么高兴，并由此推断出与《生于妓院》和《牺牲》所描述的情况相反的结论，以为性工作在中国极少受到剥削，而实际上当然并不是这样。《麦收》是不具有干预性的，虽然我们也可以在一些访谈和互动中察觉到徐童的存在。然而从某种意义上说，他的沉默却有助于在苗苗父母面前隐藏真相，特别是在第一个场景中父亲自豪地谈起自己女儿时，这点表现得特别明显，但如果他得知女儿是靠出卖自己的肉体来赚钱和帮他看病，可能会感到惊骇并受毁灭性打击。
三、《生于妓院》和《牺牲》：纪录妓院和性工作者的行动主义方法
徐童并没有使人把注意力放到性工作者的困境，或呼吁在对待她们的方式或政策和法律上有所变化。《生于妓院》和《牺牲》的动机是非常不同的。它们不只刻画这些年轻的妇女和儿童的生活写照，也旨在帮助她们，提供她们摆脱目前困境的办法，同时也警示他人；此外，在一个更为注重自由和人权的纪录片制作框架下，这些影片也意在西方观众当中引发警觉性和公愤。
《生于妓院》是一部关于性工作者的孩子的影片，他们生活在加尔各答索纳加奇的红灯区[25]。布里斯克（Briski）最初来到这一区域是出于对本地妇女的兴趣，但后来却发现很难为她们拍照，并因此渐渐转而关心起儿童的福利和他们的未来。之后，她决定教孩子们摄影技术，使摄影技术成为他们发展自己创造力、为自己发声音，并表达自身现实情况的一种方式。然后，这个计划变成一部影片，记录了教导孩子们摄影的过程，以及孩子们如何通过摄影机镜头自我发现和对外面的认识。逐渐地，布里斯克也承担起帮助孩子获得教育的责任，并把此看作离开红灯区的唯一出路，她通过她的关系举办展览和出版孩子们的照片来支持这项工作。西方评论家和观众都称赞这部影片，因为其中展现了激动人心的叙述，且他们也被孩子们的创造力和生命力量所吸引。西方的自由派观众能轻易识别和接受孩子们的照片中那些被强调的艺术力量和美学素质。然而，人权行动者、南亚的活动家和学者对这部影片采取较批判的态度，他们审视影片对性工作的再现，受害的叙事视角，以及将艺术视为使孩子从周围环境“解放”出来的方式[26]。影片专注于无辜孩子的受害，却忽略了导致他们母亲处于绝望境地的贫困和性别不平等。影片对他们父母的刻画远远不带有同情，他们经常被描绘成失职和残忍的，而这点一直被批评为歪曲现实，且对既存的强大家庭纽带和照顾有所误解。试图从父母身边将孩子“拯救”出来也反映了一种自由主义式的个别解决方案，然而这却忽略了对社会问题更彻底的和集体的解决方式[27]。因此这里存在对影片的不同解读，这些解读也引起了对影片制作、再现和传播伦理的关切和辩论。
《牺牲》（2004）是埃伦·布鲁诺的第三部影片，它处理了在泰国贩卖缅甸女孩去从事色情行业的非法交易[28]。布鲁诺有作为活动家和此区域援助者的背景，这也影响了她的制片以及对影片所扮演之角色的看法。这部影片并不是一部传统的关于非法性交易的教育片，它并没有提供太多造成问题的背景，或确实提供任何解决方案或建议。该片由女孩和年轻妇女的声音构成，她们都是被强迫或被拐卖卖淫，另外也包含了一些画外音介绍背景。访谈穿插缅甸乡村的照片，这些照片和城市风貌并列呈现。大多数观众和非政府组织者都赞赏这部影片，因为它没有带着高人一等的姿态，但也因此有些人认为它缺乏对政策的诊断，并仅仅把女性描绘成受害者[29]。不过，这部影片在美国和东南亚被非政府机构广泛使用，以引起人们的警觉以及对非法交易和寻找对抗方法的讨论。
四、对《麦收》的争议：争论的议题和语境
当《麦收》首先在2009年“云之南纪录影像展”放映时，受到许多观众的批评，尽管这部影片后来获得了观众评委会大奖，且因为对苗苗的刻画而获得赞扬。主要的批评集中在主角们是否知道或者允许被拍摄的问题上。当影片后来在台湾和香港地区放映时，随着一些与性工作者合作的非政府组织加入了此次辩论，批评于是变得更加猛烈。他们的批评主要在于影片对女主人公的曝光，由于性工作在中国不合法，她（苗苗）有可能受到潜在的伤害。事实上，女孩的身份（虽然用的是假名字）以及家乡很容易被识别也是被诟病的一点，因为这侵犯了她的隐私权。也有人断言影片里的另一个女人阁阁对徐童的拍摄毫不知情[30]。然而，台湾知名影评人郭力昕却支持徐童，他认为徐童对苗苗的描述是很尊重的，而且这种描述也有可能改变人们对性工作的认知[31]。因此，就他的论点看来，真实和尊重的再现在判断影片的伦理性时，要比被拍摄对象的同意和完全知情更重要。鉴于这些批判，徐童决定不再在大陆进一步公开放映这部纪录片，和他后来的几部纪录片相比，这部片子也很少在国外放映。2011年10月在南京的“第八届中国独立影像年度展”，这场辩论被重新点燃了，在电影节的一场研讨会“中国纪录片之路：政治，伦理与美学”讨论会上以及之后，纪录片中的伦理议题和对边缘人群的再现被热烈讨论[32]。关于如何拍摄社会中被边缘化的群体（他们今天或者常被称为底层），以及在这个过程中他们是否真的和电影拍摄者一样在平等位置上发声，电影学者如吕新雨、王小鲁和电影拍摄者产生争论，并发表了不同的看法[33]。
在2011年12月复旦大学放映时，徐童和一些女权主义行动者之间也爆发了激烈的辩论，她们高度批评和质疑徐童没有征得被摄者的同意。然而，徐童再次重申了自己的立场，即人们知道他在拍摄。他还表示，苗苗知道影片，并允许它在内部的和学术场合上放映。他还提到，她已经离开了这个行当，目前已婚育有一子。中国的女权主义行动者后来有好几次也出现在徐童其他电影的放映现场以抗议《麦收》。也许是为了避开更多的批评，以及为显示他拍摄对象对他的信任和同意，徐童在2011年也开始邀请他最新影片《老唐头》的女主人公出现在放映现场。唐小雁也出现在他的第二部影片《算命》里，当中她是一家按摩院的老板，后来则因此被抓且被判入狱。唐小雁获得2011年南京“第八届中国独立影像年度展”首次设立的“年度真实人物”奖。电影节组织者颁布这个奖项是企图确保纪录片的拍摄对象能得到认可，同时也使他们的声音能被听见。
五、纪录片制作中的伦理问题：拍摄和放映中的影片类型与阶段
关于《麦收》的辩论聚焦于电影制作的基本伦理问题，例如，是否同意拍摄、隐私、伤害的防止，以及鉴于卖淫在中国是非法的，披露性工作者也有一定的危险。当中有许多问题是众所周知的，并且在纪录片学者和影片制作者之间也经常被讨论[34]。制片人对他们的拍摄对象有伦理责任，而这点在所谓的观察性纪录片里特别明显。比尔·尼科尔斯认为伦理问题并不直接或简单：这些问题可归结为信任问题——只能在一段此时此地的、协商的、偶发的、具体的关系中被论证、争取和授权，而无法在抽象概念中被立法、提议或承诺。
在某种程度上说，在制片和与拍摄对象以及观众商议的过程中，制片者需要不断反思伦理问题。是否同意拍摄是所有伦理议题中最基本的，但复杂的是，因为外人很难确切地知道如果某些议题无法拍摄，拍摄者和被摄对象是如何讨论和同意影片制作的，也无法知道他们的关系在之后的拍摄过程中又是如何增进的，于是，是否同意拍摄的问题在拍摄过程中就涉及几个不同的层面，其中包括拍摄、编辑，以及最终成片。一位被拍摄对象可能会同意被拍摄，但也有可能会反对把故事组合起来的方式以及所使用的角度。问题是，导演是否对其材料享有绝对权利和自由，可以完全根据他或她自己的观点来创建和编辑的故事，以及他或她是否和在哪种程度上需要给拍摄对象否决权，使他们能否决影片的某些段落。因此伦理决策会在拍摄过程中的不同阶段发生，包括前期制作、拍摄及后期制作如编辑等，且亦需要通知发行和放映这些决策为何。
对于《麦收》的批评，主要提及缺乏知情同意，和主角是否知道影片随后会展示给其他人看。那些捍卫徐童的，以及徐童本人，都提到这样的事实，即对所有人而言他的拍摄是明显的，因此问题就在于被拍摄对象是否默许拍摄。为了避免这些疑虑，一些国外的纪录片制作人会让他们的拍摄主体签署一份影片发布合同（同意书），并在某些情况下，被摄主体甚至可以否决影片放映[35]。然而，这里存在着不同程度的同意、知情，而且我们也可以认为，同意拍摄本身未必意味着对影片和放映的后果与影响有充分认识。也会有人争辩说，拍摄在本质上是不平等的权力关系，制片人身处一个更强势的地位，尤其是拍摄被边缘化的群体时，这些群体并非有经验的，也没有质疑或挑战制片人的知识和信心。
徐童并没有表达他自己对伦理问题的详细想法。有一次，他在某个场合谈及为了拍摄准确和真实的纪录片，拍摄者不能太考虑道德问题，而且必须有一点“野蛮性”，不能太温和。至于底线在何处，则由导演自行决定[36]。
在美国，纪录片工作者有一个共识，在尊重拍摄主体和避免造成伤害同时，希望导演诚实和保有充分艺术自由地拍摄主体，这需要努力求得平衡。
对拍摄主体的尊严和隐私的尊重可能意味着需要避免痛苦的场景，当拍摄主体感到悲痛时应该停止拍摄，同时告知被拍摄者在任何时候都可以要求导演停止拍摄。同时，在剪辑过程中同样可以剪掉特别令人悲伤的片段，以及（或者）允许被拍摄者对剪辑过程有发言权。因此，她们可以要求并期望导演不对她们造成伤害和不必要的困扰，而这点则被称为消极义务。
《麦收》中，苗苗在某几个场面明显表现窘迫。在与一些熟人和当地小贩共进晚餐时，她被一句无心的话深深伤害了，那就是她可以把肉体出卖给其中的某个人。在另一个场景中，她因为男友的背叛而哭泣。导演提供了她一些纸巾拭泪，但却并没有停止拍摄。在最后，她谈到了父亲去世的可能性时情不自禁地停了一会儿，然后重新振作起来问导演：“问吧，还拍不拍呀？”在某种意义上说，影片结局开辟了对影片拍摄过程的直接质疑，并展示了徐童和苗苗之间的复杂关系。因此，这部影片对导演来说有些自我反思的元素，而这增加了再现苗苗时的真实性。
关于伦理，还有其他一些问题是值得讨论的，然而在对徐童的影片进行辩论时，它们有点被模糊化和遗忘了。这些问题涉及叙事、再现和能动性，以及被拍摄主体的声音在影片中是否被听到。在此脉络下，徐童的影片是强大且具有重要里程碑意义的，一个妓女（性工作者）能得到如此尊重的描述，且观众可以得到当代性工作者一个真实而并非耸人听闻的图景，这在中国电影史上是第一次。鉴于大量的中国女性已经或正在从事性工作，进一步了解她们的处境和思想是非常重要的。在接受《东方早报》的采访时，徐童谈及他期望影片改变人们对性工作者的看法和偏见[37]。
徐童并不宣称或把他的影片制作看作一种行动主义的尝试，因此相较于布鲁诺和布里斯克的作品来说，他的影片并未试图改变性工作者或者被拐卖妇女的状况。他亦无积极尝试把他的影片放映给那些为性工作者服务的非政府组织观赏。事实上，他正是遇到了很多来自非政府组织者的阻力和批判。
六、关于《生于妓院》和《牺牲》的伦理问题以及辩论
在某些方面布鲁诺和布里斯克所面临的伦理问题和徐童有些类似，但也提出了新的问题，并因此引发了不同的辩论。同意和隐私的问题，在这些影片中同样突出。有些人提出《生于妓院》是否得到她或他们父母的知情同意[38]，因为涉及未成年子女，所以这个问题更重要；虽然为了保护家属身份，该片只在西方播放，未在印度放映，但是它同时在全球广泛传播，这有什么不同[39]？布里斯克往往用更为敏感的方式来记录主体。在影片中我们无从获知更多关于性工作的机构和实践，而导演避免询问或让孩子面对关于他们母亲工作的问题。著名电影学者比尔·尼科尔斯（2006）盛赞该片的道德反思性，并对该片让孩子们表达自我和他们自身的现实表示肯定。然而，却也有人批判此片的道德立场、美化贫穷，实际上却剥削和商品化儿童。这种批评大多来自南亚的行动家和学者（Banjaree，2005；Rangan，2010；Sirohi，2005；Swami，2005），但也有些来自西方人权和电影学者（Frann，2007；Brouillette，2011）。布里斯克认为片子带来典型的西方自由派救世主心态，而这种心态忽略和掩盖了当地行动者、非政府组织以及当地社区的角色和工作[40]。事实上，社区和非政府组织已经为性工作者的孩子提供教育以及为妇女赋权做了很多工作。纪录片中的这种遗漏、失实的再现以及失真也是伦理问题的一部分，需要在影片制作时认真对待。如果聚焦于当地社群中的行动主义，那么影片叙事就会非常不同，但现在该片的主要叙事还是关乎无辜和痛苦的受害者（儿童）和艺术的解放力量。在涉及能动性、权力关系，以及参与影片制作和流通时，还有一个更根本的伦理问题。这部影片是由有特权的外国人、局外人来拍摄遥远和被边缘化的他者，而这个他者被形容为需要被帮助的。此外，该片是为局外人制作的，目的是要引起反响并集结支持力量，而不是作为当地社群沟通和对话的一个工具。
在《牺牲》中，我们并不了解女孩是否同意拍摄，或者他们是如何被接触的。然而，由于该影片是在与非政府组织的密切合作下摄制的，而且带有揭发非法贩运和儿童卖淫，并同时警示其他女孩的公开目的，因此可以假定受访女孩是被清楚告知并知道这部影片将在当地社区放映[41]。例如其中有一个女孩在频临死亡时想警告他人。然而，导演或者诠释者（虽然我们从来没有听到她的声音）会非常直接和尖锐地询问关于女孩经历的问题。尽管几个女孩在回顾自己的经历时相当痛苦，但是摄影机并不回避最悲惨和细节的陈述。这可被看作一种再受害，虽然笔者并不知道确切的拍摄脉络，也不知道影片是否在编辑时剪掉女孩拒绝或回避某些问题的段落，以及是否提供女孩们任何辅导以减轻她们的创伤，或者她们是否已经参与非政府组织的工作。另外，这部影片在这些女孩出身之地被播放的事实，也引发了隐私和再次受害的议题。然而，影片明确的倡导作用，和防止其他年轻女孩被拐卖或被骗入色情行业的目的，或许合理化个人隐私权与更大公众利益（对抗非法性贩卖和帮助其他女孩）之间的交易。因此，这种推广性的行动主义影片，是在与当地社区和非政府组织密切合作下被制作和放映的。这部电影不同于许多非政府组织和行动主义影片，它采用了颇具艺术和美学的方法，而这些显然是导演自行选择的方式。尽管如此，这部广受欢迎的影片因为其较不具教育性的拍摄方式，没有受到非政府组织社群的批判。其他关于非法贩卖题材的影片，如由人类学家和制片人大卫·法因戈尔德拍摄的《买卖妇女》（2003）便采用较具教育性和带有大量信息的形式，但当中的情感便没那么丰富[42]。
人们也会争辩或期望导演不仅防止伤害，而且也提供帮助，从而履行积极义务以帮助人们和使事情改变。在拍摄吸毒者的脉络下这个议题会被提出[43]，此时导演可能可以，或者应该阻止进一步的伤害。但是，这不是一个容易或简单的位置。人们真的可以期望制片者同时也成为社会工作者或人权行动家？人们要承认不同的导演对于拍摄影片有不同的目的。徐童不是一个行动者，在某种程度上，他帮助某些被拍摄对象是出自个人行为，并且也是临时性的，而不是一开始便意图改变他们的生活和处境状况。尽管布里斯克在《生于妓院》中声称她不是一名社会工作者，她依然承担起把孩子从他们的周围环境和可能成为妓女的未来中“拯救”出来的角色，而这成为影片的一个强势叙事。她开始教儿童摄影，也因此成就此片，她还成立“儿童与摄影基金会”，并在其他国家展开项目。孩子们的照片已经被陈列和出售，所得则被用来帮助孩子们的教育。因为很少孩子能实际逃脱和改变自己的处境，所以对摄影解放力量的信念也受到质疑。另外影片所展示的人权主张也受到质疑，因为它商品化了孩童、他们的痛苦、他们的照片，以及反映自由派对个人成功故事的需求，而不是提倡更根本的社会变革[44]。有学者在此脉络下已注意到，《生于妓院》和其他类似的项目一样，其实和赢得“情感”或“非物质”劳动的剥削性新自由主义计划没什么两样[45]，同时他也认为此片也仅仅是以合法的情感劳动（照片）取代非法劳动（性工作）。
布鲁诺是一位长期的行动家，她的影片有明确的目标，旨在表达强烈的抗议和改变社会，而影片中那些对非法贩运和色情行业的痛苦且真实的陈述可以达到这个目的。正如她自己描述的那样，这部影片检验“缅甸女孩被拐卖到泰国卖淫的社会、文化和经济力量”，并把非法贩运联系于侵犯人权以及缅甸的政治和经济镇压行动。为此，她已成立了一个信息丰富的网站，并积极鼓励非政府组织在美国和在该地区放映她的影片，以及组织其他更广泛的活动[46]。
面临伦理问题的人不仅是制片者，还包括那些放映影片的人和观众。以何种方式以及在何处放映影片因此也是伦理方面需要考虑的问题。究竟谁能观看影片，以及被拍摄的人是否被邀请观看影片和（或）参与放映和讨论。徐童邀请他的主角唐小雁就是一个例子，她能为影片提供除了制片人以外的观点。这是否能真正解决问题是另一回事，但它无疑为导演和拍摄主体之间的关系提供一种新鲜且新奇的见解。我们今天生活在一个获取信息和通信技术（ICT）相当普遍的社会里，而那些认为在纪录片中被误解的人可能发出自己的声音和对影片进行反驳。2010年，一部称为《神的妓女》的纪录片，描绘从事性工作同时也属于神庙舞女的女性，此部影片遭致强烈抗议，而抗议则来自这些女性以及与她们合作并为她们服务的非政府组织[47]。这些女性认为，制片者不仅歪曲，甚至嘲笑她们的文化，同时因为影片暴露患艾滋病毒的女孩而带来许多伤害；她们也对于一直没能审看电影并把她们的看法纳入其中持批判态度。在当地非政府组织的帮助下，她们用视频记录了自己的批判，因此在一定程度上，这些视频能够挑战制片者的叙述和对她们的再现[48]。
另一个问题是影片如何流通，它们在哪里放映，有哪些受众，以及放映时是否尝试去引起讨论和理解纪录片制作中的性工作以及伦理问题，或者只是为了撩拨人们的偷窥快感。如果影片是由非政府组织来放映，或在潜在问题能被探讨的情况下被放映，那么效果会有差别。《生于妓院》是为西方中产阶级观众制作的一部作品，且在当中广为流传，但它并没有在印度发行和放映。在西方电影节上该片已收到了很好的评价，例如，在2004年的圣丹斯电影节拿下观众奖，2005年获得奥斯卡的最佳纪录片奖，而该片的DVD版现在也很容易买到。
结论
知情同意是最基本的问题，对此徐童并未能提供一个满意的答复。然而，比起以往传统媒体和纪录片所呈现的，他的影片在很多方面明显提供了一个对性工作者更为诚实和敏感的再现方式。观众对于性工作者的生活有了更深层次的和非评判性的理解。另一方面，影片对于造成性工作的性别和社会经济不平等缺乏警觉，它同时也没有意识到法律定罪所包含的残酷影响。这部影片并不企图制造辩论或改变社会，也不旨在协助人们或赋权予任何人，在这个意义上该片确实应被放在观察性影片的传统中来理解。尽管如此，片子还是会有助于改变人们对性工者的看法，也有助于开启在中国环境下如何赋予性工作者权利的讨论，但放映时需要讨论这些问题。有意味的是，如《生于妓院》这样的影片虽然明确推广改善孩子的生活，但仍然带来许多伦理上的担忧，其中牵涉权力关系、歪曲现实，以及制片者与观众的特权等。
回顾这三部影片以及他们的伦理问题和争论都提醒我们关注一个事实，即伦理问题很复杂，必须在特定背景下来讨论，且牵涉到制片过程中的不同阶段以及不同类型的影片。此外，值得强调的是，伦理也是观众的一种责任，它要求视觉素养、伦理意识，同时也需理解制片的社会背景和影片所提出的社会问题。
“真实”的抵抗论述：台湾性工作者组织的影像（再）生产
林杏鸿[49]
2007—2008年，因博士论文研究访谈了21位女性影展的观众，其中一位访谈者认为，影像与议题影展是翻转既有刻板印象的有力工具之一。她以参加2007年由“台北市日日春关怀互助协会”（日日春）筹办的“春光迭影——妓女联合国纪录片影展”的经验为例；虽然在她大学时期所修习的妇女学程中，提及性工作者的权利，当时对此议题并没有什么感觉。但在看了该影展影片并参加映后座谈后，对于“性工作者除罪化”的概念就很清楚；因为“你只要看过一个人生命历程，你就会知道那只是一个工作”[50]。基于以上的经验，不禁让我好奇至今仍颇受争议的性工作相关议题，日日春作为支持性工作者权益组织，如何透过影像生产以及再生产，去翻转既有的论述并重构新的论述。
本文使用“性工作者”作为所有性劳动工作者的统称，取代“妓女”“娼妓”等名词；同时因1997年台北市废娼政策后，而失去公娼身份者称为“前公娼”；而在街头拉客的底层私娼称为“流莺”。笔者将援引抵抗电影理论（counter－cinema／oppositional cinema）、Gayatri Chakravorty Spivak“底层人民”（subaltern），以及Nancy Fraser的底层抵抗公共论述（subaltern couterpublics）等概念。借由日日春2004—2007年所生产的三部影片《绝醋逢生》（《绝》片）、《唛相害》（《唛》片）以及《老查某——白兰和她们》（《白》片），探讨该组织如何透过纪录片以及剧情片形式[51]，运用再现真实的性工作者与处境策略，并强化自1997年以来台湾妓权运动的主要诉求——性工作除罪化、合法化。同时也透过影像的再生产，例如自办影展，或是自办影像放映结合论坛，以及透过与其他倡议影展的放映及影评等管道方式，试图唤起社会对于性工作者权益的重视。
一、抵抗电影与社会运动
抵抗电影一词，在英国的独立制片者协会的内部档案中，意指在形式及内容上美学与政治的创新[52]。主要质疑好莱坞的霸权与主流电影的再现系统（system of representation），透过拍片的实践去质疑并颠覆其影像的符码与传统，并揭露主流电影如何制造幻觉与注入意识形态的过程，以及让什么在电影中被看见且让什么不被看见，并借之形塑刻板印象的操作霸权[53]。
台湾地区的抵抗电影，似乎较少颠覆既有电影语言形式，而是突显主流传媒影像与主流意识形态构连的霸权，揭露其所刻意“看不见”的影像内容。政治解严前后，抵抗电影的生产作为社会运动的“传播”议题与“纪实”社会运动的工具。从1980年代中期开始的“绿色小组”反威权运动的影像纪录[54]，像是1984年“海山煤矿灾变”，郑文堂利用录像报道，使得受难家属得以领取应得的抚恤金，开启了台湾反主流影像的制作与发行风潮。在解严前后（1986—1988年5月20日）期间相继成立反主流媒体机构，例如，着重社会运动与政治抗争纪录的“绿色小组”（1986．10—1990．3）、反制主流媒体垄断的“第三映像工作室”（1987．7—1988）、关注金马地区议题的“萤火虫映像体”（1988— ），以及处理文化议题来提升反对运动内涵的“文化台湾影像工作室”（1988—1989）；接着还有以社会观察角度拍摄的“多面向工作室”（1989— ）、着重替反对运动造势宣传的“新台湾社运视听工作室”（1989— ）、“台湾报导”（1991— ），以及突破主流媒体的封锁与垄断的“独独影像传播公司”（1991—1992）。还有个人名义拍摄，如易小文、李泳泉与陈丽贵、罗兴阶与洪智育等人。
1990年代初，台湾的抵抗电影以纪录片，在意识形态上以与当时的政治反对运动相结盟之形式为主；作为解严前后政治抗争纪录，借其影像揭露当时执政党的恶行；也着手记录尚未受到关注的边缘少数或底层文化社会等面向，例如原住民与民俗议题等。当时投入抵抗电影的成员，因为摄影机及剪接设备尚属专业设备，一般人取得不易，因此大多以新闻记者或影视科系毕业学生（郑文堂、洪智育等），以及刚从国外归国的影像专业人士（李道明、李泳泉与陈丽贵等）为创始成员提供音像设备，吸纳志同道合者加入；也因此让非音像专业背景的人得以参与这抵抗电影风潮，以磨练制作功力，成为日后独立制片者（易小文、罗兴阶等）[55]。
1980年代末开始的抵抗电影风潮，至1990年代中以后也扩及至环保运动以及女性等议题的影像生产。至2000年后，纷纷成立推动残疾者、性工作者、跨国婚姻与移工等相关议题的民间社团组织，借以集结该社群及支持者的力量，透过自制影像[56]并举办放映活动[57]，作为重构论述的策略之一。一方面欲透过影像生产，夺回影像诠释权，并且揭露主流电影中，对于该形象再现的扭曲或刻板化的策略；另一方面作为揭露议题并与社会对话的管道。
台湾抵抗电影的发展一直与社会运动有着紧密的关系，虽然常常仅被视为社会运动的技术性功能角色。随着摄影机轻薄短小、价格便宜，以及家庭计算机剪接系统的日益简易操作化，“拍影片”不再是影视专业人士独有。影像技术设备的发展，也让影音制作趋向民主化；因此2000年后，台湾抵抗电影，与1980及1990年代初最大的差异在于：有愈来愈多的弱势族群（他者）将音像产品作为“主动”向社会发声、现身，寻求与社会对话的工具；不管是透过该组织或其成员的独立或合作完成，或是弱势族群自己拿起摄影机拍摄的方式。如此现象也突显现今台湾抵抗电影的特色为：着重影像的纪录真实、呈现观点、与社会对话等功能。
性工作（者）议题也不例外。不过因为许多性工作者学历低，缺乏读与写的训练，目前的影像生产仍以日日春组织者及义工作为技术及叙事的主导。而该组织的秘书长王芳萍最深切地期待“有朝一日，台湾的性工作能拿起摄影机，并拍自己的影片”[58]。日日春所生产的影像，也可视为女性主义电影，因为皆由女性视角出发，着重于女性主体与差异的呈现；试图建构底层女性在影像中的主体性，并突显女性之间的“差异”；以控诉主流传媒的再现系统——总将女性二元化（好女人、坏女人）并视之为当然客体而非凝视主体[59]。这个部分，将于之后建构抵抗影像论述的讨论中，作进一步探讨。在分析性工作者组织影像（再）生产之前，必须对台湾性产业政策以及妇女与妓权运动等社会背景作初步认识。
二、台湾性产业政策、妇女与妓权运动
1．废公娼政策与日日春的妓权运动
1996年，陈水扁担任“台北市长”，民进党逐渐获得政治权力。当时为了与高比例（亲）国民党籍市议员相互角力，积极展现政绩；1997年以“魅力扫黄”为政绩之一，将台北市的合法公娼制度于同年9月废除。之后百余名公娼面临生存危机，结合社运团体[60]，成立“公娼自救会”，向市议会争取到重新提案修法给予“两年缓冲期”，以弥补废娼的不当程序；然而陈水扁却坚持以“废娼是国际进步潮流”，拒绝公告市议会的决议[61]。直至2000年3月，在这些公娼及支持者历时一年七个月的抗议行动后，在马英九担任“台北市长”时，允诺两年缓冲期。此事件是台湾妓权运动的催化剂，同时也开启了台湾性产业议题持续公开讨论的机会。
1999年“五一”劳动节，性工作者与支持者正式成立日日春，作为台湾妓权运动的主要组织。该组织所主导的妓权运动最终目的是为了性工作者合法化，除了透过传统的社运技术（游行、抗议、公听会、记者会），进行立法游说，也结合（行动）论坛及文化展演（戏剧、影片、照片、工作坊）等形式；至今举办五届国际娼妓文化节（1998—2006）及数场影展、影像活动（2001— ）；甚至以组织者投身竞选民意代表方式[62]，突显性产业议题，并且借此作为与社会对话的方式[63]。同时为了让社会大众更了解性产业的真实状况，也进行台湾性工作者以及消费者的田野调查与访谈资料；再者也协助前公娼在废娼后的转业。
1997年的废公娼政策，让台湾性产业议题浮出台面，使得妓权运动有了正当性，并集结关心该议题的知识分子与社运者，创立了台湾唯一的关注性产业的民间组织——日日春。透过这个组织，既是性工作者的求助机构，也是前公娼之间的互助团体，更是扮演台湾性产业议题的倡导与对话的角色；因为“革命尚未成功”，使得至今十余年的妓权运动仍持续开花。
2．妓权运动与妇女运动
台湾在1987年政治解严后，人民有言论及集会结社的自由，许多社会议题得以透过传媒或民间组织筹办的活动，进行公开讨论。解严后初期的妇女运动，将女性视为父权体制下的受害者，以争取女性权益为抗争主体；至1994年，女性主义者对于女性情欲主体的立场不同，导致女性主义路线的分裂。学者卡维波将两个女性主义分裂后的路线，分别称为妇权派及性权派。妇权派强调性别政治，但不认同非异性恋婚姻良家妇女的情欲模式，认为容易陷入父权阳具中心的陷阱，因此在性欲政治上采反色情、反堕胎、反性工作之立场。性权派认同女性作为情欲主体，并且发展出三种模式或路线：女同性恋、情欲自主与性解放[64]。
在性产业议题上，妇权派认为：若性工作者合法化，将会造成女性持续受到父权的宰制与物化，因此主张政府应杜绝性产业，辅导前公娼转行，并且提供底层弱势女性之职业训练服务。此派以曾经主导救雏妓运动的“财团法人励馨社会福利事业基金会”（励馨）[65]为主要妇团代表。而日日春、中央大学“性／别研究室”，以及“台湾性别人权协会”为代表的“性权派”，则主张唯有将性工作视为正当工作，当局将其纳入管理并健全性产业，才能翻转女性持续受到父权的性别宰制。经过十几年的奋战，性权派对于性工作者合法化的立场也获得台湾妇女团体龙头——妇女新知基金会的支持；2009年6月30日在“苦劳网”，该基金会发表针对性工作议题的声明：“我们主张娼嫖皆不罚，性产业应以劳动权益为核心”，主张“……在性交易除罚化、除罪化的同时，政府必须规划以劳动权益为中心的性产业管理配套措施。……我们认为未来性产业的规划必须以性工作者的劳动权益为中心，以避免大型资本进入性产业剥削性工作者”[66]。
日日春经过十多年的努力，终于在2009年推动大法官针对现存政策释宪，提出该法令不符合公平比例原则，使得该法令于2011年11月6日后生效。在这期间日日春仍加紧持续透过各类公共部门、民意代表、学者以及民众等对话管道，形成更具共识的舆论，试图通过此一法令修正达到性工作合法化的目的。然而改变迷思或人们既有刻板印象不可能一蹴而就，尤其是像“性工作合法与否”等论述各异的议题。在所有论述与各方权力斗争之下，管理性工作的“社会维护秩序法”，在2011年11月4日重新订定为：由各地方自行设定性产业专区，专区内娼嫖皆不罚；但专区外则娼嫖皆罚。
在了解台湾妇女运动对于妓权持相异的观点，以及妓权运动至今发展脉络的认识后，接下来将探讨日日春所生产的影像产品，如何建构其论述，以达性工作者合法化概念推展的目的。
三、抵抗影像论述的建构（一）：底层人民的现身力量与再现真实
女性主义电影理论家Claire Johnston，提出女性电影要结合娱乐与政治的元素，同时也必须建构（construct）影像元素中“所有的面向”[67]。因为普罗大众对于他者的刻板印象，无法单靠制度、法律的改变，常常需要依赖多重的书写策略；经过他者不断的主体叙述，建构故事，才能一次次重写并改变人们心中的刻板印象。因此在日日春产制的影片中，前公娼被建构为劳工身份，应有保障工作的权益，然而却成为政策错误的受害者与社会体制的被剥削者。同时该组织的影片也，透过揭开性工作者的生活与其阶级化状况，以及现今政策等“真实”面貌，期待获得更多人关注性产业议题。然而这“真实”处境的再现，是由日日春组织者的意识形态操作影像与叙事符码的结果。所以其影像是“建构”的，只是，日日春影片所建构的“真实”是主流传媒所不愿揭露的“真实”，是主流社会不被论述的“真实”，也是与既存主流论述所不同的“真实”。以下就主体叙述与书写、性工作者的现身与赋权，以及立体化性工作者的真实面貌等三个面向分述之。
1．主体叙述与书写：底层人民夺回话语权
后殖民女性主义学者Spivak认为底层人民（subaltern）无法说话，因为知识分子为底层群体的经验赋予声音时，可能无意中复制帝国主义的权力关系[68]。日日春的组织者多为工运背景的知识分子，在文字或口语表达上皆比性工作者（尤其是前公娼及流莺）占优势。在某种程度上，他们作为主要的论述建构者，但也认知到性工作者“说出”自己的故事、自己的想法的必要性。因为纵使这些性工作者的口语表达不尽条理，这也显现他们为何位居底层的原因。因此性工作者作为底层人民（他者）仍有机会发声、夺回话语权，在某种程度上颠覆了Spivak的论点。
就如在《绝》片中，三位前公娼现身说法，透过她们的一张张私人照片挟以她们的口述娓娓道出从娼原因，以及记录废娼后的实际情况，借以再现她们的“真实”故事。或是在《白》片中，前公娼白兰作为纪录主角，她以较无逻辑的方式表达，辅以日日春组织者访谈呈现其从娼原因，与她在废娼后的悲惨真实状况——因为找不到工作，酗酒以致酒精中毒。而剧情片《唛》片，则以性工作者作为顾问，协助编剧与演员的演出，为了就是再现现今不人道的“真实”体制结构下，流莺被剥削以及基层警察的无奈现状。他者之所以成为他者，是因为在主流论述场域中（被迫）缺席；因此仅以主流论述作为对于他者唯一论述；因此他者必须重回论述场域，掌握论述媒介以现身（声），夺回话语权，以改变社会的观感。
2．性工作者的现身与赋权
日日春秘书长王芳萍提及当时拍摄《绝》片的动机时，认为“我们的凝视决定我们所关注的客体。……社会污名化与道德化的批判，掩盖了我们双眼所看见性工作者的‘真实’，以及为了要改变这真实所需要做的”；然而性工作者的真实状况就是被社会当成罪犯，并且不允许她们用自己的方式生活，也就是被剥夺工作权，并让她们没有任何劳动保障。所以要改变这种“真实”就要鼓励性工作者直接对摄影机（大众）“说话”，也激励大众为了改变性工作者的现状而共同努力。在该片中，前公娼以第一人称的方式告诉大众，说出她们的问题并清楚描述她们自己，同时降低学术评论在影片中的比例，让这影片能亲近一般大众[69]。
除了现身说出自己的亲身故事外，长期被污名化的性工作者，也必须现身于各式抗议或任何对话场合，集体表达其诉求，以展现其达到诉求的决心。就像在《白》片八年抗暴纪念日（废娼后8年）的抗议场景：因酒精中毒而肌肉萎缩，言语表达不清，坐在轮椅上的白兰拿着“阿扁废娼错了”的牌子，她扭曲的肢体与表情，口齿不清的表达，辅以日日春秘书长王芳萍在抗议现场，以愤怒语气疾呼：“我知道白兰心里的心声，为什么陈水扁要把当年她会做的工作拿掉。……因北市的废娼政策，让白兰今天没办法讲话……什么样的一个状况，让我们这样一个性工作者，她对社会的付出，对家庭的付出，她完全没有办法跟别人讲，完全不能讲。”影片中白兰残缺的形象，与日日春组织者的口头强调废娼政策的错误与污名化的可怕，成为有力的控诉证明。
因为废娼政策所衍生出来的妓权运动，也因一次次的集聚对外抗争，使得前公娼更了解所处的社会位置与处境，并且借此得以知晓自身权益，累积赋权（empower）的能量。就如日日春顾问夏林清，在《白》片提及因废娼政策所产生的后续抗争行动，“……对公娼而言，第一次有机会面对自己是娼妓的烙印，带着这个烙印，面对社会对她们的污名，并站出来说她们是谁，来改变社会对她们的污名化”。并且在该片中，废娼六个月后公娼自救会成员集结召开记者会一景中，当时的自救会副会长丽君“本来不知什么叫人权，今天马市长（马英九）已公告（缓冲两年），还我们一个公道……公娼姊妹才得到……人权”。在影片中几个公娼纷纷拿着“组织行为”“政治学分”“法律”“人权”的证书，象征她们透过组成自救会历经数月抗争所获得的认知。而后影像带到大同区公娼自治会掀牌画面，画外音“希望性工作者能团体起来，慢慢走出我们的力量……希望有更多性工作者能够站出来为自己权益而努力”。在日日春影片中，不只是欲借此达到性工作者合法化的目的，同时也再现前公娼因现身而获得赋权，更期待透过影片放映，号召更多性工作者（观众）认识自我，勇于面对污名，并且为自己的权益现身（声）。
3．立体化前公娼的“真实”面貌
性工作者在传媒的再现，大多是因非法卖淫被抓的形象。但她们却是无声的，取而代之的是记者、官员、警察等的主流论述。因此日日春产制的影片，试图立体化性工作者，所再现的是这些性工作者勇于负责且幽默风趣的形象。试图透过多元面向再现性工作者，以去除污名化、刻板化于主流传媒的形象：性放浪的不道德者。
（1）性的幽默自然对话者
日日春影片，以前公娼的生活对话打破父权的霸权机制对女性形象的限制：在公共领域女性隐射性行为，以及对于男性性器官揶揄。在《白》片中，两个前公娼正合力将四物醋渣倒出来展开来了一段风趣对话。
（台语）（指两腿张开较容易稳住倾倒的四物醋瓶）“你张开一点好不好？”“我本来就张很开了！”
（台语）“扒开一点较好弄”“我本来就很开了，不然你要叫我弄多开？”
（画外音）“小姐你服务好不好？”“有啦！我两只脚已经八字开了！”
（台语）（换另一个瓶口较小的四物醋瓶）“啊！这小孔最难弄！小孔的不幸喔！大圈的太松，小圈的不幸……中圈的恰好受用……”
如此幽默自然的对话与举动，并不会让观众有任何淫秽遐想，反而佩服这两位已近老年的前公娼信手拈来的联想功力，与自然看待性行为（器官）的态度；突显不同于受父权限制女性的“自在”乐趣，也提供女性观众重新思考自身如何看待性行为、性器官的机会。
（2）为家牺牲奉献者与负责任者
传媒所再现的性工作者，不是被污名化的不道德者，就是因家而被迫从娼的牺牲者；因此娼妓从不是一份工作，而是暂时的身份。然而在日日春产制的影片中，更着墨于因为这份性工作，她们得以协助家中撑过经济低潮，得以持续生活并且帮助他人。也就是强调她们勇于对生活负责任的形象。例如在《绝》片中的三位前公娼丽君、雪儿以及阿英，或是《白》片中的白兰。虽然她们也是家（原生或婚姻家庭）牺牲奉献者：不是因为家境贫寒，必须十几岁（被迫或自愿）离开家乡到城市从娼，就是因为家中遭逢变故，身为长女必须牺牲自我，以扶养弟妹；或是因为丈夫无故离家，抛下嗷嗷待哺的子女，单亲妈妈只好从娼养家。
然而影片更加强调她们负责任的人格特质。像从娼将小孩扶养长大的丽君与雪儿，以及在解除十年绑约后仍继续从事性工作，以负担家人、自己与男友家人经济，甚至还救济流浪猫的白兰，还有在《唛》片中的流莺主角，超过12小时的工作时间，就是为了生活费，借此转变社会对他们的工作与身份既存的刻板印象，去除其污名。
4．软调叙事基调的运用与再现“真实”
日日春策划制作的《绝》片与《白》片，试图透过软性的基调呈现性工作者的“真实”状况，挟以日日春组织者的理性论述，同时加入激情的街头抗议游行场景。透过感性、理性、激情等影像元素的融入，强化日日春诉求的正当性与急迫性。
在日日春的影片中，性工作者活生生地在诉说着她的故事，包括为何从娼以及废娼后的种种历程。透过底层的生命故事，以感性且真实的性工作者生命故事，引人悲悯。同时在影片中，也看到性工作者的支持者（日日春组织者与志工）绞尽脑汁协助前公娼转业；甚至还需扮演前公娼生病时的陪伴与照顾者，以突显这些支持者如何集结心力来协助、改善前公娼的生活处境。正如在《白》片中日日春执行长钟君竺所说：“整个白兰事件让我最心痛的是，她要的真的很少，她只是要一个弹丸之地可以生存，只要每天接一两个客人，一个像她这样的边缘的人，可以照顾一二十只流浪猫，可是你为什么要拿掉她那口饭，让她经历四五年的走投无路之后，现在是用酗酒来麻痹自己，要到瘫痪……其实就是自杀的人口了。所以日日春在讲性工作者除罪化时，有很大一部分原因是看到这个生计对人的重要性。”借由这些软性但具控诉力量的基调，呈现“真实”的日日春组织者、志工，以及性工作者处境，试图让观众认同其诉求。
除此，软性的影片基调与影片宣传讯息的本质，也成日日春邀请观众加入日日春支持者行列的方式。在《绝》片中，除了让观众理解前公娼的处境，也希望他们能以实际行动购买四物醋来支持他们转业。因此在片尾字幕再行强调：“目前四物醋工作坊里，一箱箱做好的醋是阿姨的成就，但卖不出去是她们最大的烦扰。工作坊小本经营，没钱做广告，靠的是好心人士的义务寄卖及一些支持者的口耳相传，赞助购买。”试图打动人心，进而认同与支持行动。
四、抵抗影像论述的建构（二）：强化日日春“性工作者合法化”诉求的必要性
“性工作者除罪化、合法化”一直是日日春的主要诉求；然而这样的诉求在社会尚未形成共识前，必须持续透过各种传媒以及公民的对话管道建立该论述。日日春影片的论述建构也一直呼应其诉求。以下将透过突显、证明性工作是一项工作，以及现今台湾性产业政策的错误等两面向探讨之。
1．突显、证明性工作是一项工作
在《绝》片中，透过三个前公娼的生命历程突显性工作是一项工作，她们投身性产业，得以养大了小孩、协助原生家庭，以及帮助更加弱势的兄弟姊妹等。在片中，雪儿在2004年台湾地区领导人大选前夕的性工作者除罪大游行中呐喊着：“我们的性也是我们的工作，我们不偷不抢，靠我们的能力，这有什么不对？难道性工作者不是人吗？”更是直指性工作为一项工作，然而当局的政策却持续迫使性工作被污名化，更加深他们面临艰难的处境。同时在片尾字幕呈现“我们认为性工作当然是一项工作，但当除罪化与合法化被漠视时，她们只能绝处逢生”。再次强化日日春诉求的正当性，并且强调错误政策的结果。
在《唛》片中，基于日日春针对私娼的访谈数据，以私娼流莺一天的生活与可能的遭遇作为主要剧情；从流莺打扮出门、拜拜求平安，到“站壁”[70]地点，展开一天的工作。远景的镜头静静地直摄着：在已收工的传统市场残破骑楼下，主角眼神总是移过每一个行经的男性，害怕稍一闪失就失去一个客人，因此除了偶尔因脚酸而蹲下短暂休息，几乎站立整天。并且透过主角旁白叙述着工作样貌：
一天做差不多十几个钟头，差不多从中午十一二点开始站，站到半夜十一二点……有时候是“站黑板”，站七八个钟头也没半个客人，刮风下雨，站在骑楼下，溅得全身湿答答……夏天蚊子超多，也是要站啊！为着赚钱……要不然家里要用的，小孩要读书，房租要缴，还有卡债要还……钱从哪里来？比较倒霉时，遇到警察抓，看你是要被关还是罚钱……当然要被关，罚下去，两三天不就白赚了（台语）！
透过真实的流莺“工作”形态，除了得面临“非法”所遭受的罚责，显示其工作劳动的辛苦也与一般工作无异，而“养家活口”的工作动机，也与一般人相同。
2．揭露废娼政策的错误
日日春的义工与组织者在1997年台北市废娼政策后，便尝试协助前公娼转业或是扶助他们发展自己的事业。然而无论转业或是发展自己的事业，都困难重重，再加上他们面临的人生迫切、棘手困境（疾病缠身或是欠债累累），更使得她们在废娼后的生活雪上加霜。
《白》片呈现前公娼白兰在废娼后努力转行。影片聚焦她曾经努力经营槟榔摊，却因亏损而在十个月后关闭，后来到处找工作也屡遭失败，酗酒而中毒，处境悲惨。片中强调白兰的转行失败与“她13岁从娼，整整10年的强迫劳动（绑约）有非常大的关系……（因为）没有一个单位可以接受她手脚那么慢，那么不灵光”[71]，以揭露前公娼转行困境的真实面：大多自小长期强迫劳动、低学历的弱势背景，既无法在短时间累积经营者的技能，也无法符合当今劳力市场的需求。也借由白兰活生生血淋淋的例子，再次突显在废娼之后的六年以来，“日日春是在陪着这种很惨的小姐去面对她们的生活。最根本的原因还是性工作或性产业没有除罪、合法化，所有的痛苦与难过还是会回到小姐身上……当不合法时，更多更多的白兰在其他角落”[72]。更加指明如果性工作合法化，公娼继续在原来工作岗位上，便不会遭遇生活的难处，如此也强化日日春诉求的必要性与迫切性。
《绝》片则是记录三位前公娼（丽君、雪儿与阿英）在日日春的协助下，共同开创新事业“春夫人四物醋工坊”。虽然有日日春义工与组织者协助营销、管理、包装、制作等业务，但雪儿因废娼后经济收入不稳定，加上母亲失智及病逝的大笔费用，导致负债累累。与疾病缠身的阿英两人在废娼后的真实境遇，暗指废娼的错误政策致使前公娼们被迫转行，然而她们与就业市场脱轨已久，职场应有的技能也相对缺乏，更是成为职场劳工的弱势，日日春也只能透过组织的力量，协助他们发展自己的事业。
还有《唛》片的诞生，就是呼应2006年的“要工作、反钓鱼”性工作除罪游行，为性工作者的劳动权益发声[73]。以类纪录片形式，再现流莺在底层生活的艰辛、危险与无奈。同时也触及执法前线的基层警察之处境：因高层政绩要求，只好进行“我不杀人，人就杀我”的残酷生存游戏，借此呈现底层性工作者与基层警察皆沦为台湾政党轮替与政绩体制下牺牲者的悲惨处境。
五、建立日日春的抵抗公共领域与影像的再生产
日日春所产制属于“自己声音”（组织者以及性工作者）的影片。若没有放映，没有影片中主角与观者或是观者之间的对话，也没有通过放映活动制造新闻以强化其诉求，影片的目的是无法达到的。就如女性主义电影学者Annette Kuhn提出电影机制对于抵抗电影的重要性。因为该机制结构会决定什么是或不是电影、什么电影被制作以及被观看。所以抵抗电影必须在再现政治中寻求创新，在主流电影机制中创立新的表达形式，或是建立与主流对抗的另类机制。同时非主流电影（alternative cinema）意谓他们的观众不存在，所以必须被创造出来[74]。就如无大制作及明星效应，而且居边缘议题属性的日日春影片，加上也无经费宣传，很难在主流戏院空间放映，因此该组织必须去创造映演管道，以建立观众群。日日春也采用多数抵抗电影的映演方式，例如透过相关议题影展、自办文化活动或论坛结合影片放映，或是自办影展等方式，试图发挥该组织影片效益。
1．社群内及社会网络间的对抗公共论述扩展
日日春透过影像的再生产，试图建构Nancy Fraser所提出的底层人民的对抗公共论述。Nancy Fraser认为Habermas的公共领域（public sphere）概念，是阳刚化且中产阶级的思维。同时她也质疑Habermas对于“公共”（publics）概念，将（被迫）处在私领域的女性，以及位居底层边缘人民的公共论述权利排除在外。例如，Habermas的公共领域并不将在私领域发生的暴力事件视为公共议题，无法保障女性在家庭中的人身安全。因此Fraser认为，底层人民（尤其在父权资本主义机制下的他者）必须建立该社群的底层抵抗公共论述，借此社群间成员能够通过对话，形塑他们的认同、兴趣与需求的对抗性诠释（oppositional interpretations）[75]。日日春的影像再生产，让更多的性工作者得以认识日日春，获得影片中同行赋权的鼓舞，进一步愿意现身说法或接受访谈，也吸引更多观众（尤其是学生与性消费者）加入日日春志工行列，更提供机会使得其他民间团体（如苦劳网、台湾国际劳工协会与台湾性别人权协会等）与日日春结为盟友，壮大日日春的集结力量。这里日日春底层抵抗公共论述之社群成员，包括性工作者、日日春组织者与志工，还有与日日春结盟的个人与组织。他们在观影后在自身社群内部展开对话，或是各个社群间也会展开联合与对话[76]，甚至有的社群将对话再形成论述，也持续日日春论述的建构与扩展。
在一则2007年日日春所创办的“春光迭影——妓女联合国影展”策展人，也是日日春秘书李玉菁的访谈报道中，她提及：“每场结束都会有论坛……不只是看电影而已……还希望更深入地讨论……每一场都设定主题，比方说林靖杰这场（《唛》片），就讨论用纪录片来实践运动的方法，所以就吸引了一些比较关心纪录片，或者是自己本身也在拍片（的人），或者是媒体工作者来参加；至于《老查某》（《白》片），我们就跟精神障碍者、身心障碍者的安置串联起来，所以特别邀不同族群的人来参与……”[77]也显示日日春组织在建构抵抗公共论述时，试图触及更多族群并与之对话的企图。日日春的底层抵抗公共论述，透过影像再生产与人际社会网络，进行向内集聚及向外扩展。
2．影展再生产与国际联合
日日春于1998年，为了因应台北市长陈水扁以城市“外交”为名举办“国际首都市长会议”，邀请13个国家和地区性工作者及相关学者来台，举办第一届国际行动论坛[78]，借此让该议题与国际接轨，并将该议题升级为国际议题，同时也破除陈水扁“废娼为国际潮流”的政策迷思。之后至2006年，所举办已五届的台北国际娼妓文化节，皆邀请国外妓权运动者来台相挺与交流。
日日春的影像交流也不例外。2007年日日春组织举办为期17天的“春光迭影——妓女联合国影展”的动机，就是发现“很多民众的概念只停留在公娼的制度，可是实际上，国际上性产业合法的地区很多……我们想要用介绍国际影片的途径，引发更多的讨论”[79]。在这次影展中，除了播映日日春产制的影片以及聚焦于中国大陆女子来台从事性工作的《假装看不见》（蔡一峰，2004），以了解台湾本地及非法移工的现状，也邀集第三世界国家妓权组织制作的影片及相关妓权工作者来台，让本地与其他地区的性工作者处境，能透过影片进行国际性对话。日日春组织者也可透过影片了解其他地区的妓权组织发展情形。
日日春透过此次更具规模的影展模式，吸引较多的媒体效益，让性产业议题有机会刊登于主流媒体；将影片主题结合相关议题之论坛，除了吸引不同族群集聚并对话、交流，也聚焦观众讨论面向，借以扩展日日春的社会网络。这次影展，不只让性工作者及其组织者增能赋权，也让自身权益及组织运作更具国际视野。影像活动结合不同主题面向的论坛，也扩展观众对于性产业议题的多元视野。
六、结论
日日春的组织者有意识地设计影片叙事结构，透过前公娼访谈与生活对话、抗议场面，直指性工作合法化的必要性与台湾现今性产业政策的缺失，借以去污名化性工作者。对于争议不断且论述各异的性工作者议题，日日春与其志工们或是与影像工作者合作生产影片，欲透过影像产品有着再现与传递讯息，以及影像放映活动吸引媒体效益与集聚人潮的本质，借着影像生产与再生产的社会实践力量，试图持续强化该团体对性工作者的论述，并试图改变现存的法令。
日日春自制影片与设计影像活动，将硬性的社会议题融入文化与影像的软性操作，作为倡导议题的方式，虽然在台湾并非创举[80]，不过却是许多致力于揭发底层人民弱势情境或是倡导边缘议题的民间团体欲采用的方式。这也意谓着，虽然影像无法成为改变社会的催化剂，但或许可以作为抗争的有效方式之一，尤其是可以说服那些已经对于影片政治有正面预期，或是尚未在心中形塑污名化性工作者形象的观众[81]。在某种程度上，仍肯定影像改变人心的功能。
然而影像与影展活动的社会实践力量，似乎除了能延续影响社运圈对于该议题持续关注外，只能扩及至关怀弱势族群倾向的知识分子圈。虽然日日春仍不断以“平易近人”的影像放映，结合行动论坛以深化议题，同时也透过相关议题的联结，试图扩及更多社群的关注。除了抗议活动可能引起主流媒体的短暂关注外，这些议题扎根的文化论坛活动信息，似乎只能借由自制传媒管道（日日春的电子报与电邮名单），以及《破报》[82]与“苦劳网”[83]等另类传媒（alternative media）宣传，所以吸引来的参与者，大都已是对于性工作议题、人权议题关心或有兴趣的影像工作者、知识分子与民众。虽然影像生产与再生产的社会实践似乎有其局限，日日春却是以滴水穿石、社会网络、社群串联的方式，一点一滴透过对话去累积并提高对于该组织诉求的认同。
附录一 “日日春关怀协会”主办之影像放映活动（2005— ）
续表
续表
来自日日春关怀互助协会网站之文章分类“文化事件”，林杏鸿整理（2011 -11 -08）
附录二 影片简介
1．《绝醋逢生》，Our Life－Saving Vinegar，台湾／2004／20分钟／郑小塔
★2005女性影展、2007铁马影展
中年转业是大多数人都有可能会遇到的，差别只在于时间的早晚，中年转业可能是人生的一个契机，但更有可能是在经济压力下不得不为之的痛苦选择。本片的拍摄对象是日日春的前公娼阿姨们，她们的转业是被迫的，法律突然宣布她们的工作是不合法的，在没有足够资源的情况下，她们该如何结合自己所会，开创第二业呢？
2．《老查某——白兰和她们》，Old Chicks：Bailan and her girls，台湾／2006／39分钟／蔡晏珊
★2006女性影展、2007铁马影展
一名性工作者昏迷了，过去她的工作曾抚慰众多客人的性苦闷，她的劳动支撑了贫穷的原生家庭和一群流浪猫。废娼之后、昏迷之前，白兰遭遇了什么事？本片记录合法公娼走入历史后，小姐们艰辛求生的历程。
3．《唛相害》，Street Survivor，台湾／2007／21分钟／林靖杰，向左走影像工作队
★第七届金马国际数字短片竞赛最佳台湾影片、第29届金穗奖优等奖、2006香港性工作者电影节开幕片
这是一部几乎没有任何制作经费却成绩骄人，看来像纪录片一样充满说服力的剧情片，连流莺姊妹们看了都说“像真的”。导演林靖杰说，他在制作本片的时候，巧遇歌手林强；而制片蔡晏珊，则在日日春长期义务参与性工作者的田野工作，众志成城才能在一个多星期的时间，完成这部让大家思考整个立法与执法机制问题的电影。原来性工作者与警察同样是高层“拼治安”的受害者。在数字的表面业绩压力下，扫黄究竟成就了什么？弱势者彼此之间相残的戏码，活生生地上演。
【注释】
[1]http：／／movie．douban．com／review／5314048／．
[2]http：／／movie．douban．com／subject／3314878／discussion／43520437／，为什么我们要抵制《麦收》：从2009年云之南的纪录片节开始，一部备受争议的纪录片不断地受到抵制，却一次又一次出现在人们的视野中。从云南、香港、台湾，一直到复旦，每场放映都会受到强烈的谴责和抵制，但是没有消减那些以消费底层民众隐私为乐的中产阶级所谓学术艺术情趣的狂躁热情。
[3]http：／／v．youku．com／v＿show／id＿XMz M4Nz U5Mzc2．html，片头介绍说：2009年，一群NGO工作者成立了一个专门抵制《麦收》这部纪录片的非正式小组，接触到一位在纪录片中出现的人，了解了该纪录片导演拍摄的过程以及这部片子对这位当事人造成的压力。小组的成员行动起来不断地跟进此事。在上海“华人女性与视觉再现”国际研讨会中，这个小组的成员再次撞见了这个片子被放映，她在会场上发起了一场激烈的抗议。这就是《我知道你在复旦干了什么》要告诉你的故事，来自一个女权主义者对影像暴力侵犯人权的控诉。
[4]http：／／v．youku．com／v＿show／id＿XMzQx MTky NTg4．html．
[5]见贾恺，“方法的焦虑：当代中国纪录片的困顿与出路”研讨会综述［J］，电影艺术，2011，2，“复旦大学新闻学院吕新雨教授认为，20世纪90年代我们讨论伦理是为了更好地保护拍摄者和被拍摄者，但当今天伦理变成扼杀导演、扼杀作品的暴力时，我们就要反思怎么去讨论伦理的问题。很多人说《麦收》是一部很好的影片，但导演不应该这样拍，但如果真按照他们的说法拍，这些人就要全部打上马赛克，那这部影片就不可能存在。这样就是作茧自缚，伦理变成了绞死纪录片的绳索。我反对这种做法。我们应该尊重导演，自愿拍摄这样一部纪录片所承受的责任和良心。只有在尊重的前提下，我们才能让表现底层社会的纪录片真正地表达出来。在这种尊重面前，观众的道德优越感是没有空间的。”
[6]徐童，回到生活第一现场，http：／／blog．sina．com．cn／s／blog＿4735d3430100vb4n．html。
[7]徐童，回到生活第一现场，http：／／blog．sina．com．cn／s／blog＿4735d3430100vb4n．html。
[8]http：／／www．douban．com／people／4551346／notes．
[9]http：／／www．douban．com／note／42286864／．
[10]王小鲁：没有纪录片的城市，http：／／www．legalweekly．cn／index．php／Index／article／id／347。
[11]专访香港独立纪录片导演张虹心存小小理想主义的“直接电影”，http：／／art．chinaluxus．com／Atn／20130130／263584．html．
[12]苏红军，危险的私通：反思美国第二波女权主义与新自由主义全球资本主义的关系［J］，妇女研究丛刊，2013，3，5 -14。
[13]http：／／world．huanqiu．com／roll／2009－02／384607．html．
[14]郭＊力昕：台湾政治大学传播学院。
[15]史＊雯（Marina Svensson）：瑞典隆德大学东亚与东南亚研究中心副教授。
[16]在文章中我将使用“性工作者”而非“卖淫者”。
[17]男性也卖身，但本文不讨论。
[18]Kaufman，Joan，HIV，Sex Work，and Civil Society in China［J］，Journal of Infectious Diseases，2011，204，1218 -1222；Liu，Min and James O．Finckenauer，The Resurgence of Prostitution in China：Explanations and Implications［J］，Journal of Contemporary Criminal Justice，2010，26（1）：89 -102．
[19]法律的正当性［N］，中国日报，2010年7月28日，http：／／www．chinadaily．com．cn／opinion／2010－07／28／content＿11058581．htm．
[20]Liu，Min，James O．Finckenauer，2010，89–102．
[21]古老的职业，新的辩论［N］，经济学人，2012年10月27日，http：／／www．economist．com／news／china／21565275－one－woman%E2%80%99s－controversial－campaignlegalise－prostitution－old－profession－new－debate以及《我们必须让妓女合法化——回鲁国平〈我们绝对不允许妓女合法化〉》liumangyan．bokee．com／4674373．html
[22]Kaufman，Joan，2011，1218 -1222．
[23]傅剑锋，“平时是天使，周末是魔鬼”乡村女教师卖身供弟上学［N］，南方周末，2006年2月23日，http：／／www．southcn．com／news／community／album／depth／200603020772．htm．
[24]一个美国纪录片工作者为对于道德的调查，参照社会媒体中心，2009年，《诚实的真理：纪录片拍摄者工作中的伦理挑战》．http：／／www．centerforsocialmedia．org／making－your－media－matter／documents／best－practices／honest－truths－documentaryfilmmakers－ethical－chall．
[25]http：／／www．kids－with－cameras．org／bornintobrothels／．
[26]Brouillette，S，Human Rights arket and Born into Brothels［J］，Third text，2011，25（2）：169 -176；Rangan，P，Immaterial Child Labor：Media Advocacy，Autoethnography，and the Case of Born into Brothels［J］，Camera Obscura，2010，25（75）：143 -177．
[27]Brouillette，S（2011），pp．169 -176；Frann，Michel，From“Their Eyes”to“New Eyes”：Suffering Victims and Cultivated Aesthetics in Born into Brothels［J］，Post Script：Essays in Film and the Humanities，2007，26（3）．
[28]http：／／www．brunofilms．com／sacrifice．html．
[29]Whiteman，David，The Evolving Impact of Documentary Film：Sacrifice and the Rise of Issue－centered Outreach［J］，Post Script，2007，XXVI（3）：62 -74．
[30]一些批评指出阁阁曾在影片中要求导演不要拍摄，她（或者其他人）后来在网上写道，她并未被告知或者并不知道她自己被拍摄。但是事实的真相很难弄清。
[31]郭力昕，妓权、性道德、与自我正义——再谈《麦收》与纪录片的伦理，苦劳网，2009年8月31日，http：／／www．coolloud．org．tw／node／45653．
[32]纪录片工作者应对学者的建议和批评时采纳的宣言和行动，http：／／www．chinaiff．org／html／CN／xinwen／xinwenliebiao／2011／1231／1775．html；http：／／site．douban．com／widget／notes／5532008／note／193132468／；http：／／site．douban．com／widget／notes／5494326／note／181581347／；Ying Qian，Just Images：Ethics and Documentary Film in China［J］，China Heritage Quarterly，2012，29，http：／／www．chinaheritagequarterly．org／scholarship．php？searchterm＝029＿qian．inc＆issue＝029．
（编者注：作为当事人，我不得不遗憾地指出；钱颖一文对南京“第八届中国独立影像年度展”中“中国纪录片之路：政治，伦理与美学”讨论会涉及对我的描述是严重失实的，她本人并不在现场，而她对现场的描述并没有给出任何征引来源，这本身是违背学术伦理的。可参见本人《“底层”的政治、伦理与美学——2011南京独立纪录片论坛上的发言与补充》一文，北京：《电影艺术》2012年5期。——吕新雨）
[33]Ying Qian，Just Images：Ethics and Documentary Film in China［J］，China Heritage Quarterly，2012，29，http：／／www．chinaheritagequarterly．org／scholarship．php？searchterm＝029＿qian．inc＆issue＝029．
[34]Maccarone，E－M，Ethical responsibilities to Subjects and Documentary Filmmaking［J］，Journal of Mass Media Ethics，2010，25（3）：192 -206；Nash．Kate，Documentary－for－the－Other：Relationships，Ethics and（Observational）Documentary［J］，Journal of Mass Media Ethics，2011，26（3）：224 -239．
[35]Center for Social Media，Honest Truths：Documentary Filmmakers on Ethical Challenges in Their Work，2009，http：／／www．centerforsocialmedia．org／makingyour－media－matter／documents／best－practices／honest－truths－documentary－filmmakersethical－chall．
[36]“游民三部曲”导演徐童专访：游民中国，http：／／cinephilia．net／archives／11831．
[37]http：／／epaper．dfdaily．com／dfzb／html／2010－11／04／content＿405351．htm．
[38]Banarjee，Partha，Documentary“Born Into Brothels”and the Oscars：an nsider’s oint of View，1 February，2005，http：／／www．mukto－mona．com／Articles／partha＿ban／born＿into＿brothels．htm；Sirohi，‘Seema，Zana’s Shutters：Briski’s Born into Brothels Begins as a Story of Sonagachi’s Children but Ends with Her as Its Sole Heroine［J］，Outlook India．com Magazine，2005，14．
[39]Sirohi，Seema，Mar 14，2005．
[40]Frann，Michel（2007）；Rangan，P（2010）pp．143 -177；Swami，Praveeen（2005）．
[41]Whiteman，David，pp．62 -74．
[42]关于影片的信息请参照http：／／www．whyy．org／about／pressroom／Trading Women．html．
[43]Maccarone，E－M（2010），pp．192 -206．
[44]Brouillette 2011；Rangan 2010，p．147．
[45]Rangan，P（2010），p．147．
[46]Whiteman，David，pp．62 -74．
[47]影片观看网址，http：／／www．vice．com／the－vice－guide－to－travel／prostitutes－of－godepisode－1．
[48]关于影片的讨论与批评参照，http：／／feministing．com／2010／10／06／the－means－tospeak－for－themselves－sex－workers－in－india－respond－to－flawed－prostitutes－of－god－film／．
[49]林＊杏鸿：台湾女性影像学会常务理事，英国Sussex大学媒体与文化研究。
[50]王佩真访谈，2008／01／03晚上6：00—9：00，怡客咖啡（台北市宁波东街与爱国东路交叉口）。
[51]目前日日春出品的五部影片（除了本文分析的三部外，还有《台湾妓运第一人：官秀琴纪念影片》（2006）以及《台湾好女人》（2010）），主要关注废娼后，底层性工作者（前公娼与流莺）的处境；尚未触及“高级应召女”及其他色情／性产业类别，例如按摩、理容、伴游、酒吧、俱乐部、网络色情等相关影片产出。
[52]Annette Kuhn，Women’s Pictures：Feminism and Cinema［M］．London and New York：Verso，1994，173．
[53]Susan Hayward，Cinema Studies：The Key Concepts［M］．London and New York：Routledge，2006，93 -94．
[54]可参阅敦诚等，边地发声——反主流影像媒体与社运纪录［M］，台北：唐山出版社，1992。
[55]同上，第43 -70页。
[56]除了日日春至今完成的五部影片；尚有台湾国际劳工协会的《T婆工厂》（2010）以及“中华民国南洋台湾姊妹会”的《姊妹，卖冬瓜》（2010）等影片。
[57]例如，2001年开始，广青文教基金会所举办的“圆缺影展”，主要关注残障者的权益；2005年开始，由关注全球化、劳工以及边缘族群权益的“苦劳网”所成立的“铁马影展”以及2005年由台湾性别人权协会与香港及中国等性权团体策画“亚洲拉子影展”等。
[58]Fang Pin Wang，Jung Che Chang and Zita Cheng，About Licensed Prostitutes Apocalypse，Our Life Saving Vinegar［J］，Inter－Asia Cutural Studies，2006，7（2）：346．
[59]Claire Johnston，Women’s Cinema as Countercinema［G］，Movie and Methods，ed．Bill Nicholls，Berkeley：University of California Press，1976，700．
[60]当时主要的结盟社运团体为“女工团结生产线”以及具学术性质的中央大学“性／别研究室”；还有心理学者夏林清，她也是将台湾性工作者议题与国际接轨的重要角色。
[61]台北市日日春关怀互助会：《妓女联合国》，台北市日日春关怀互助会，2007，第4页。
[62]就如Agnes Khoo在“1998—2006：我对‘台北国际娼妓文化节暨行动论坛’的一些回忆”一文中，提及日日春使用选举作为与市民讨论性产业政策的沟通平台。台北市日日春关怀互助会：《妓女联合国》，台北：台北市日日春关怀互助会2007，第8页。2002年日日春秘书长王芳萍参选台北市议员，让台湾民主选举第一次有性交易除罪政见；接着她参选2004年与绿党合作竞选不分区立委。该会执行长钟君竺参选2010年台北市万华区市议员；还有该会顾问夏林清将参选2012年台北市大同区立委。
[63]王芳萍，欲望更新的行动实验——新的公开亲［J］，文化研究月报，2011，119，http：／／csat．org．tw／journal／Content．asp？Period＝119＆JC＿ID＝478．
[64]卡维波，“妇权派”与“性权派”的两条女性主义路线在台湾——为“亚洲连结会议”介绍性／别研究室而写［J］，文化研究月报，2001，5。2011／11／27，http：／／www．ncu．edu．tw／～eng／csa／journal／journal＿forum＿52．htm。
[65]该基金会后来另成立“推动缩减性产业联盟”，强烈要求“罚嫖不罚娼”。可参考该基金会执行长纪惠容近期发表的两篇关于反对性产业的文章。我们反对性产业［N］，苹果日报，2009年6月13日。苦劳网转载，http：／／www．coolloud．org．tw／node／41720；以及不能漠视性产业里的性别宰制［N］，中国时报，2009年6月30日。苦劳网转载，http：／／www．coolloud．org．tw／node／42647。后者更是挞筏支持性工作者合法化的妇女团体，并且声明已筹组“反性剥削联盟”，强调严厉罚嫖，不罚娼，但“不等同承认其工作权”。
[66]全文可见苦劳网：http：／／www．coolloud．org．tw／node／42507．
[67]Claire Johnston，p．700．
[68]Gayatri Chakravorty Spivak，Can the Subtatern Speak？［G］The Postcolonial Studies Reader，ed．Gareth Griffiths Bill Ashcroft，and Helen Tiffin［M］，London and New York：Routledge，1995，24 -28．
[69]Fang Pin Wang，pp．345 -46．
[70]“站壁”（台）为私娼行话，意指站在街头，靠着墙壁，等待客人。
[71]2006年日日春执行长钟君竺在影片中的访谈。
[72]2006年日日春秘书简嘉莹在影片中的访谈。
[73]《唛相害》官方网站。http：／／streetsurvivor．blogspot．com／search／label／HOW%20TO%20GET%20%E6%8E%A8%E5%BB%A3%E8%BE%A6%E6%B3%95．
[74]Kuhn，pp．173 -74．
[75]Nancy Fraser，Rethinking the Public Sphere：A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy［J］，Social Text，1990，25／26：56 -80．
[76]传播学者及评论工作者郭力昕，在观看2007年的“联合国妓权影展”后，在报纸发表感想：“……透过这些影片，我们得以较深刻地了解妓权运动的相关议题，也从而自我观照，冲击我们可能狭隘且带着不自觉之歧视态度的价值观。”郭力昕，妓权运动10年后的台湾［N］，中国时报，2007年12月2日。
[77]李耀泰，联合国妓权影展与日日春协会相关介绍［N］，纪工报，2008年第17期，2011／11／28，http：／／docworker．blogspot．com／2008／03／blog－post＿5515．html．
[78]台北市日日春关怀互助会，妓女联合国［R］，台北市日日春关怀互助会2007年版，第4 -5页。
[79]见李耀泰报道中，策展人李玉菁的访谈。
[80]台湾最早的议题影展为“女性影展”（1993— ），于2001年后浮现许多议题影展，例如“和平／人权影展”（2000—2007），以倡导动物权为主的“动物影展”（2004及2007），还有讨论民主概念的“爱宪影展”（2007）等。而民间团体自制影片进行倡导议题方式，可追溯到励馨基金会于1996年以雏妓主题的短片《小珍与她们》。
[81]Shohini Ghosh，Sex Workers and Video Activism－Tales of the Nightfairies：A Filmmaker’s Journey［J］，Inter－Asia Cutural Studies，2006，7（2）：341．
[82]《破报》为周报，以“唯一具有左派关怀与全球视野的文化实验行动”自居。1995年正式发行，1997改以免费报形式，由世新大学发行，仿效《纽约村声》（Village Voice），内容着重艺文与当代人文社会环保议题。可见其官方网站http：／／pots．tw／
[83]苦劳网为公民媒体平台，也是目前台湾最大的另类媒体。除了苦劳网记者，任何人皆可以在该网站上发表自己观点的文章。可见其官方网站http：／／www．coolloud．org．tw／．